8. Балет. Истоки балета. Дивертисмент как предшественник балета. Становление балета во Франции в 17-18 вв. Русская балетная школа.

Балет появился в XVI-XVII веках при европейских королевских дворах. Резиденция французского короля Людовика XIV располагалась в роскошном Версальном дворце, в пригороде Парижа. В 1581 г. в Париже состоялся грандиозный спектакль «Комедийный балет королевы». Историки рассказывают, что длился он пять с половиной часов. В представлении участвовали и певцы, и чтецы, но события сюжета раскрывались прежде всего с помощью танца. Так четыреста лет назад появился тот вид театрального спектакля, который мы сегодня называем словом «балет». Он соединяет в себе музыку, танец, искусство декораций и создает, таким образом, совершенно особый вид сценического зрелища. Танец в балете сочиняет (или ставит) балетмейстер, которого в программках и афишах называют хореографом или постановщиком, а исполняют артисты балета, или, как про них говорят, танцовщики. Танец — главное выразительное средство в балете. В танце раскрываются содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства. Огромное значение в балете имеет музыка — ее драматическая, эмоциональная сила, богатство и красота мелодий и ритмов. Важная роль в балете принадлежит декорациям, костюмам, освещению.

Русский балет составляет эмоциональный колорит театральной культуры. Очарование гармонического сочетания музыки с танцем, поэзией и живописью безгранично. Появление в России европейских балетмейстеров имеет огромную значимость для зарождения русского национального балета. Посредствам смешения зарубежных танцевальных школ с русской пляской, постепенно начали формироваться первые предпосылки для возникновения русской классической балетной школы. Развиваясь и видоизменяясь, русский балет, достиг мировых высот. В этом одна из самых привлекательных его черт.

Дивертисмент - (от франц. divertissement - увеселение, развлечение); в театре, в 17-18 вв. вставная или заключительная часть драматического спектакля (иногда оперного или балетного), состоящая из пения, танцев, комических сценок, пародий и др. номеров увеселительного характера, обычно не связанных с сюжетом представления. В 70-х гг. 19 в. становится самостоятельной концертной программой эстрадных театров и балаганов. Значительное распространение Д. получил в русском балете после Отечественной войны 1812, превратившись в особый вид балетного спектакля на патриотические и народные темы.

Наибольшее формирование получил балет в XVII веке. В это время балетное искусство попадает во Францию, где под патронажем короля Луи XIV, проходят самые зрелищные танцевальные вечера и представления. Правитель и сам был не против поплясать, следовательно при его дворе частенько устраивались целые балетные спектакли. Неслучайно именно король Луи организовал Королевскую танцевальную академию, где не только придворные монарха могли познавать азы танцевального мастерства, но и готовились профессиональные танцоры. Таким образом, больше уделяется внимания технике танца.

Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру. Знания профессионалов балета заключались в том, чтобы любой танцор смог осуществить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил главные правила балета учитель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот танцовщик выделил ведущие движения актера, без которых просто не представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если выдерживать роль всех критериев, то реально не только добиться совершенства в танце, но и умело выполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали ключевыми и особенно на них базируется весь танец. С этого времени придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой сцене.

В Россию балет проникает и начинает распространяться ещё при Петре I в нач. XVIII в. В 1738 году по ходатайству французского танцмейстера Жана-Батиста Ланде в Санкт-Петербурге была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой).

История русского балета начинается с 1738 года. Именно тогда, благодаря прошению господина Ланде, появилась первая в России школа балетного искусства — известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей. Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 30-е годы восемнадцатого столетия дворянская молодежь была обязана обучаться танцам. В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству. Хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 года он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 года бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.

Дивертисмент как предшественник балета.

Дивертисмент - (от франц. divertissement - увеселение, развлечение) в театре, в 17-18 вв. вставная или заключительная часть драматического спектакля (иногда оперного или балетного), состоящая из пения, танцев, комических сценок, пародий и др. номеров увеселительного характера, обычно не связанных с сюжетом представления. В 70-х гг. 19 в. Д. становится самостоятельной концертной программой эстрадных театров и балаганов. Значительное распространение Д. получил в русском балете после Отечественной войны 1812, превратившись в особый вид балетного спектакля на патриотические и народные темы.

Д. в музыке, род бытовой музыки, обозначение инструментальных произведений, служивших главным образом развлекательным целям. Д. состояли из нескольких частей (обычно 4-10) и предназначались для различных инструментальных составов (от одного инструмента до камерного ансамбля и оркестра). Соединяли в себе черты сонаты и сюиты; по широкому применению танцевальных жанров сближались с серенадой, родственны также кассации и ноктюрну. Д. встречаются в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и др. В 19 в., за немногими исключениями ("Венгерский дивертисмент" Шуберта для фортепиано в 4 руки), превращаются в жанр салонной музыки, аналогичный попурри. В 20 в. термин "Д." применяется как обозначение сюиты, составленной из номеров балета (Д. из балета "Поцелуй феи" Стравинского); изредка создаются произведения, представляющие собой стилизацию Д. 18 в. (Д. для струнного оркестра Бартока).

акте балета П. И. Чайковского «Щелкунчик».

Становление балета во Франции в 17-18 вв.

Муз. театр 2-й пол. 17-18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 в. - стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. - оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776-78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера - Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

Русская балетная школа.

Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче. Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г. Шютца, балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я. Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б. Ланде и А. Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.

В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг (1710–1768) и Г. Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П. Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках, Г. Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В. Урусову и его компаньону англичанину М.Г. Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С. Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П. Шереметьева и Н.Б. Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота, Деревенская картина, Цыганский балет, Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж. Доберваля под названием Обманутая старуха.

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н. Титов, С.И. Давыдов, К.А. Кавос, Ф.Е. Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И. Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И. Колосова (1780–1869), Т.И. Глушковская (1800–1857), А.И. Воронина (1806–1850).

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И. Данилова (1793–1810), Е.А. Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С. Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И. Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П. Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С. Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др. Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А. Санковской (1816–1878), Т.С. Карпаковой (1812–1842).

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А. Блана, А. Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И. Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М. Тальони в 1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А. Андреянова (1819–1857), в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С. Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А. Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц. Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц. Пуни, Волшебное зеркало А. Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А. Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л. Делиба, Конек-Горбунок Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К. Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н. Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф. Гельцер (1840–1908).

В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки (1847–1930), Пьерина Леньяни (1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В. Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О. Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г. Легат (1869–1937), (1875–1905), М. Кшесинской, О.И. Преображенской (1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А. Джури (1872–1963), Е.В. Гельцер и ее постоянного партнера В.Д. Тихомирова (1876–1956).

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972), С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

9.Симфония. Происхождение симфонии. Становление классической симфонии в творчестве И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. Построение классической симфонии. Симфоническое творчество русских композиторов. Выдающиеся симфонические дирижеры.

Симфония - музыкальное сочинение для оркестра, обычно в трех или четырех частях, иногда с включением голосов. В конце эпохи барокко ряд композиторов, например Джузеппе Торелли (1658–1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро – медленно – быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще – это, как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово «симфония» с 10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как Дж.Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов. Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568–1634) и Саломоне Росси (ок. 1570 – ок. 1630), слово «симфония» стало означать совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро – медленно – быстро».

Гайдна справедливо считают отцом симфонии и квартета, великим основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного оркестра. Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Наряду с И. Гайдном, В. А. Моцарт является создателем стиля венской классической симфонии. Моцарт написал около пятидесяти симфоний (многие рукописи утеряны после его смерти). Считается, что пятнадцать-шестнадцать из них сочинены композитором в возрасте до шестнадцати лет. Наиболее известны шесть зрелых симфоний, в число которых входят и три шедевра 1788 года.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Симфония обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в конце XVIII — начале XIX вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирическая симфония (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).

Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое.

Дирижеры, в разные годы выступавшие с Государственным симфоническим оркестром: Натан Рахлин (1905 – 1979); Равиль Мартынов (1946 – 2004); Ренат Салаватов (род. 1949); Алмаз Монасыпов (1925 – 2008); Владимир Зива (род. 1957); Юрий Симонов (род. 1941); Виталий Катаев (1925 – 1999); Владимир Андропов (род. 1946); Николай Алексеев (род. 1956); Вероника Дударова (1916 – 2009); Анатолий Шевель и многие другие.

Классическая строение симфонии.

Как и в сонате, в классической симфонии есть четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме, 2-а, в медленном движении, пишется в форме рондо, реже в форме сонаты или вариационной форме; 3-я - скерцо или менуэт - в форме песни (куплетную форме) 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме или в большой форме рондо. Если 1-я часть написана в умеренном темпе, то за ней наоборот, может следовать быстрая друга и медленная третья часть (например, 9-я симфония Бетховена).

Учитывая то, что симфония рассчитана на большие силы оркестра, каждая часть в ней пишется шире и подробнее, поскольку богатство выразительных средств симфонического оркестра предусматривают розгорнутише изложения музыкальной мысли.

Программной симфонией называется та, которая связана с определенным содержанием, изложенным в программе. Например, Пасторальная симфония Бетховена, "Фантастическая симфония" Берлиоза и др.. Первыми ввели программу в симфонию Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Антонио Розетти и Йозеф Гайдн.

Гайдн Франц Йозеф - австрийский композитор. Один из основоположников венской классической школы. Наряду с К.В.Глюком и В.А.Моцартом определил характерные черты этой школы - оптимистическое утверждение жизни - отражение действительности в развитии - диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания. Все это содействовало расцвету симфонии, сонаты, квартета, сонаты. В творчестве Гайдна эти жанры занимают центральное место. Им написано 104 симфонии, 52 сонаты для фортепиано, большое количество концертов и камерных ансамблей для различных составов. Выдающийся вклад внес Гайдн своими вокально – симфоническими произведениями, в том числе ораториями “Сотворение мира” ( 1798) и ”Времена года” (1801). В них Гайдн продолжил линию лирико – эпической оратории, намеченную еще Г.Ф.Генделем. Знакомство с творчеством Генделя было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных из поездок Гайдна в Лондон (1791 – 92, 1794 – 95 ). Гайдна роднит с Генделем стремление к воспроизведению в музыке картин природы. Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово – бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории “Времена года”, написанной на бытовой сюжет. Идеализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более, что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст присутствует в последней части оратории “Времена Года”, в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории “Сотворение мира “.

Моцарт Вольфганг Амадей — австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г.в Зальцбурге. Большое влияние на музыкальное развитие М. оказал его отецЛеопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах икомпозиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5—6 лет началсочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М.выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестящеимпровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 летс триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии,Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч.сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и Гиацинт”).

К 19 годам М. был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди них оперы “Мнимая садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и “Царь-пастух” — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалось им аристократическое общество.

Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К.В.). Хлопоты о службе остались безуспешными.

Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его А. Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Другая версия — об отравлении М. масонами — получила распространение в немецкой националистической литературе. Источником некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни M. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.

Людвиг ван Бетховен «Сначала он завоевал Вену как пианист. Венцев поражали бурные импровизации молодого музыканта, богатство его фантазии. Клавесин, с его звонким, но быстро затухающим звуком, уже не удовлетворял Бетховена. Он начал играть на новом тогда ещё инструменте - фортепиано. Изобретённый в начале XVIII столетия итальянцем Кристофори, новый ударно-клавишный инструмент начал вытеснять в эти годы своего скромного предшественника. Только фортепиано, способное издавать громкие, яркие и певучие звуки, смогло выразить грандиозные замыслы музыки Бетховена, передать необычайный характер его исполнения. Молодой виртуоз, в совершенстве овладевший техникой своего искусства, покорил слушателей, оставив далеко позади себя всех современных ему пианистов.

Не менее поразительными для Вены, привыкшей к ясной и жизнерадостной музыке Гайдна, к изящной и заразительной музыке Моцарта, были произведения Бетховена. Бурная, стремительная и порывистая музыка «Патетической» и «Лунной» сонат, грандиозная сила и мощь «Героической симфонии» говорили о каких-то новых чувствах, новых замыслах, порою остававшихся ещё непонятными, но потрясавшими и покорявшими слушателей. Имя Бетховена ставят в один ряд с венскими классиками Гайдном и Моцартом.

С детства привыкший к труду, композитор был твёрдо уверен, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства. Однажды, находясь на курорте возле Вены, он стремительно прошел мимо императрицы, едва прикоснувшись к шляпе. Придворное общество принуждено было расступиться и уступить ему дорогу. А в это время Гёте, знаменитый немецкий поэт, автор «Фауста», стоял на краю дороги без шляпы, с низко склоненной головой. Эту встречу запечатлел на своей картине немецкий художник Ромлинг».

Симфоническое творчество русских композиторов.

Чайковский – великий русский композитор, дирижер, общественный деятель, педагог.

Образный мир музыки: картины русской природы, светлые грезы о счастье. Воплощение разных состояний человеческого духа, острота противоречий и трагических конфликтов в произведениях композитора.

Новаторство творчества Чайковского. Жанровое разнообразие, создание шедевров во всех жанрах музыкального искусства. Место симфонической музыки в творчестве Чайковского. Программность большинства сочинений. Эволюция жанра симфонии в творчестве композитора. Создание русского классического концерта.

Жизненный и творческий путь

Опера «Евгений Онегин». Авторское жанровое определение – «лирические сцены». Сравнение с романом А. Пушкина. Черты лирико-психологической оперы: внутреннее развитие образов, показ героев в конфликтных ситуациях. Роль арий-монологов и развернутых сцен в характеристике главных персонажей. Характеристика второстепенных героев через арии-портреты. Особенности музыкального языка главных героев. Интонационная основа лирических сцен – русский бытовой романс, бытовых сцен – крестьянская песня. Роль лейттем.

^ Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» – крупнейшее завоевание в области программного симфонизма. Особенности воплощения идеи произведения. Характеристика формы. Роль контрастного сопоставления основных музыкальных тем-образов. Значение симфонической музыки Чайковского в истории русской и мировой классики.

^ Фортепианная музыка. Развитие западноевропейских и русских традиций в жанре фортепианной миниатюры. Фортепианные циклы «Детский альбом» и «Времена года» (ознакомление).

С.В.Рахманинов, И.Ф.Стравинский

Общественно-историческая обстановка. Демократические традиции в творчестве прогрессивных художников (В.Серов, И.Левитан) и писателей-реалистов (Л.Толстой, Ф.Достоевский, А.Чехов). Значение деятельности меценатов П.Третьякова, С.Мамонтова в области культуры. «Беляевский кружок». Новое поколение русских композиторов: А.Лядов, А.Глазунов, А.Аренский, С.Танеев, В.Калинников, А.Скрябин, С.Рахманинов. Красочность и оригинальность воплощения образов русских народных сказок в симфонических миниатюрах А.Лядова («Кикимора»).

С.В.Рахманинов (1873–1943) – выдающийся русский композитор, пианист, дирижер конца XIX – первой половины ХХ века. Влияние музыки П.Чайковского, композиторов «Могучей кучки» на творчество Рахманинова. Круг характерных образов, романтическая приподнятость, искренность, яркая эмоциональность высказывания в музыке композитора. Ведущее значение лирического и героико-драматического начал в музыке Рахманинова. Тема Родины и ее значение в творчестве композитора («колокольность» как одно из проявлений темы Родины). Русский пейзаж в произведениях Рахманинова. Истоки музыкального языка (русская народная песня, знаменный распев, песенно-романсовые интонации городской бытовой музыки). Создание Рахманиновым романсов – выдающихся образцов русской вокальной лирики.

Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Отец композитора - Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) - служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем губернатором на Волыни, мать - Софья Васильевна - дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич - контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Большого Богородицкого мужского монастыря.

Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечён музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка М. И. Глинки - его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

В 1856 год отец отвёз юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.

Выдающиеся симфонические дирижеры.

Александр Александрович Алябьев - русский композитор-дилетант. Родился 4 августа 1787 года в Москве. Умер 22 февраля 1851 года там же. Происходил из старинного дворянского рода. Отец Алябьева дал сыну хорошее домашнее воспитание. Свое образование Алябьев закончил в Московском университетском пансионе.

Милий Алексеевич Балакирев — русский композитор, пианист, дирижер и музыкально-общественный деятель. Глава «Могучей кучки», один из основателей (в 1862 году) и руководитель (в 1868-1873 и 1881-1908 годах) Бесплатной музыкальной школы. Дирижер Русского музыкального общества (1867-1869), управляющий Придворной певческой капеллой (1883-94). «Увертюра на темы трех русских песен» (1858; 2-я редакция 1881), симфонические поэмы «Тамара» (1882), «Русь» (1887), «В Чехии» (1905), восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), романсы, обработки русских народных песен.

Гектор Берлиоз (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856).

Родился в городке Кот-Сент-Андре на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Гектор Берлиоз — студент-медик, но в скором времени, не смотря на сопротивление родителей, он оставляет медицину, решив посвятить себя музыке. Первое публичное выполнение его произведения «Торжественная месса» состоялось в Париже в 1825, не имея, однако, никакого успеха. В 1826—30 Гектор Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. В 1828—30 гг. вновь были исполнены несколько произведений Берлиоза — увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста). Хотя эти произведения также не встретили особенного сочувствия, тем не менее они обратили на молодого композитора внимание публики. Начиная с 1828 г., Берлиоз стал не без успеха выступать на поприще музыкального критика.

Леонард Бернстайн (Bernstein) (1918-1990) — американский дирижер, пианист и композитор. Дирижировал многими оркестрами, в 1958-1969 главный дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра. Первый исполнитель многих сочинений современных американских композиторов, в том числе собственной музыки. Балеты, симфонии, мюзикле («Вестсайдская история», 1957, и др.), музыка для кино и др.

Людвиг ван Бетховен (17 декабря 1770, Бонн, Германия — 26 марта 1827, Вена, Австрия) — немецкий композитор, дирижёр и пианист, один из трёх т.н. «венских классиков» — ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Вильгельм Рихард Вагнер — (1813-1883), немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Реформатор оперного искусства. В опере-драме осуществил синтез философско-поэтического и музыкального начал. В произведениях это нашло выражение в развитой системе лейтмотивов, вокально-симфоническом стиле мышления. Новатор в области гармонии и оркестровки.

Эдвард Григ (норв. Edvard Hagerup Grieg; 15 июня 1843, Берген (Норвегия) — 4 сентября 1907, там же) — великий норвежский композитор периода романтизма, музыкальный деятель, пианист, дирижёр. Творчество Грига формировалось под воздействием норвежской народной культуры.

Эдвард Григ родился и провёл молодость в Бергене. Город славился национальными творческими традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долго жил Оле Булл, который первым заметил музыкальный дар Эдварда (сочинявшиго с 12 лет от роду) и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось летом 1858 года.

Сергей Васильевич Рахманинов — русский композитор, пианист и дирижер. В 1904-1906 годах дирижер Большого театра. С декабря 1917 года жил за рубежом (с 1918 года в США).

В творчестве Сергея Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания — с ритмической энергией.

10.Инструментальный концерт. Концерты и concerto grosso А. Вивальди. Инструментальные концерты И. С. Баха. Концерт в творчестве венских классиков. Концерты П.И. Чайковского, Э. Грига, С. В. Рахманинова.

Инструментальный концерт — Концерт (итал. concerto, лат. concertus) музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения.

Анто́нио Лу́чо Вива́льди (итал. Antonio Lucio Vivaldi) — композитор, скрипач, педагог, дирижёр. Родился 4 марта 1678 в Венеции, скончался 28 июля 1741 в Вене. Вивальди считается одним из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века, при жизни получил широкое признание во всей Европе. Мастер ансамблево-оркестрового концерта — кончерто гроссо, автор 40 опер. Вивальди в основном известен благодаря своим инструментальным концертам, в особенности для скрипки. Его наиболее известной работой является серия из 4 скрипичных концертов «Времена года».

Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века.

Концерты П.И. Чайковского:

– Концерт № 1 для фортепиано с оркестром

– Сцена из оперы “Евгений Онегин”

– Сюита из балета “Щелкунчик”

– Итальянское каприччио.

Известен фортепианный концерт Э.Грига.

Концерты С.В. Рахманинова: Концерт для фортепиано с оркестром № 1, Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Концерт для фортепиано с оркестром № 3, Концерт для фортепиано с оркестром № 4, Рапсодия на тему Паганини.

Кончерто гроссо (итал. concerto grosso — большой концерт) — инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей (рипиено, итал. ripieno) и группы солистов (концертино, итал. concertino). Возник в Италии, во второй половине XVII века.

И. С. Бах (1685 - 1750) – крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы. «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», - сказал Роджер Фрай.

Бах был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась его настольной книгой. В начале своих сочинений он обычно проставлял обращение – «Иисусе, помоги», а в конце – «Всевышнему одному слава».

Вокально-инструментальное творчество Баха составляют кантаты, оратории, мессы, пассионы. Вплотную к работе над вокально-инструментальными произведениями Бах приступил в Лейпциге, где занимал должность кантора в церкви святого Фомы.

Из вокальных произведений по количеству созданного первое место принадлежит кантате. Самые ранние из дошедших до нас кантат – «Пасхальная» и «Выборная» (Арнштадт и Мюльхаузен). Бахом написано около 300 духовных кантат, сохранилось – 199. Наряду с духовными Бах написал 24 светские кантаты, в их числе «Охотничья», «Кофейная», «Крестьянская». Примечательно, что он порой переносил номера из духовных произведений в светские и наоборот. Кантаты включают в себя арии, речитативы, ансамбли, хоры с участием инструментального ансамбля или оркестра.

В Лейпциге Бах пишет вокально-инструментальные произведения крупной формы: из них выделяются «Рождественская оратория», «Магнификат», Месса h-moll (Высокая месса), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».

В «Страстях по Матфею» Бах обратился к Евангелию от Матфея, причём выбрал из него эпизоды, привлекавшие многих художников огромным внутренним напряжением, острым драматическим действием и редкой психологической глубиной. Это предательство учеником Иисуса – Иудой – своего учителя, молитва Христа в Гефсиманском саду, отречение от Иисуса Петра и его раскаяние и, наконец, шествие на Голгофу – место, где был распят Христос.

Для воплощения сложнейшего художественного замысла Баху понадобился огромный состав исполнителей – два четырёхголосных хора, два оркестра, два органа и солисты – вокалисты и инструменталисты.

«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г. в церкви святого Фомы, где служил Бах, но затем, подобно многим его творениям, были надолго забыты. Примечательно, что именно с этого произведения началось возрождение музыки Баха. Через 100 лет после премьеры – в 1829 году «Страсти по Матфею» были исполнены под управлением Ф. Мендельсона, после чего начался настоящий ренессанс забытого баховского творчества.

Концерт в творчестве венских классиков.

Конце́рт (от итал. concerto — гармония, согласие и от лат. concertare — состязаться) — музыкальное сочинение для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента — без оркестра, концерты для оркестра — без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella (пение без инструментального сопровождения).

Концерт появился в Италии на рубеже XVI-XVII вв. как вокальное полифоническое произведение церковной музыки.

В концертах I половины XVIII в. быстрые части обычно основывались на одной, реже на двух темах. Во II половине XVIII в. в творчестве «венских классиков» утвердилась сонатно-симфоническая форма концерта.

11. Музыкальное искусство Беларуси. Белорусские народные песни и танцы. Музыка в народных обрядах и праздниках. Белорусские народные музыкальные инструменты. Характерные особенности белорусской музыкальной культуры 16- 20 вв. Сегодняшний день белорусской культуры.

Белорусское музыкальное искусство является неотъемлемой частью мировой культурной цивилизации. Глубокая приверженность коренных белорусов обычаям и традициям своих предков определила одну из наиболее отличительных черт современной белорусской музыкальной культуры - сохранность ее корневого слоя и актуальность в наше время. На фоне общеевропейского культурного ландшафта Беларусь по праву можно считать культурным заповедником, поскольку древнейшие формы народного наследия продолжают существовать в сельском быту.

Ведущее место в белорусской народной музыке занимает песенное творчество, которое представлено календарно-земледельческими и семейно-обрядовыми песнями. В эпоху формирования белорусской народности и времена крестьянских восстаний возникли мужская социальная лирика, эпос и песни бытового содержания; в XIX в. были сложены батрацкие, рабочие, революционные песни, а также припевки-частушки, а в Великую Отечественную войну родился пласт современного белорусского фольклора - партизанские песни.

Значительную роль в быту белорусской деревни издавна играла и инструментальная музыка, которая отличается богатством жанров и разнообразием музыкальных инструментов: жалейка, дуда, дудки, рог, труба, скрипка, лира, цимбалы, гармоник, бубен, барабан и др.

Ведущие центры, в которых исследуются проблемы теории, истории и практики музыкального фольклора и профессиональной музыки - Институт искусствоведения, этнографии и фольклора имени К. Крапивы Национальной академии наук Беларуси, Белорусская государственная академия музыки. Белорусский государственный университет проблем культуры.

Носителями музыкальной традиции были скоморохи. В церковной музыке X – XIV вв. сформировался местный тип знаменного распева. XV – XVII вв. - время расцвета духовной и певческой православной культуры, появления рукописных нотных сборников. В быту возникает кант вокально-хоровая песня-гимн и псальма.

Музыка Беларуси — музыкальное искусство, выделяющееся самобытностью и национальным колоритом, охватывающее музыкальные направления от народного музыкального творчества до современной музыки. Белорусская народная музыка берёт своё начало от древней культуры восточных славян. Особенность белорусской народной музыки — самобытный фольклор обрядных песен (колядных, масленичных, купальских, жатвенных, крестинных, свадебных и других песен).

Белорусские народные песни: Беларуская народная песня "Ой, рэчанька, рэчанька" , Бяседа "Чарка на пасашок" , Крупiцкiя музыкi "Як я ехаў да яе" , Купалiнка "Расцвіла каліна" , Купалiнка "Шэрая лашадка" , Палац "Ой, божа ж, мой божа", Сваякi "Забава" , Сваякi "Сівы конь" , Свята "Цячэ вада ў ярок" , Свята "Чэпурушэчка" , Стары Ольса "Ружа" , Столiншчына "Ой, за валом" , Сябры "Полька беларуская" , Сябры "Лягу прылягу" и многие другие.

Особенности белорусского танцевального искусства складывались в процессе формирования и развития белорусской народности и ее культуры (XIV—XVI вв.), корнями своими уходящей в недра древней общерусской культуры. В танце в художественной форме проявились ощущение красоты жизни, эмоциональность, темперамент и характер народа.

На протяжении длительного времени белорусский танец был малоизвестен даже на родине и редко выходил за пределы деревни. В появлении и популяризации белорусских народных танцев на сценических площадках не только Белоруссии, но и за ее пределами большая заслуга труппы Игната Буйницкого — талантливого самородка, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам Буйницкий принимал участие как режиссер, актер и танцор. В концертах исполнялись народные песни, произведения белорусских поэтов и танцы под аккомпанемент традиционной «траiстай» музыки — скрипки, цимбал и дуды. В сценической интерпретации народных танцев И. Буйницкий почти не отходил от фольклорной основы.

Белорусская национальная хореография сохранила богатое творческое наследие прошлого. Наиболее популярны белорусские народные танцы — «Лявониха», «Крыжачок», «Юрачка», «Полька-Янка», «Чарот», «Таукачыкi», «Чобаты», «Лянок», «Кола», «Бульба», «Ручнiкi», «Млынок», «Касцы», «Козачка», «Мяцелiца», «Мiкiта», «Дударыкi», «Бычок», «Казыры».

Особенность белорусского танца динамичность и жизнерадостность, эмоциональность и коллективный характер исполнения. В настоящее время белорусский народный танец представлен профессиональными танцевальными коллективами, самые известные из которых — Государственный ансамбль танца Беларуси, ансамбль «Хорошки», «Лявониха».

В быту и культуре любого народа есть много явлений, сложных по своему историческому происхождению и выполняемым функциям. Одними из самых ярких и показательных явлений такого рода являются народные обычаи и традиции. В каждый из праздников совершались определённые обрядовые действия и пелись приуроченные к этому празднику песни. Цель всех обрядов была одна – способствовать жизненному благополучию крестьян. Поэтому календарным песням свойственно не только торжество смысла, но и определённое единство музыкального напева. Все важные моменты в жизни человека, от рождения до смерти, а также многие календарные даты в старину сопровождались обрядами, и почти при всех обрядах исполнялись песни.

Белорусские народные обряды и праздники:

Масленица – древний славянский праздник, пришедший к нам из языческой культуры и сохранившийся после принятия христианства. Масленица — это озорное и весёлое прощание с зимой и встреча весны, несущая оживление в природе и солнечное тепло. Люди испокон веков воспринимали весну, как начало новой жизни и почитали Солнце, дающее жизнь и силы всему живому.

С незапамятных времен является одним из любимейших праздников русского народа Троицын день. С ним связано и до сих пор много народных обычаев и обрядов, справляемых помимо церковного торжества.

Осенью празднуется Покров Пресвятой Богородицы — праздник, установленный в память о событии, происшедшем в Константинополе в середине Х века. К городу приближалось многочисленное вражеское войско, и во время богослужения во Влахернском храме, когда весь народ молитвенно просил о Небесной помощи, святой Андрей Юродивый и его ученик Епифаний вдруг увидели в воздухе над молящимися Божию Матерь, Которая распростерла Свой покров (омофор) над людьми.

В середине зимы на Руси праздновали Рождество Христово, его еще называют «матерью всех праздников». Значение святой рождественской ночи столь велико, что даже ход новой истории и наше летосчисление ведем мы от Рождества Христова. Потому что Иисус Христос – Дух, родившийся во плоти на Земле, чтобы принять на себя и искупить грехи человечества.

У наших древних предков существовало божество Купало, олицетворяющее летнее плодородие. В его честь вечерами и распевали песни, и прыгали через костер. Это обрядовое действие превратилось в ежегодное празднование летнего солнцестояния, смешивая в себе языческую и христианскую традицию.

Иваном божество Купало стало называться после крещения Руси, когда его заместил ни кто иной, как Иоанн Креститель (точнее - его народный образ), чье рождество праздновалось 24 июня.

Аграфена Купальница, идущий за ней Иван Купала, один из самых почитаемых, самых важных, самых разгульных праздников в году, а также идущие еще через несколько дней "Петр и Павел" сливались в один большой праздник, наполненный для русского человека огромным смыслом и потому включающий множество обрядовых действий, правил и запретов, песен, приговоров, всевозможных примет, гаданий, легенд, поверий.

Также люди празднуют Пасху, Новый год.

Каждая музыкальная культура мира обладает своим неповторимым звучанием. Именно по звучанию определенных народных инструментов мы можем отличать эти культуры друг от друга. И каждая из них - это то, что делает искусство своей страны уникальным. Уникальность музыкальной культуры Беларуси заключена в национальных инструментах – жалейке, дуде, цимбалах, лире, скрипке, гудке и многих других.

Во второй половине XVIII в. утонченное барокко сменилось неоклассицизмом и сентиментализмом. Но литературные произведения в это время писались, в основном, на польском языке. Единственным произведением на белорусском языке, дошедшим до нашего времени, является сборник анекдотов «Торба смеху». Во второй половине XVII--XVIII в. в Белоруссии дальнейшее развитие получило театральное искусство. Особенно быстрыми темпами развивался школьный театр. Его возникновение было связано с деятельностью ордена иезуитов. Стремясь расширить свое влияние, окатоличить местное население, иезуиты широко использовали театральные представления, воздействуя на зрительные и слуховые эмоции людей.

Театры действовали также при православных братских школах, униатских и других учебных заведениях. Они использовали театральные представления для идеологического воздействия на массы. Продолжал развиваться и кукольный театр -- батлейка. Главным героем его стал белорусский крестьянин -- весельчак и шутник Нестерка, высмеивающий фанаберистость шляхты, ее невежество и стяжательство. Уникальным явлением белорусского искусства второй половины XVIII в. стали крепостные (придворные) театры. Они удовлетворяли потребности магнатов, но актерами в них была молодежь из числа крепостных крестьян.

Первый в Белоруссии крепостной театр был основан еще в 40-е г. XVIII в. в Несвиже. В нем действовали драматическая, оперная и балетная труппы. В 70-е годы XVIII в. главным центром театрально-музыкальной жизни в Белоруссии стал Слонимский двор великого литовского гетмана М. Огинского, дяди известного композитора Михаила Клеофоса Огинского. Крепостные театры существовали также при дворах Тизенгауза в Гродно, Сапег -- в Ружанах и Деречине, Радзивиллов -- в Слуцке, Зорича -- в Шклове, Чернышева -- в Чечерске, Тышкевичей -- в Свислочи. С 70-х годов XVIII в. в Гродно и Минске регулярно показывали свои представления польские профессиональные театры В. Богуславского, Д. Моравского и др.

Деятельность крепостных и школьных театров активизировала музыкальную жизнь. Во многих городах появились хорошие оркестры. В их репертуаре были произведения западноевропейской классики и местных композиторов -- М. Огинского, Я. Голонда, Э. Михалевича, Р. Вордоцкого, О. Бобровского, М. Ковалевского и др.

Хоровая музыка в школьной драме была тесно связана и с культурой кантов. Белорусские канты и псалмы часто приобретали характер и форму народных песен. Со временем процесс взаимопроникновения и слияния религиозно-церковной поэзии и народных мелодий породил возникновение своеобразных духовных стихотворений, исполнителями которых стали нищие и слепцы-лирики.

В формировании белорусского профессионального театра большую роль сыграла театральная культура русского, украинского и польского народов.

Под воздействием выступлений профессиональных театров в белорусских городах и местечках образовывались любительские театральные коллективы. В Минске на сцене Дворянского собрания профессионалы и любители ставили произведения русской, украинской и зарубежной драматургии. 5 июня 1890 г. в городе был открыт постоянный театр (теперь помещение театра имени Янки Купалы). На первоначальном этапе своей деятельности участники вечеринок столкнулись с нехваткой белорусских пьес, поэтому они ставили драматические произведения русских, украинских авторов. Репертуар вечеринов квлючал также пьесы “Павлинка” и “Примаки” Я. Купалы, “Антон Лата” Я. Коласа, “Модный шляхтич” К. Каганца.

На сегодняшний день белорусская музыка развивается дальше, оставляя свой след в истории. Она пользуется популярностью, организовывается большое количество различных вечеров, конкурсных программ и т.д.

Музыка в народных обрядах и праздниках.

Народное музыкальное творчество

Народное музыкальное творчество (фольклор) является отражением жизни и быта белорусского народа, опорой национального стиля. Основные ветви белорусского фольклора – это музыка вокальная (народные песни) и инструментальная (народные танцы – польки, хороводы и т.д.).

Народные песни.

Основные черты:

коллективность, передача «из уст в уста», анонимность.

небольшой диапазон мелодии, отсутствие увелич. и уменьш. интервалов. Диатонические лады – натуральный мажор или минор. Умеренные темпы. Разнообразие метрических размеров (смешанные, сложные).

2 вида народного пения

– одноголосное и многоголосное. Обряды и обычаи белорусского народа являются отражением мироощущения человека того времени, его стремления выразить определенную идею, чувство. По своим функциям их можно разделить на календарные, семейные и общественные.

Календарно-обрядовые песни.

Классификация этих песен связана с порами года, сезонными аграрными циклами, трудовой деятельностью человека.

Коляды

24 декабря – 06 января

Обходы дворов колядовщиками, колядные гадания, хождение со «звездой», ритуальные образы «козы», колядные игры.

Музыка для величания, воспевание трудолюбия хозяев дома. Радостный характер, элементы театрализации. Одноголосная манера исполнения. Мажорное наклонение, затягивание последних слогов.

Масленица

последняя неделя февраля

Символическое сжигание чучела зимы, катание на качелях, с ледяных горок, закапывание молодых в снег.

Узкий объем песенных интонаций. В основе – короткие мелодические фразы. Преобладание мажора.

Закликание весны

1, 9, 25 марта

Выпечка «жаворонков», пирожков, подбрасывание их вверх. Сжигание на взгорках старых вещей. Зазывание весны с крыш, возвышенностей.

Основа песен – заклики, повторы нескольких коротких попевок, одноголосное исполнение. Наличие протяжных выкриков.

Троица

конец мая

Шествие у околиц деревни, украшение домов зеленью, цветами. Собирание трав, плетение венков.

Тексты песен с заклинаниями на будущий урожай. Схожесть с манерой пения на закликание весны.

Купалье

ночь с 23 на 24 июня

Ритуальные «очищающие» прыжки через костер, скатывание зажженных колес в воду, купания. Собирания трав, поиски «папараць-кветки», гадание на венках. Персонажи Купалы, Купалинки, «старога дзеда».

Многоголосное унисонное исполнение песен, эффекты эха, глиссандо в окончаниях, свободные напевы, неповторные цезуры.

Жатва

конец августа – начало сентября

Зажинки – поклонение первому снопу. Жатва. Дожинки – дожинковый венок, толока.

3 группы песен –«зажиночные», трудовые; жнивные (исполнялись на поле во время жатвы); обрядовые «дожиночные». Напряженность звучания, развитие одного мелодического зерна, ритмическая свобода.

Чуды

октябрь, ноябрь

Яровое и овсяное жниво, уборка льна, гречки, картофеля, сбор осенних ягод, грибов.

Обход дворов «на Чуды».

Отражение в песнях связи землероба с завершающим этапом его деятельности. Лирические, шуточные песни. Преобладание минорных ладов.

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

X – XIII Средневековье

Возникновение профессиональной музыки XVI – 1-я пол. XVI

Возрождения, Реформация

Появление придворных капелл по европейскому образцу, светских муз. жанров, разделение музыки на вокальные и инструментальные жанры

2-я пол. XVI – 1-я пол. XVIII Барокко Возникновение

театрального искусства, развитие светской музыки

2-я пол. XVIII Просветительство:

классицизм, сентиментализм

Развитие жанров

оперы, балета, оркестровой и камерной музыки

XIX Романтизм

Начало изучения

народной культуры Беларуси,

музыкального фольклора.

Белорусские народные музыкальные инструменты.

Среди белорус. нар. инструментов наиболее распространены цимбалы. В нар. быту диапазон их звучания не превышает 1,5 октавы, установленный звукоряд отсутствует. Совр. реконструированные цимбалы - трёхоктавные, хроматические - составляют основу оркестра белорус. нар. инструментов. Распространены также баяны, гармоники и скрипка; из ударных - бубен и небольшой барабан; духовых - дудка и жалейка. Популярны нар. инстр. ансамбли, состоящие из цимбал, гармоники, бубна или скрипки; гармоники, бубна или скрипки. К этим составам часто присоединяются дудка и кларнет. Традиц. инструментом в нар. ансамблях была нар. виолончель-басетля, в наст. время почти исчезнувшая из исполнительской практики. Уже с кон. 19 в. постепенно выходят из употребления также исключительно популярные в прошлом дуда (волынка) и лира (лера).

Расцвет белорусской музыкальной культуры.

В XX в. произошел подлинный расцвет белорусской музыкальной культуры и образования. В 1918—1919 гг. были открыты музыкальные школы и народные консерватории, позже преобразованные в музыкальные техникумы. Особое значение приобрел Минский музыкальный техникум (ныне музыкальное училище имени М. Глинки). На базе его оперных и балетных классов в 1933 г. был открыт театр оперы и балета. В 1932 г. открывается консерватория, ныне Белорусская государственная академия музыки.

Выдающуюся роль в развитии музыкальной жизни республики сыграла деятельность В. Золотарева.

В довоенные годы активно развивается творческая деятельность Е. Тикоцкого, Н. Чуркина, Г. Пукста. Ярким событием стали оперы «Михась Подгорный» Е. Тикоцкого, «В пущах Полесья» А. Богатырева, балет «Соловей» М. Крошнера.

В период Великой Отечественной войны главной темой музыкального искусства стала борьба против фашистской оккупации.

В послевоенный период чрезвычайно важной была педагогическая деятельность А. Богатырева как воспитателя большинства белорусских композиторов последующих поколений. Это Е. Глебов, который особое признание завоевал в жанре балета: «Альпийская баллада», «Избранница», «Маленький принц»; В. Солтан, создавший романтическую оперу «Дикая охота короля Стаха» на сюжет повести В. Короткевича.

В песенном жанре успешно работали В. Словников, Ю. Семеняко, И. Лученок, В. Иванов, В. Будник, Э. Зарицкий и многие другие. В 1980—1990 гг. появились произведения духовной музыки (Л. Шлег, В. Копытько, А. Бондаренко).

В Беларуси работают: Национальный академический театр оперы и балета, Государственный музыкальный театр (с 1971 г.), Государственный академический народный оркестр имени И. Жиновича (с 1930 г.), Государственный академический симфонический оркестр (с 1928 г.), Государственная академическая хоровая капелла имени Г. Ширмы (с 1939 г.), Государственный академический народный хор имени Г. Цитовича (С 1952 г.), Академический хор Белорусского радио и телевидения с 1987 г., Симфонический оркестр Белорусского телевидения и радио (с 1958 г.), Государственный оркестр симфонической и эстрадной музыки (с 1987 г.), Государственный ансамбль танца с 1959 г., Белорусская государственная академия музыки с 1932 г., Белорусский союз композиторов (с 1932 г.), Белорусская государственная филармония (с 1937 г.), эстрадные коллективы «Песняры», «Сябры»; фолкрок представляют группы «Палац», «Крама»; этнорок — «Троица».

В последние годы созданы новые творческие коллективы, в их числе мужской вокальный квинтет «Чистый голос», джазовый ансамбль «Яблочный чай», больше проводится музыкальных фестивалей, которые позволяют приобщить широкие слои населения к лучшим образцам музыкального и хореографического искусства.

Кроме традиционных международных музыкальных фестивалей «Белорусская музыкальная осень», «Минская весна», «Славянский базар в Витебске», постоянную государственную поддержку получают Международный музыкальный фестиваль «Золотой шлягер», джазовый фестиваль «Блюз живет в Минске».

Проводятся такие крупные культурные акции, как фестивали камерной музыки «Музы Несвижа», современной хореографии в Витебске, белорусской поэзии и песни в Молодечно, старинной и современной музыки в Полоцке. Всего в Беларуси постоянную прописку получили более 30 международных, республиканских и региональных фестивалей, имеющих зрительскую аудиторию более 1 млн. человек, не считая телевизионной.