О чем говорит нам автограф

Довольно распространенной ошибкой является мнение, будто ноты для музыканта — это единственные знаки, указывающие нам, какие звуки дол­жны играться, как быстро, с какой силой, с какими оттенками экспрессии. Нотная запись — как отдельных партий, так и партитуры — вопреки чисто информационному содержанию, очень ярко излучает и отображает некую магию, которая не оставляет равнодушным ни одного впечатлительного музыканта, хочет он того или нет. Подобное свойственно и печатным но­там, но значительно больше касается рукописей, сильнее же всего проявля­ется в автографе — рукописи композитора. Для каждого музыканта запись нот является графическим представлением звуковых событий, которые ра­зыгрываются в его воображении. Естественно, эмоциональный компонент влияет также и на письмо: просто невозможно записать какое-либо ошелом­ляющее allegro или захватывающее дух движение гармоний деликатными и аккуратными нотками; экспрессия каждого фрагмента каким-то образом отражается в нотации, а потом неминуемо передается исполнителю, кото­рый может об этом даже и не догадываться. Поэтому так важно, чтобы ис­полняемое нами произведение мы познавали в первичной форме — желательно иметь оригинальную партитуру или хотя бы хорошо изданное факси­миле. Сознательные или интуитивные открытия, происходящие благодаря излучаемому записью магическому внушению, могут оказаться довольно важными для исполнителя.

Факсимиле оригинальной партитуры оратории «Иевфай» Генделя дает нам волнующую и вдохновляющую возможность доступа к методу работы композитора, а также значительное количество непосредственных исполни­тельских указаний, которые печатная партитура отнюдь не могла бы сохра­нить. Гендель писал еще в традиционной системе, насчитывающей к тому времени где-то сто пятьдесят лет, то есть прежде всего крайние голоса, бас как фундамент и один или два верхних голоса. Иногда в этой первой фазе работы он записывал такие варианты оркестровки, как вступление новых инструментов, а временами также средние вокальные и инструментальные партии, если они проводились контрапунктически; нотоносцы, предназна­чавшиеся для остальных голосов, оставлял пустыми. В случае речитативов просто вписывал словесный текст между двумя существующими для этого нотоносцами, пока их не сочиняя. В конце страницы всегда находится за­метка, касающаяся этапа работы, — например: «начат 21 января», «акт I закончен 2 февраля», «завершен 13 августа 1715» и т. д.

Из вышеуказанного явствует, что первый этап работы означал для Ген­деля процесс композиции в узком значении этого слова, затем последует «окончание» или полное написание произведения. Такая последовательность не исключение — то был давний академический метод работы. Большое количество произведений XVII и XVIII столетий (преимущественно из Ита­лии и Франции) сохранились только в таком незавершенном (по нашим кри­териям) виде. «Заполнение», дописывание вокальных или инструменталь­ных голосов, отсутствующих в рукописи, не являлось функцией композито­ра, скорее наоборот — было делом исполнителей; тут существовало четкое разделение между «произведением» и его «исполнением». Такое различное отношение к двум ипостасям произведения можно также встретить и в парти­турах Генделя, который — имея уже за спиной этап композиции — писал: «Закончено», а после второго этапа, в течение которого сочинял средние голоса, какой-то раздел сокращал, иной удлинял, исправлял арии, вносил изменения в текст, обрабатывал речитативы, — на партитуре появлялась надпись: «Готово». При этом у Генделя эти два этапа работы довольно лег­ко различимы по способу письма: старательному, упорядоченному, прозрач­ному во время первого этапа и поспешных набросков на бумагу во время второго. В партитуре «Иевфая» есть дополнительная характерная особен­ность: прогрессирующая болезнь глаз, вынуждающая Генделя многократно прерывать работу, сказывалась и на письме — перед кризисом оно выглядит абсолютно иначе, чем после, когда становится для него бременем; во фраг­ментах, появившихся после 13 февраля 1751 года, мы видим, как он вынуж­ден почти водить носом, чтобы вообще писать.

На втором этапе работы особенно хорошо виден объем изменений, со­кращений и переработок данного произведения. Отслеживая этот процесс, постоянно замечаем, что Гендель, сочиняя определенные фрагменты, позже приходил к убеждению, что они не подходят к ранее предназначавшемуся разделу, перечеркивал их и заменял другими. Некоторые фрагменты иногда заимствовал из своих ранних композиций, имевшихся под рукой, иногда из какого-либо заброшенного произведения, а еще, бывало, переписывал за­ново. Перечеркнутые отрывки редко исчезали бесследно, часто появляясь в новом контексте — в рамках какого-нибудь другого произведения. Эти пе­реформирования — несмотря на значительные расхождения в размещении текста или перемещения в другой регистр — не меняли основного эмоцио­нального характера музыки; можно даже утверждать, что подобные музы­кальные замыслы в их окончательном виде только выигрывали по силе воз­действия. (Подобный метод работы близок к пародийным приемам, столь искусно используемым Бахом, когда художественно пародированное про­изведение с новым текстом в результате становилось более убедительным).

Гендель использовал фрагменты не только своих давних произведений, но и, не колеблясь, композиции других мастеров, особенно хорошо подхо­дящих ему с точки зрения выразительности: так, характерный отрывок пер­вых и вторых скрипок из Concertino f-moll Перголези он использовал как партию облигатных скрипок в хоре «Doubtful fear» (такты 54—63), что при­дало гомофоническому окрику «Hear our pray'r» особую назойливость. Такое заимствование Гендель сделал на первом этапе работы — в рукописи четко видно, что обе скрипичные партии были написаны ранее всего остального.

Ария Иевфая «Waft her, angels, through the skies... » удивительно четко иллюстрирует поиски окончательного варианта авторской партитуры. От первого этапа работы — вопреки распространенному мнению — здесь оста­лись, кажется, только первые такты вступления; видно, как Гендель выбра­сывал отдельные такты или целые страницы, как поправлял, снова зачерки­вал... Со всеми исправлениями ария занимает семь страниц, из которых раз­ве что три остались в окончательной версии.

Среди важнейших сведений, которые может донести до нас рукопись, стоит вспомнить многочисленные поправки темповых указаний: ария «Tune the soft melodious lute» первоначально была обозначена Генделем указани­ем Larghetto, которое со временем он зачеркнул и заменил на Andante. Та­кие обозначения тогда одинаково указывали как на характер, так и на темп: Larghetto не только более подвижное, чем Largo, но и обладает иной выра­зительностью. Andante очерчивает не только техническую сторону произве­дения — выдержанного в относительно установленном темпе — основан­ном на шагающих басах, но вместе с тем предостерегает и от слишком мед­ленного темпа. Такого рода примеров довольно много. Определенные ука­зания относительно темпа и фразировки возникают из метра, из тактовых черт и пауз: как и большинство композиторов этой эпохи (включая Баха), Гендель расставлял тактовые черточки в отрезках разной протяженности, проявляя таким образом реальные размеры отрезков, создающих некую ло­гическую целостность (такой очень практичный метод нынешними издате­лями часто, к сожалению, игнорируется).

Чем глубже мы погружаемся в этот вопрос, тем больше понимаем, что композиторских рукописей музыкантам не могут заменить никакие самые лучшие издания и редакции. Кроме внушения, которое они излучают и на какое не способно ни одно печатное издание, рукописи содержат многочис­ленную конкретную информацию, которую мы стремимся получить — на­сколько это возможно — из первого и наиболее адекватного источника, а не искать ее в каких-то пространных комментариях редактора.