Музыка и звучание

Если музыкант глубоко интересуется звучанием и ценит его роль в ин­терпретации, то обязательно сталкивается с проблемой исторического кон­текста. Сейчас нам в общих чертах известен состав ансамбля инструмента­листов и вокалистов XIV века, исполнявшего музыку при папском дворе в Авиньйоне; состав придворных итальянских, бургундских, немецких капелл во времена Максимилиана (около 1500); мы можем более или менее деталь­но обрисовать придворную баварскую капеллу, руководимую Орландо Лассо (около 1560); вокальное и оркестровое звучание времен Монтеверди (после 1600 года) достаточно хорошо задокументировано не только им са­мим, но и Михаэлем Преториусом (1619). После соответствующего изуче­ния можем довольно легко представить звуковой образ оперы XVII столе­тия; считается, что сегодня без проблем можно реконструировать звучание баховского хора и оркестра; известно нам кое-что о звуковом мире Моцарта; знаем звучание оркестра Вагнера. Конечное звено этой эволюции — нынешний симфонический оркестр.

Еще до недавнего времени музыкальная эстетика и инструментоведение подходили к этому общему комплексу вопросов, исходя из позиции, уже давно отброшенной в истории искусства, — будто мы имеем дело с эволю­цией, приведшей от примитивных начальных форм, благодаря постоянным «усовершенствованиям», к оптимальной ситуации — современному состоя­нию. Такая позиция не обоснована ни эстетикой, ни технической или исто­рической точкой зрения. В изобразительном искусстве с давних пор очевид­но: имеем дело с независимым от любых оценок смещением акцентов, кото­рое всегда выступает и обязано выступать параллельно с духовно-истори­ческой и общественной перестройкой, — это начинают уже признавать и в истории музыкального искусства. Следует наконец понять, что инструмен­тарий или «оркестр» определенного времени полностью соответствует сво­ей музыке (и наоборот); касается это и отдельных инструментов. Для меня неопровержимо, что каждый инструмент на Момент его использования в про­фессиональной музыке достиг оптимальной стадии своего развития, на ко­торой уже не могло быть тотальных усовершенствований. Каждое следу­ющее изменение «к лучшему» приводило одновременно к худшему — поте­ре других, в данный момент невостребованных ценностей. Эта гипотеза по­стоянно подтверждалась в течение длительной практики и в итоге приобре­ла для меня характер доказанного факта.

Вопросы, возникающие при каждом изменении инструмента, которое в момент его осуществления считают «усовершенствованием», звучат так: готовы ли мы заплатить определенную цену (что вполне естественно) за то или иное «достижение»? Например, за большую силу звука пренебречь утон­ченностью нюансов и тембров, а также технической легкостью (фортепиа­но); за полное динамическое и интонационное выравнивание всех возмож­ных для игры полутонов уплатить потерей специфической интонации для любой тональности и индивидуальной краски почти что каждого звука (флей­та и др.). Такие примеры можно привести для любого инструмента. Большей частью увлечение каждым новым «усовершенствованием» обычно приводило к тому, что сначала не принималась во внимание необходимость вместе с тем чем-то жертвовать и вообще не осознавалась цена утраченного. Ныне, с пози­ции исторической перспективы, почти все «усовершенствования» можно отне­сти к изменениям в границах музыкальной эволюции.

Очевиден вывод: каждую музыку надлежит воссоздавать с использова­нием присущего для нее инструментария. Но возникает ряд проблем. Не означает ли для музыканта новый звуковой образ принципиально иное сред­ство выразительности? Способен ли слушатель перескакивать от одного исторического звучания к другому, решится ли он — сознательно или нет — на один звуковой образ и одну эстетику звучания? Не касается ли этот вопрос других, второстепенных областей музыки: акустики залов, решаю­щим образом формирующей звучание; системы интонации или того, что в звуковысотности считается чистым, а что — нет; каким образом зависят от этого комплекса реалий выразительные функции? И еще одно: является ли вообще музыка как таковая понятным языком независимо от эпохи (Ионес­ко: «Действительно ли мы понимаем Моцарта?») — вот вопрос, не имеющий однозначного ответа, хотя так бы хотелось сказать «да».

Вполне возможно, полный переворот, который произошел в нашей куль­турной жизни за последние сто лет, настолько изменил исполнение и слуша­ние музыки, что мы почти не воспринимаем и не понимаем того, что выра­жал своей музыкой, например, Моцарт, и что его современники восприни­мали с полным пониманием. Мы уже почти не можем представить, насколь­ко музыка столетней давности (естественно, и более давняя) составляла неотъемлемую часть публичной или частной жизни: исполнялась при радос­тных или печальных, торжественных, религиозных или официальных собы­тиях — причем это не было показухой, как сейчас. Я считаю, из всего со­держания музыкального шедевра мы замечаем и понимаем сегодня лишь малую долю — прежде всего его эстетические составные, а много аспектов, возможно, очень важных, вообще не в состоянии распознать, так как утра­тили критерии, необходимые для их восприятия. Другое дело, что та ма­ленькая частица, которая нам о чем-то еще повествует, настолько богата, что мы удовлетворяемся ею, не желая чего-то большего. Можно прибавить, что мы, утратив настоящее, обрели почти все прошлое, хотя, ограниченные узостью нашего понимания, замечаем только маленький его отрезок.

Следовало бы спросить себя, действительно ли мы в силе овладеть всей историей европейской музыки, или вообще — историей культуры? Можем ли мы как музыканты или слушатели вообще адекватно распорядиться сти­листическим богатством музыкального языка? Если это так, то разнообра­зие звуковых образов и дифференцированное звучание каждой музыкаль­ной эпохи не составляло бы проблемы, воспринималось бы во время слуша­ния и облегчило усвоение значительно большего разнообразия музыки как таковой. Альтернатива, на которой основана современная музыкальная жизнь, откровенно неудовлетворительна — как относительно репертуара, так и звучания. Однообразный репертуар, исполняемый теперь повсюду, ни в коем случае не является результатом «приговора истории», хотя его часто считают таковым! Значительная часть музыки никогда ранее не подверга­лась так называемому «суду времени». Приговор стали провозглашать лишь в XIX веке, и он полностью определялся тогдашними вкусами. Что же каса­ется звучания, то нам подавали и подают скупой выбор в монолитном звуча­нии XIX века, сделанный нашими прадедами в те времена, когда еще быто­вала живая музыка: Бах — как Моцарт, как Брамс, как Барток. И что за­бавно, эту разновидность мы называем «современной» и считаем ее этало­ном звучания нашего времени.

В дальнейшем уже невозможно, подобно предкам, наивно копаться в сокровищах прошлого; мы должны осознать смысл наших действий, иначе рискуем погрузиться в черную меланхолию. Мы верим — более глубокое понимание абсолютно возможно и следует пройти в этом направлении лю­бую необходимую дорогу. Конечно, понимание и прочтение соответствую­щим образом музыкального произведения не зависит от звуковой реализа­ций. Первые и важнейшие шаги в направлении содержательной музыкаль­ней интерпретации будут незаметными и по крайней мере внешне неброски­ми, однако наиболее сенсационными в истинном значении этого слова. За­метным будет лишь последний шаг, то есть игра на оригинальных инстру­ментах. Она наиболее зрелищна и бросается в глаза особенностями испол­нения, хотя очень часто проводится бессодержательно: имеет место отсут­ствие соответствующей музыкально-технической подготовки, а нередко — и насущной музыкальной необходимости. Таким образом, историческое зву­чание для многих произведений может служить очень существенной помо­щью, но в иных случаях — в силу своего зрелищного характера — может привести к бессодержательному звуковому фетишизму.