Французская опера: Люлли — Рамо

Оперы Рамо возникли во Франции в XVIII веке, и — вообще говоря — будучи первыми шедеврами этого жанра, несомненно являются высочай­шим достижением французской музыки. Итак, не помешает присмотреться ближе к той особой ситуации, благодаря которой эти произведения — так долго недооцененные и вне Франции практически неизвестные — вошли в историю музыки.

С самого начала XVII века единым общепризнанным центром евро­пейской музыки стала Италия. Экстравертный характер итальянцев и жи­вое воображение южных жителей породили явление, ставшее музыкальным соответствием нового «барочного» стиля. Монтеверди и его ученики созда­ли новые музыкально-драматические произведения: первые оперы.

Напрасно постоянно подчеркивалось верховенство текста и драмати­ческого выражения над музыкой, силясь подтвердить эту точку зрения тео­ретическими разработками (в соответствии с которыми музыка должна лишь — изысканно, но подчиненно — усиливать воспроизведение текста). Итальянский язык и темперамент были настолько музыкальными, что музы­ка, будучи сама по себе абстрактной средой, постепенно становилась доми­нирующей, и со временем даже оперные либретто стали более или менее адекватным носителем музыкального выражения. Подобная тенденция соответствует самой природе взаимосвязи между текстом и музыкой, и всяческие догматы, провозглашающие, будто музыка является служанкой слова, не выдержали проверки временем. Поэтому в течение четырех столе­тий время от времени появлялись реформаторские тенденции, стремя­щиеся припасть к источникам этого волшебного жанра искусства.

Типично французскую оперу, совершенно противопоставленную италь­янской — «tragedie lirique» (лирическую трагедию), создал итальянец Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully). Он прибыл в Париж в четырнадцать лет, в двадцатилетнем возрасте уже был во главе королевского оркестра, будучи же тридцатидевятилетним — безоговорочно считался властителем французской музыкальной жизни. Очень быстро он приспособился к фран­цузскому характеру, который так радикально отличался от итальянского темперамента и, основательно ознакомившись с местными традициями, стал композитором балетной музыки, которая имела здесь важное значение. Поз­же, в сотрудничестве с поэтом Квино (Quinault), создал французский аналог того нового вида искусства, каким была опера. Некоторые элементы — речитатив, вступление к ариозо в форме ритурнели и даже такие основные музыкальные элементы, как увертюра и чакона, — могли быть заимствова­ны в Италии. Но этот материал был обработан в совершенно новой форме, полностью соответствующей противоположным музыкальным требовани­ям французов к специфике французского языка и поэзии.

Люлли, создавая оперную увертюру, внедрял элементы итальянской ин­струментальной музыки, но встраивал их в гениальную и к тому же точную схему, определившую на целое столетие окончательную форму француз­ской увертюры. Подобное произошло и с чаконой: из старого инструмен­тального танца, основанного на повторяющейся фигуре, Люлли сделал мо­нументальную форму, которая увенчивала какой-либо акт или чаще — всю оперу. Такая чакона могла исполняться хором или оркестром, но все же форма ее была довольно определенная. В новой форме музыкальной драмы также предусмотрена традиционная склонность французов к балету: все оперы Люлли переплетены разнообразными танцевальными сценами, пре­имущественно чисто оркестровыми и лишь иногда — с пением. Подобные танцевальные интермедии в скором времени стали строго упорядоченными: в конце каждого акта появлялось что-то наподобие «театра в театре», называ­емое «дивертисментом» и что — подобно музыкальной «маске» в английском театре — имело часто весьма опосредствованную связь с главным действием.

Конечно, сама драма, как и в итальянской опере, опиралась на речита­тивы. Люлли позаимствовал эти формы из итальянского речевого пения, однако придал им, приспосабливаясь к другому языку, совершенно иной вид. Итальянский речитатив — с ритмической точки зрения — исполнялся весьма непринужденно: исходя из свободной и реалистической декламации, мелодическая линия естественного течения повествования поддерживалась несколькими сухими аккордами клавесина или лютни. Либреттисты фран­цузских опер сознательно использовали изысканный язык, подчиненный су­ровой дисциплине формы, чей ритм определял точный метр стиха (чаще все­го александрины). Люлли изучал мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чье произношение стало для него образцом в речитативах. Позже они поменялись ролями — великие актеры изучали манеру исполнения пев­цами речитативов. Люлли придал языку декламационность, точный ритм, требуя его строгого соблюдения. Трактование других вокальных форм — прежде всего арий — основательно отличалось от итальянской практики. Насколько там, начиная с середины XVII века, певцы имели возможность покрасоваться в пении bel canto или в бравурной арии, настолько здесь ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а так­же мало отличалась от речитатива.

Как видим, Люлли, позаимствовав элементы у едва сформированной итальянской оперы и традиционного французского балета, создал совер­шенно независимую французскую разновидность музыкальной драмы, ко­торая стечением времени оказалась единственной альтернативной версией. Французская опера навсегда останется сплавом всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пения, инструменталь­ной музыки и танца. Вместе с тем Люлли и Квино раз и навсегда определили общую форму «Tragedie lyrique» (так во Франции называлась opera seria), придав ей обязательную схему: содержание всегда должно иметь мифологи­ческий сюжет, развитием которого руководило постоянное вмешательство богов; в любом из пяти актов действие перерывалось «Дивертисментом» или более-менее связанными с содержанием оперы легкими танцевальными и вокальными интермедиями — где большое значение имели искусственные огни и театрально-сценические летающие механизмы, придававшие красоч­ность балету. Здесь композитор мог применить любые французские формы танца, все типы танцевальных арий, не слишком заботясь об их драматурги­ческой общности. Музыкальной и драматической кульминацией станови­лись неотвратимый удар «грома» и поднятая богами буря в последнем акте. Каждый композитор должен был продемонстрировать здесь умение обраба­тывать «заданную» тему.

В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальянское bel canto. Франция — единственная из европейских стран, которую не смогли подчи­нить итальянские певцы, особенно кастраты. Иной здесь была и диспозиция голосов. Женские роли поручались сопрано или меццо-сопрано, в зависи­мости от характера партии (диапазон голоса в обоих случаях от с¹ до g²). Для мужских ролей (также и в хоре) использовали следующие типы голосов: hautes-contre — очень высокие тенора (с-с²), поющие, вероятно, фальце­том; tailes — низкие тенора; сравнительно высокие баритоны и басы.

Жан-Филипп Рамо (1683—1764) написал свою первую оперу в возрасте пятидесяти лет, уже будучи известным композитором. На протяжении пер­вых десятилетий своей карьеры он работал органистом в разных провинци­альных театрах; в сорок лет осел в Париже, которого уже не покидал до конца жизни. Жил скромно, отдаленно от мира, тем не менее имел несколь­ких зажиточных покровителей. Один из них, генеральный арендатор Ле Риш де ля Поплинье, пригласил его к себе работать с частным оркестром и сде­лал ему протекцию при дворе. Рамо был чрезвычайно самокритичен; его жена утверждала, что он никогда принципиально не упоминал о своих про­изведениях, которые были созданы в первые сорок лет жизни. С того време­ни как он открыл для себя оперу, все другое потеряло для него всякое значе­ние, и в течение следующих двадцати лет им было написано двадцать разно­образных сценических произведений.

Уже первая опера Рамо «Ипполит и Ариция» имела большой успех, сра­зу вызвав один из тех споров, которые прославили историю французской оперы и которые, признаться, всегда велись вокруг произведений Рамо. Как французский композитор, Рамо был довольно тесно связан с созданной Люл­ли традицией, в конце концов и сам считался ее продолжателем, не впадая при этом — как сам говорил — в «рабское подражание». Его обвиняли в измене французской опере Люлли, в использовании итальянских созвучий (например, уменьшенного септаккорда) и написании деструктивных сочи­нений. «Рамисты» и «люллисты» сформировали два противоположных ла­геря. В скором времени спор серьезно обострился и приобрел бурный харак­тер: в так называемой «войне буффонов» Рамо был рьяным защитником фран­цузской музыкальной традиции (что признавали также и другие); выступал против почитателей группы итальянских комедиантов, исполнявших «La serva padrona» Перголези в форме интермеццо между актами оперы Люлли. В данном конфликте речь шла об основных принципах французской и италь­янской музыки. Главным неприятелем Рамо был никто иной, как Жан-Жак Руссо, который в своем «Письме о французской музыке» осудил ее, а вместе с нею и музыку Рамо острейшими словами, признавая право на существова­ние лишь за итальянской музыкой. В этом споре сторонники Рамо одержали верх, о чем свидетельствует громкий успех второй версии оперы «Кастор и Поллукс» в 1754 году. Двадцать лет спустя конфликт разгорелся снова; место Рамо занял Глюк, но предметом разногласий были те же различия между французской и итальянской оперной музыкой. Ожесточение, с кото­рым происходила борьба в этом культурном споре, затрагивало даже част­ную жизнь. Например, чтобы встретить радушный прием во время нанесе­ния визитов, следовало прежде всего ответить на вопрос: кто ты — «глю-кист» или «пиччинист».

Можно понять неприязнь, которую «люллисты» ощущали к Рамо. Наря­ду с формами, самостоятельно им разработанными и которых щепетильно придерживался (общеизвестна его приверженность к традиционализму), Рамо открыл или даже изобрел целый арсенал абсолютно новых средств вырази­тельности и первым применил их в музыке. В определенном смысле, он пи­сал французские оперы в старинном стиле, которые, тем не менее, звучали очень современно, более того, даже авангардно. Возможно, именно это и есть тем связующим звеном между барокко и классицизмом, которого недо­ставало и которое так долго искали. Гармония Рамо — с точки зрения бо­гатства и смелости — опережала свое время на несколько десятилетий. До­статочно присмотреться к инструментовке значительных оркестровых форм (увертюры, чаконы), хоров, а также речитативов accompagniato, чтобы за­метить настоящую новизну: духовые инструменты, применявшиеся в бароч­ной музыке только наподобие регистров или сольно, у Рамо часто выполня­ют функцию автономной гармонической основы или прибавляются к струн­ным для реализации басовой линии. Благодаря этому разные эффекты могли быть представлены одновременно, не теряя своей достоверности и понятно­сти. Считалось, что подобную технику открыл Глюк, причем позже на трид­цать лет. Для усовершенствования драматического развития Рамо ввел многочисленные промежуточные формы между арией с аккомпанементом и речитативом secco. Разнообразные речитативы accompagniato, подобно как инструментовка и гармония, изобилуют красками, не встречающимися в ту эпоху, — все это дает звучание, доселе неслыханное. Партии духовых инст­рументов в большинстве своем облигатные, написаны всегда специфичес­ким для данного инструмента способом: это особенно четко можно увидеть на примере фаготов, роль которых не сводится лишь к усилению баса.

Речитатив accompagniato был областью, в которой Рамо мог прежде все­го отдаться воплощению ярких реалистических звуковых образов: «подражание природе» было основной идеей французской музыкальной эстетики XVIII столетия. «Гром» в пятом акте «Кастора и Поллукса», молния, гро­хот, буря отображаются с помощью неистового тремоло и разнообразных пассажей струнных, неожиданных аккордов духовых и акцентированных выдержанных звуков. Пасмурный образ бури сменяется — почти как в ро­мантической звукописи — сценой, полной солнца и тепла: из шести духовых инструментов, которые воссоздавали гром и молнии, остается только мело­дичная флейта, тучи исчезают, и с чистого неба нежно и очаровательно нис­ходит Юпитер. Партия фагота трактуется независимо и используется ис­ключительно для достижения колористического эффекта, что также чрезвы­чайно ново. Рамо первым использовал фагот в верхнем диапазоне вплоть до «а¹». Кажется, здесь истоки всех достижений классиков. Если представить, что эта опера была создана в 1737 году — когда Бах и Гендель писали свои оратории и кантаты, а новшества мангаймской школы были еще в зароды­ше — то можно оценить огромное значение гения Рамо для истории музыки. Опера «Кастор и Поллукс» была воспринята современниками с энтузи­азмом. Де ля Борде в своем «Essai sur la Musique» писал: «Эта замечатель­ная опера выдержала сто спектаклей с неизменным успехом у восхищенной публики; она обращалась сразу и к душе, и к сердцу, к уму, к глазам, ушам и воображению всего Парижа». Около 1900 года «Кастор и Поллукс» сно­ва была поставлена парижской Schola Cantorum; присутствующему на этом исполнении Дебюсси пришло в голову сравнение с Глюком: «Гений Глюка глубоко укоренился в произведении Рамо (... ). Сопоставив их между собою, можно убедиться, что Глюк мог занять место Рамо на французской сцене лишь потому, что он вобрал и усвоил все самое прекрасное в произведении этого последнего». Дебюсси также описывает начало первого акта: «После увертюры, которая производит шум, необходимый для того, чтобы можно было уложить шелковые кринолины, возносится жалостное пение хора, от­дающего последнюю дань уважения умершему Кастору. Сразу погружаем­ся в трагическую атмосферу, которая, тем не менее, имеет человеческое измерение, ибо в ней не ощущается античных контуров... Просто это люди, которые плачут, как и мы. Потом выходит Телаира и выражает свою боль самым трогательным плачем, который когда-либо изливался из любящего сердца (... ). Во втором акте (... ) стоило бы все цитировать... ария-монолог Поллукса «Nature, amour qui partagezmon sort» («Природа, любовь, разде­ляющие мою участь») настолько оригинальна по выразительности и настоль­ко новаторская по строению, что пространство и время перестают суще­ствовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совер­шенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)».

В отличие от инструментальной музыки, которая преимущественно запи­сывалась довольно подробно, композиторы сначала писали оперы в виде очерка. Так было в случае итальянских опер Монтеверди и Корелли, а так­же французских опер Люлли и его преемников. Однако сохранились много­численные оркестровые голоса этих произведений, датированные временем их исполнений в Париже; для некоторых из них можно воссоздать полную партитуру. Конечно, на основании этих голосов очень трудно увидеть вклад композитора; в большинстве случаев они были творениями самих исполни­телей или ловких аранжировщиков, которые, возможно, были выходцами из «мастерских» композитора. Большинство опер Рамо дошло до нас имен­но в таком виде. Что касается «Кастора и Поллукса», то существуют две печатные партитуры: первая версия 1737 года и вторая — 1754, обе обрабо­таны в виде очерка — увертюра записана только на двух нотоносцах, на которых размещены лишь несколько указаний относительно инструментов­ки (в Allegro встречается несколько раз «скрипки», «гобой», «фаготы» или «tutti»); партии флейты и гобоя иногда записаны полностью, а средние голо­са — никогда. Вместе с тем динамика, включая промежуточные градации, обозначена довольно детально. Оркестровый материал, сохранившийся от первых исполнений, позволяет составить полную партитуру — как прави­ло, пятиголосную, с двумя альтовыми голосами, и которая вызывает впе­чатление аутентичной. Ее совершенство наводит на мысль, что средние го­лоса и особенности инструментовки являются делом самого Рамо или, во всяком случае, были выверены композитором; немногочисленные указания, находящиеся в этих голосах, очень детально перенесены в печатные парти­туры. Существует также целая серия обработок, которые, несомненно, не получили бы согласия композитора (так как их инструментовка очень дале­ко отходит от его указаний), но которые все же свидетельствуют, насколько велика была степень свободы, предоставленная исполнителям. (Существу­ет, кстати, партитура, где — кроме флейт, гобоев и фаготов — есть также валторны, чье использование точно не входило в намерения композитора; в этой версии сольные партии фаготов поручены альтам и т. д. ).

Кроме проблем текста и инструментовки, в каждой барочной опере надо также выяснить вопрос импровизации и мелизматики. В этом деле французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения. В каждом отдельном случае надо было решать, какое именно украшение применить («перед» или «после» ноты, длинную или короткую аподжиату­ру, обрамление с завершением или без него и т. д. ). «Даже когда украшение исполняется наилучшим образом, — говорит Рамо, — если при этом «чего-то» недостает, если оно слишком или недостаточно длинное или короткое, если его нарастание и замирание будет всегда длиннее или короче затихания звука, словом, если ему не будет хватать той точности, которой требуют выразительность и ситуация, то любое украшение навевает скуку». Подобные мелизмы были перенесены из инструментальной в хоровую и вокальную музыку. Рамо завершает эволюцию, которая началась где-то на сто лет раньше, во времена Люлли. Несмотря на то, что он был композитором-новатором (в разных аспектах, часто даже забегая в будущее), считался однако храните­лем французской оперной традиции. Сохранил «дивертисмент» и даже тот «гром» — «tonnere», и считал, что ирреальность божественных сцен являет­ся характерной особенностью настоящей оперы. И все же Рамо сумел, как никто до него и мало кто после, открыть совершенно новые возможности, скрытые в традиционных формах.