Раздумья оркестрового музыканта на тему письма в. А. Моцарта

Письмо от 3 июля, написанное в Париже: «На открытие сезона Concerts Spirituel я написал симфонию (... ) она мне исключительно понравилась. Во время репетиции я очень расстроился, так как в жизни не слышал (и не ви­дел) худшей игры. Трудно даже вообразить, как издевались над моей сим­фонией два раза кряду (... ). Я хотел, чтобы ее еще раз сыграли, но здесь столько деталей исполнения, что времени не хватило (... ). В середине на­чального Allegro есть такой пассаж, который должен нравиться. Увлечен­ные слушатели наградили его аплодисментами. Я чувствовал, что он про­изведет эффект, и в конце первой части повторил его снова da capo. Andante тоже понравилось, но более всего — заключительное Allegro. Я знал, что здесь заключительное Allegro обычно начинается так же, как и начальное — с tutti всего оркестра, общим унисоном. Но я первые восемь тактов начал piano, только двумя скрипками, а потом — неожиданное forte. Слушатели неодобрительно отнеслись к piano (что я и ожидал). Но вот загремело нео­жиданное forte... To ли слышится forte, то ли бурные аплодисменты — это будто одно и то же».

12 июня: «... не упустить Premier coup d'archet! и этого достаточно».

9 июля (Моцарт описывает свой разговор с ле Гро, организатором Concerts Spirituels): «Симфония имела полный успех. Ле Гро был ею очень доволен и сказал, что это наилучшая симфония его программ, хотя, по его мнению, Andante не совсем удалось, поскольку несколько длинновато и в нем слишком много модуляций. Но это потому, что слушатели забыли здесь взорваться такими же неожиданными и длительными аплодисментами, как после первой и последней части. Так думаю я и все другие знатоки, а также большинство почитателей и слушателей. Вопреки мнению ле Гро я считаю, что Andante совершенно естественное и краткое. Тем не менее, чтобы удовлетворить его (а по его мнению, также и многих других), я написал другое Andante. Оба красивы, каждое по-своему, каждое в своем харак­тере. Теперь это второе мне тоже больше нравится».

Первый фрагмент является отрывком одного из самых замечательных писем Моцарта, написанного в ночь после смерти матери. В первой части он старается успокоить отца и — извещая, что мать тяжело больна, — подгото­вить его к удару. Сразу после этого наступает живое и беззаботное описа­ние исполнения Парижской симфонии. Для нас такое сопоставление доволь­но шокирующее, но для глубоко религиозных людей того времени смерть была близкой знакомой.

Парижский оркестр, для которого написана эта симфония, был доволь­но большим (как на то время) ансамблем. Кроме смычковых инструментов, в него входили поперечные флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры. Тем не менее, звучание того оркестра мы должны пред­ставлять как нечто противоположное тому, к чему привыкли теперь: ста­ринные смычковые инструменты звучали тише и очень проникновенно; вал­торны и трубы были вдвое длиннее и имели меньший, чем сейчас, диаметр, вследствие чего звучание было более слабым, но — собственно относитель­но труб — ярким и агрессивным; вентилей еще не существовало, извлекать можно было только натуральные звуки. Деревянные духовые инструменты также звучали тише, но каждый из них имел довольно характерное звуча­ние. В итоге тогдашний оркестр — даже в forte — звучал менее массивно, чем идентичный современный коллектив. Его звучание было более красоч­ным, менее округленным и не таким монолитным, как теперь. Дирижера не было, знак для вступления подавал первый скрипач.

Отчет Моцарта об исполнении симфонии сейчас для нас особенно инте­ресен, тем более, что подобное ценное свидетельство композитора говорит нам не только о реакции публики на эффекты, но также о тщательном плани­ровании подобных эффектов. Моцарт изучал программы Concerts Spirituels и вкладывал в произведение всю свою изобретательность для достижения максимального эффекта. Жаль, что мысли Моцарта относительно впечат­ления, которое вызывала эта Симфония, не напечатаны на первой странице партитуры. Это было бы неоценимой помощью для многих дирижеров, кото­рые заботятся об аутентизме и не имеют этого письма перед глазами.

Симфония начинается унисоном forte. To «Premier coup d'archet» — нео­жиданное forte всех струнных — было известной особенностью Concerts Spirituels, ожидаемой в начале каждой симфонии. Какая же чуть ли не детская радость переполняла Моцарта по поводу эффекта, примененного в финале! Вместо ожидаемого forte — поскольку «coup d'archet» был ожидаем и в начале последней части — указывает первой и второй скрипкам играть тихим, филигранным дуэтом, чтобы вызванное таким образом напряжение разрешить восемью тактами позже в звучании forte всего оркестра в унисон. К сожалению, лишь немногие исполняют данную симфонию таким образом.

Какой же это фрагмент из первой части «увлеченные слушатели награ­дили аплодисментами»? Речь идет о нежном пассаже струнных, которые иг­рают spiccato в октаву, вместе с длинными аккордами флейт и гобоев и пиццикато в басу. Этот фрагмент, о котором Моцарт во время сочинения уже знал, что он «произведет эффект», теперь в большинстве случаев игра­ется обычно так, Что на него никто не обращает внимания. Нынешний слу­шатель не замечает в нем ничего особенного. Композиторы минувших эпох могли рассчитывать на внимательную аудиторию, которая разбиралась в музыке, была способна подмечать каждый новый замысел, каждый инстру­ментальный эффект, каждую мелодическую и гармоническую особенность и с восторгом реагировала «за» или «против». Нынешняя публика концен­трирует свою заинтересованность не на композиции, а на исполнении, кото­рое оценивает — надо это признать — со знанием дела.

Замечания относительно публики тоже очень интересны. Моцарт абсо­лютно не испытывает неприязни к аплодисментам между частями, а также во время самой музыки, в некоторой степени даже предусматривает их. Та­кие проявления признания были для композитора свидетельством того, что его поняли. Во время первого исполнения часть музыки должна была обяза­тельно затеряться в шуме, поднятом публикой; из-за этого репризы также приобретали особое значение. После полного сосредоточения при исполне­нии Andante аплодисментов, очевидно, не было. Сегодня мы не знаем пер­вичного Andante, которое Моцарт считал наилучшим из всех частей, хотя и признавал вместе с тем, что второе ему не уступает: «Оба хороши, каждое по-своему». По реакции публики видно, как глубоко изменился способ му­зицирования и слушания музыки. Раньше слушатели стремились, чтобы их постоянно удивляли дотоле неслыханными новинками. Они также с готов­ностью провоцировались ко взрывам энтузиазма, если какому-то гениаль­ному композитору удавалось придумать что-то очень эффектное. Уже изве­стное, знакомое никого не интересовало, все стремились к новому и только к новому. Вместе с тем сегодня интересуются только тем, что известно и даже чересчур известно. Желание слушать только знакомые вещи оказа­лось, в конце концов, уж слишком обычным — во всяком случае мы, музы­канты, чувствуем подобное особенно отчетливо, когда через короткие про­межутки времени несколько раз для той же самой публики исполняем, на­пример, Симфонию № 7 Бетховена или когда с неудовольствием отмечаем отсутствие интереса у публики — а иногда и у дирижеров — к неизвестным произведениям (как современным, так и давним).

Это приводит к еще одной, к сожалению, печальной рефлексии, которая также возникает после прочтения письма Моцарта. Композитор горько и отчаянно жалуется, что его симфонии посвящено очень мало репетиционно­го времени. «Имею здесь столько вещей для исполнения, что не хватило времени... » В определенных фрагментах «Парижской симфонии» даже ны­нешние оркестры встречаются с трудностями, которых никак не преодолеть на протяжении двух репетиций, достаточно вспомнить хотя бы тот дуэт скри­пок из начальных тактов финала. Если ныне исполняется какая-то симфония Моцарта или Гайдна, кроме тех трех или четырех наиболее известных, то она обречена на жалкую судьбу Золушки. Дирижеры большую часть време­ни на репетициях посвятят «презентационному» произведению, венчающе­му программу, которое, как правило, известно всем музыкантам наизусть, и под конец последней репетиции быстро пролетят через симфонию Моцарта, которая служит чуть ли не в качестве «разогрева» в начале программы: «это же очень легко». Таким образом произведение, которое, без сомнения, должно быть центром большинства программ, равнодушно импровизирует­ся при публике, которая слушает тоже без интереса.

Никто не сомневается, что Моцарт принадлежит к самым крупным ком­позиторам всех времен. Однако на практике большая часть его творческого наследия не привлекает достойного внимания — предпочтение отдается про­изведениям несомненно меньшего качества. Неужели все дело только в гром­кости звука?

Судьба оркестровой музыки Моцарта довольно печальна. Значитель­ную часть его прекраснейших произведений почти никогда не исполняют. И мы все еще очень далеки от того, чтобы по достоинству оценить одного из величайших гениев человечества.