Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко

Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не свя­занных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела осо­бое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют взаимопроникающе, их не всегда удается распознать, тем не менее можно указать четыре главных направления: акустическую имитацию, музыкаль­ное воспроизведение каких-то образов, музыкальное представление мыс­лей или чувств и, наконец, перевод языка слов на язык звуков. Особая обво­рожительность такой музыки в том, что все это — лишено текста, выражает­ся исключительно музыкальными средствами.

Начиная с XIII века, композиторы применяли наиболее примитивную и вместе с тем наиболее забавную форму — обычное звукоподражание, на­пример, голосам зверей или характерным музыкальным инструментам; по­добное происходило в дальнейшем и в английской «соловьиной» музыке около 1600 года. Такой вид музыкальной шутки, разрабатываемый с отчет­ливой радостью, можно встретить в произведениях многих французских, итальянских, немецких композиторов вплоть до Бетховена, Рихарда Штра­уса и даже более поздних мастеров. Намного сложнее передавать образные сцены в музыке. На протяжении веков образовались музыкальные форму­лы, вызывающие определенные ассоциации, которые и служат мостиком между образом и музыкой. Третьей возможностью в программной музыке является передача мыслей и представлений при помощи довольно сложных ассоциаций. Именно здесь, в музыке барокко, сглаживаются грани между программной и так называемой абсолютной музыкой. Барочная — всегда стремилась что-то выражать, хотя бы какие-то общие чувства, или вызвать определенный «аффект». И, наконец, «язык звуков», который, начиная где-то с 1 650 года, в течение двух столетий играл фундаментальную роль.

Гамбургский музыкальный директор, секретарь английского посла Иоганн Маттезон, один из самых образованных и проникновенных наблю­дателей своего времени, назвал музыку «языком, благословенным на все века». Насколько адекватно понимали выражение «язык», свидетельству­ют несколько цитат из Найдтхарта, Кванца и Маттезона (первое десятиле­тие XVIII века): «Окончательной целью музыки является передача всех аф­фектов с помощью одного лишь ритма так же совершенно, как это делает наилучший оратор» (Найдтхарт); «Музыка — это ничто иное, как художе­ственный язык» (Кванц); «Если кто-то хочет взволновать других гармони­ей, должен знать, как изысканными звуками и причудливыми их сопостав­лениями без слов передать все движения сердца. И таким образом, чтобы его склонности, инстинкты, знаки и сила, словно в настоящем языке, могли быть совершенно понятными для слушателя»; «Инструментальная мелодия (...), лишенная помощи слов и голосов, стремится поразить так же сильно, как и та, что делает это вместе со словами»; «Наш способ изложения музы­кального материала только тем и отличается от риторических положений обычного языка, что иным является его объект или предмет; здесь надо иметь в виду те же самые шесть пунктов, обязательных для оратора, а именно: вступление, экспозицию, тезис, доказательство, возражение, выводы» (Мат­тезон). Почти все учебники и музыкально-теоретические разработки, по­явившиеся в первой половине XVIII столетия, посвящали риторике развер­нутые разделы; ее профессиональная терминология присутствует также и в музыке. Составлен каталог постоянных формул (музыкальных фигур), слу­жащих для воспроизведения определенных аффектов и «риторических обо­ротов»; он был в некотором роде словарем музыкальных возможностей. Такие чисто вокальные формы, как речитатив и ариозо, часто принимали инструментальную форму; легко можно было представить соответствую­щий им текст. Этому последнему, маньеристическому, этапу предшество­вал длительный период развития, начавшийся со времени эмансипации ин­струментальной музыки. Первые венецианские инструментальные канцоны конца XVI столетия появились под сильным влиянием французских chansons, тем не менее, определенные мотивные формулы, перенесенные с одной кате­гории музыки на другую, не воспринимаются как цитаты. Подобное приме­нение до 1600 года во французской и английской музыке Cantus firmus гри­горианского или светского происхождения вообще не показывает зависи­мости между текстом такого cantus и его новым использованием. (Имею в виду английские фантазии In Nomine, предназначенные для виолы, а также фантазии Du Caurroy, в основе которых лежат светские и церковные Cantus firmi). Реальные ассоциации, связанные со значением и развитием событий, или же ассоциации, являющиеся наиболее характерными особенностями «выразительной» инструментальной музыки, находим только в программ­ной музыке, в особенности в музыкальных образах, воссоздающих звуки битвы или изображающих природу с подражанием голосам зверей и отго­лоскам охоты. Такие произведения, вообще-то довольно примитивные, вос­принимаются исключительно как образы и не имеют никакой линии разви­тия (что свойственно рассказу). Самыми первыми инструментальными про­изведениями, в которых музыка старалась что-то рассказать очень возвы­шенно, выразить что-то конкретное, пожалуй, были английские funerals и французские tombeaux XVII и XVIII веков. Они, вероятнее всего, созданы по типу погребальных од, посвященных конкретным лицам, и являются лег­ко распознаваемым рассказом (с явным развитием), который на протяжении более ста лет совсем не изменился, а именно: вступление (человек умер) — выражение собственного состояния (грусть) — усиление грусти вплоть до отчаяния — утешение (мертвец, воскресший для вечного блаженства) — окончание (похожее на вступление). В произведениях этого типа очень рано сформировался определенный, более или менее постоянный запас формул: образцом для этих tombeaux, бесспорно, была погребальная речь, построен­ная в соответствии с основами риторики.

Особую форму, как будто вставленную в текст инструментальной музы­ки, находим в практике alternatim, применяемой в богослужениях. Здесь относительно рано уже используется орган как полноценная «замена» од­ной из поющих групп, выступающих попеременно: пение священника, кан­тора и общины. Лишенный текста язык инструмента понимали хотя бы потому, что использовались известные мелодии хоралов, а возникающая однозначность «языка звуков» создавала связь принципиального значе­ния. Немного дальше пошел Марк Антуан Шарпентье в своей «Messe pour plusieurs Instruments», где поочередно выступают клирики и большой оркестр при максимальном использовании возможностей практики alternatim. В некоторых разделах cantus firmus вообще пропущен или сокра­щен до неузнаваемости. Раздел мессы Gloria выглядел примерно так: «Свя­щенник интонирует Gloria in excelsis Deo, сразу за ним для всех инструмен­тов наступает Et in terra; дальше Laudamus te для клириков, Benedictus te для гобоев; Adoramus te для клириков, Glorificamus te для скрипок; Gratias для клириков, Domine Deus для блокфлейт; Domine fall для клириков, Domine Deus agnus Dei для всех духовых инструментов; Qui tollis для клириков, Qui tollis для скрипок, гобоев и флейт... » и т. д.

Цитата в инструментальной музыке является дальнейшей формой рас­сказа, ассоциированного с конкретным текстом. К инструментальным ком­позициям, часто перегруженным символическим или зашифрованным зна­чением, прибавлялись мотивы вокальных произведений, считавшиеся об­щеизвестными. Такие цитаты являются одной из основ музыкального языка и родственны музыкальным фигурам того времени. Эти фигуры — более или менее постоянные мелодические обороты — сформировались в XVII веке в речитативах и сольном пении для обозначения определенных слов и чувств. Потом они были отделены от текста и со временем стали чисто инструмен­тальными фигурами, вызывая у слушателя ассоциации, связанные с их пер­вичным вербальным значением или определенным аффектом. Содержание языка звуков в реальности значительно конкретнее, нежели мы теперь счи­таем, о чем нам и говорят источники.

Каждый музыкант в XVII и большей части XVIII веков осознавал, что музыка должна повествовать. Риторика со своей сложной терминологией стала предметом обучения в каждой школе, относилась — подобно музыке — к общему образованию. А то, что теория аффектов была с самого начала важной частью барочной музыки (нужно ощутить определенные аффекты, чтобы потом передать их слушателю) — делало сходство между музыкаль­ным и ораторским искусством абсолютно естественным. Поскольку музыка была так называемым международным языком, подобно пантомиме или ис­кусству мимики, она обладала и возможностью четко передавать различия языковых ритмов отдельных народов, что, безусловно, влияло на процесс формирования разных стилей.

Теоретики иногда подчеркивают, что композиторам и исполнителям нет надобности сознательно использовать общие риторические основы, как не обязательно знать грамматику для общения на родном языке: каждое нару­шение правил — независимо от того, знают их или нет — будет ощущаться как неестественность. Композиторы и исполнители барокко пребывали в уверенности, что публика поймет их «язык звуков»; это кажется нам впечат­ляющим, тем более, что сейчас как у музыкантов, так и у слушателей, про­блем с этим пониманием предостаточно.

Причина в том, что современная музыкальная жизнь принципиально от­личается от барочной. Мы играем музыку, которая создавалась в течение четырех-пяти столетий (иногда такое происходит в одном концерте), а рас­суждения о вневременности настоящего искусства уже стали настолько при­вычными, что мы, не задумываясь, без должного анализа сравниваем произ­ведения разных эпох. Слушатель же в эпоху барокко имел возможность слу­шать только современную для него музыку, поскольку музыканты исполня­ли исключительно таковую; легко понять, что нюансы музыкального языка были тогда понятны обеим сторонам.

К сожалению, нам очень часто кажется, что «говорящая» музыка менее ценна, чем «чистая», абсолютная музыка. Возможно, мы глубже бы поняли ту «повествующую» музыку, если бы осознали, что барочная и значитель­ная часть классической музыки — «говорят». Поняв же это, перестали бы пренебрежительно (а то и презрительно) относиться к музыкальным выска­зываниям.