Танцевальные формы — сюиты Баха

Сюита как название музыкальной формы означает «ряд» — последова­тельность произведений, которые по своей сути являются, прежде всего, танцами. Однако Бах свои сюиты никогда так не называл, придавая им заголовки, заимствованные из важной вступительной части цикла — «увер­тюры». Баховские увертюры, тем не менее, являются самыми настоящими сюитами и последними образцами этого очень старого жанра.

При зарождении в западной музыке настоящего многоголосия в XII веке танцевальная музыка исполнялась профессиональными менестрелями и была частью народной музыки; никто и не думал трактовать ее наравне с ученой музыкой, религиозной или светской. Музыканты, занимающиеся этими дву­мя типами музыки, редко контактировали между собой. Наивысшее дости­жение менестрелей — участие в ансамбле, исполняющем религиозную музы­ку в церкви, на что духовные власти смотрели весьма неблагосклонно. Но вопреки всему, на протяжении довольно длительного времени религиозная и светская музыка взаимно влияли одна на другую. Менестрели исполняли свои танцевальные песни как перед крестьянами, так и перед вельможами; таким образом, с одной стороны, виртуозность менестрелей проникала в светскую и религиозную музыку высших слоев общества, а с другой — ста­рые традиционные народные танцы со временем начали исполнять многого­лосно и, не желая отказываться от характерного для ученой музыки звуко­вого великолепия, разукрашивали отдельные партии искусной орнаменти­кой. К сожалению, о самой танцевальной музыке той эпохи мало что извес­тно, ее не записывали, а лишь передавали от одного поколения менестрелей к последующему, естественно, постепенно модернизируя и приспосабливая к моде.

Определенные танцы почти с самого начала состояли из двух частей: после танца в характере поступи следовал танец «прыжкового» типа. Му­зыкант дважды играл ту же самую мелодию, лишь изменяя ее ритмическую структуру: сначала сдержанно, а потом живо, с огнем. Медленный танец часто исполнялся в четном размере, а быстрый — в нечетном. Подобную пару танцев можно считать зародышем сюиты.

Характер танцев, безусловно, постоянно приспосабливался к господ­ствующей моде. Кроме того, надо отметить «общественный аванс» для от­дельных танцев, которые из невзрачных сельских превратились в модные придворные танцы, потом уступили место другим, получившим популяр­ность в светском обществе. Первые сборники танцев, объединенных, как правило, по жанрам, были опубликованы в XVI столетии. Именно таким образом были упорядочены танцы в сборниках Аттаньянта 1529 и 1530 го­дов. Музыканты должны были самостоятельно составлять «сюиты», подби­рая быстрый танец, соответствующий определенному медленному.

Границы, разделяющие два типа музыки («ученую» и танцевальную), тщательно соблюдались, но танцевальная, несмотря на это, была для уче­ной музыки первичным, неисчерпаемым и часто просто животворным источ­ником. Благородная ученая музыка не могла в течение длительного времени игнорировать такую удивительно жизнеспособную конкурентку. Постепенно виднейшие композиторы тоже стали сочинять танцы. Тем не менее, еще про­должительное время сохранялась дистанция или, другими словами, разница между позициями творцов ученой светской или религиозной музыки и ком­позиторов танцевальной. (Еще в XVII столетии балеты в парижских операх писались балетмейстером, а в венских операх — «балетным композитором» Хайнрихом Шмельцером, сочинявшим также и «серьезную музыку»).

Овладев таким богатейшим источником вдохновения, великие компози­торы неустанно занимались развитием и стилизацией разнообразных форм, создавая искусные модели, в которых уже сложно распознать первичный танец. Таким образом, кроме музыки утилитарной, возникло множество сбор­ников музыки, которая уже вообще не предназначалась для танцев, а заду­мывалась как чисто инструментальная, исключительно для удовлетворения слушателей и исполнителей. В 1612 году во вступлении к «Терпсихоре» Преториус писал: «Танцы любого типа, также и те, которые исполняются французскими мастерами в присутствии вельмож во время праздников, мо­гут хорошо служить для развлечений и забав». Танцевальная музыка, со­здававшаяся для концертов, с самого начала имела праздничный, придвор­ный характер.

Отсутствие родственной взаимосвязи между короткими танцевальными пьесами негативно влияло на целостность исполнения. Иногда искусствен­но насаждали тематическое родство, что также не удовлетворяло. Требова­лось найти соответствующую начальную часть, которая смогла бы придать сюите, как циклу, самостоятельный и завершенный вид. До того времени в начале сюиты размещали более или менее подходящие части, заимствован­ные из длинного ряда танцев, — пышную павану, вышедшую из моды в начале XVII столетия, или серьезную аллеманду, которую не танцевали уже с середины XVII века (Мерсенн), но которая оставалась все же одной из самых любимых частей сюиты. Впрочем, во второй половине того же столе­тия для вступления пробовали применять части свободной формы. Англича­нин Метью Лок (Matthew Locke) в своих Consort-Suites для ансамбля из че­тырех гамб применил с этой целью фантазию, австриец же Хайнрих Бибер в своей Mensa sonora в 1680 году — итальянскую сонату.

В течение XVII столетия рядом с давней танцевальной музыкой (в бук­вальном понимании), а также сюитой, составленной из стилизованных танцев (для концертного исполнения), появилась и другая форма чисто инструмен­тальной музыки: многоголосная соната. Ей предшествовали разнообраз­ные формы вокальной музыки, и предназначалась она прежде всего для ис­полнения в соборах; ее adagio и allegri происходили из фантазий и не имели никакой связи с танцами. Будучи непосредственными последователями ими­тационного стиля Палестрины и давних франко-фламандцев, они основы­вались на «фугированной» технике: отдельные голоса вступали поочеред­но с одинаковым мотивом и принимали участие в дальнейшем развитии про­изведения как равные партнеры. Сюита и соната, две значительные пред­ставительницы инструментальной музыки, были вместе с тем и музыкаль­ным символом обособления profanum от sacrum, или, скорее, двора от церк­ви. Соната также сыграла определенную роль в эволюции сюиты к цельной форме: она могла с успехом применяться как вступительная часть, поддер­живая своей компактностью неоднородную серию танцев.

Во Франции времен Людовика XIV сюита приобрела свой окончатель­ный вид и стала репрезентативной формой придворной светской музыки. Гениальный придворный композитор Люлли, использовав старинный «ballet de cour» («короткий балет»), создал типично французскую форму оперы, в которой балет играл основную роль. Оперы Люлли были насыщены самыми разнообразными танцами, чьи мелодии становились модными песенками. Те танцы из опер, собранные в сюиты, игрались перед королем или в двор­цах знати. И хотя Люлли никогда не писал сюит в прямом значении этого слова, его оперные сюиты стали образцом формы под названием «француз­ской сюиты», которую его ученики и конкуренты распространили по всей Европе. Подобные произведения открывались заимствованной у оперы увер­тюрой, что автоматически устраняло главное препятствие на пути объеди­нения формы в единый цикл. Созданная Люлли увертюра придала француз­ской сюите ее окончательный вид.

В самых первых французских операх обычно исполнялись инструмен­тальные вступления, происходящие от пары торжественных танцев: интра­да — куранта или павана — гальярда. Люлли в своих увертюрах объединил медленную вступительную часть с фугированной серединой (в которой находилась сольная партия, чаще всего гобойная) и заключительной час­тью, которая тематически объединена с началом. Для крайних частей он применял пунктирную аллеманду, прошедшую испытание в качестве всту­пительной части. Не имея возможности ее увеличивать, он вставил между двумя ее отрезками итальянскую фугированную сонату. Такой гениальный замысел придал «увертюре a la francaise» (этой контрастной вступительной части) форму, сохранявшуюся в течение долгих десятилетий. Сформиро­ванная таким образом сюита была настоящим воплощением французского духа: ее характеризуют предельная свобода композиции, сжатость изложе­ния, точность и ясность деталей.

С точки зрения композиции здесь царила безграничная свобода, недопу­стимая ни в какой иной музыкальной форме. Это касалось как композито­ров, которые могли включать в сюиту практически каждый замысел, так и исполнителей, которые могли и даже были вынуждены подбирать отдель­ные части и выстраивать их, следуя за собственной фантазией. Не было никаких установленных правил относительно порядка частей; в рамках этой формы существовали даже сюиты (например, созданные придворным гам­бистом Mape/Marais/), имеющие по несколько однотипных частей, из кото­рых надо было выбирать в соответствии с настроением и обстоятельствами. Эту свободу, однако, компенсировали большая точность и сжатость формы отдельных частей. Старались, чтобы они были очень короткими, с предель­но простыми мелодиями. Должны были походить на предельно лаконичные афоризмы. Леблан писал в 1740 году: «Уподобление Танцу через систему тонов в виде комплекса нескольких поворотов, таких как сплетение шагов в танцах с фигурами; регулярность в границах определенного количества тактов... все это придало форму тому, что мы называем Произведением, являющимся настоящей Поэзией в Музыке» (в противоположность прозе сонат). «Французский народ, стремясь к признанию, целиком посвятил себя тому, что мы называем Пением, то есть определенному делению в простран­стве, что составляет в Произведении для игры или пения фигуру, сравни­мую с расчерчиванием поверхности при помощи Самшитовых Линий, ре­зультатом чего есть рисунок на клумбах Тюильри». Видно также сходство с мебелью времен Людовика XIV, с очень чистыми геометрическими линиями и плоскостями, пышно украшенными интарсиями (инкрустациями). Крат­чайшие и простейшие менуэты и гавоты насыщены разнообразнейшими ук­рашениями, которые размещались как над одиночными нотами, так и над их группами. Способ реализации таких обрамлений не отдавался на усмотре­ние исполнителя, как это имело место в Италии, наоборот, существовал длинный перечень трелей, мордентов, лигатур и т. п., которые надо было применять в точно указанных местах; некоторые композиторы также под­робно выписывали глиссандо и сложнейшие вибрато.

«Люллисты» — как сами себя с готовностью называли ученики Люлли — распространили французскую сюиту во всей Европе. (Лишь Италия осталась стойкой к этим влияниям, поскольку форма сюиты была предельно чуждой для психики жителей этой страны). С особым интересом сюиту встре­тили в Германии, где дворы аристократов заимствовали не только господ­ствующую в Версале моду, но также и новую французскую музыку. При этом возникали интересные конфликты между сторонниками разных сти­лей. Французская, итальянская и немецкая инструментальная музыка и ее важнейшие формы — сюита «люллистов», концерт и полифония — собра­лись в «смешанный стиль». Такой тип композиции не был простым конгло­мератом стилей, поскольку композитор свободно избирал нужный стиль как основную форму, в которую он мог в любой момент добавлять другие эле­менты. В увертюрах, написанных Бахом преимущественно во французском духе, предостаточно характерных особенностей иных стилей, которые и олицетворяют истинно баховский синтез.

Произведения, встречающиеся в сюитах Баха, всегда относятся к тради­ционным формам. Переработанные в довольно свободные концертные пье­сы, они сохраняют лишь видимую связь со своими танцевальными прототи­пами. Их названия, очерчивая жанр, должны были прежде всего указывать на происхождение от определенного танца. Маттезон в связи с этим писал: «Аллеманда для танца и аллеманда для слушания отличаются, как небо и земля». Надо признать, что темп и характер отдельных частей сюиты очень непостоянны, даже если каждый танец сохраняет свой типичный характер. Перейдем теперь к очерку их истории.

Аллеманда (Allemande) не встречается ни в одной из оркестровых Сюит Баха и не представлена в них под этим названием; медленные части четырех увертюр, тем не менее, являются ничем другим, как стилизованными алле­мандами. В XVI столетии темп этого танца был довольно быстрым, мелодия простой и очень напевной. Поскольку в XVII столетии аллеманды уже не танцевались, открывалось широкое поле для изобретательности компози­тора. В меру своей эволюции аллеманды становились все более медленны­ми, как и большинство остальных танцев. В начале XVIII века аллеманда стала торжественным, мастерски обработанным произведением. Вальтер так описывал ее в своем «Лексиконе» 1732 года: «Аллеманда... в сюите словно утверждение, из которого вытекает следующее: ей свойственны серьезность и достоинство, собственно так ее и надо исполнять». Французская и немец­кая аллеманды в то время остро пунктировались, удерживаясь в плавном и регулярном движении шестнадцатых. Обе ритмические структуры в равной мере присутствуют в медленных частях увертюр Баха. Из-за этого часто возникают чудесные сопоставления, когда одни голоса двигаются в пунк­тирном ритме, а верхний голос или бас в то же время плывет равномерными шестнадцатыми. Такие соединения очень выразительно представлены в увертюрах первой и четвертой сюит, во второй же и третьей сюитах во всех голосах властвует пунктирный ритм.

Куранта (Courante) — старинный придворный танец. С конца XVII века применялась как инструментальное произведение, но уже не танце­валась. К тому времени образовались две типичные формы куранты: одна итальянская — записывалась в размере 3/4 или 3/8 быстрым и даже тороп­ливым движением восьмых или шестнадцатых; вторая — французская, зна­чительно медленнее, вообще записывалась в размере 3/2. Однако часто лов­кие смещения акцентов приводили к тому, что метр становился трудно рас­познаваемым на слух (3/2 или 6/4). В произведениях, Баха встречаются оба типа. Куранта из Первой сюиты чисто французская; описание Маттезона соответствует ей идеально: «Чувство или же движение души, которые мо­жет передавать куранта, — это сладкая надежда. Ибо есть в этой мелодии что-то смелое, мечтательное и вместе с тем радостное: все три элемента объе­диняются в надежду». Маттезон демонстрирует эти три элемента в куранте, чья мелодия очень близка к баховской и может считаться подходящим при­мером.

Гавот (Gavotte) был сначала простонародным французским танцем, ко­торый в XVI веке начали исполнять при дворе, благодаря чему он приобрел изящество. На протяжении веков оставался одним из самых любимых при­дворных танцев, пока в XIX столетии не вышел из моды. Гавот еще и сейчас танцуют в некоторых регионах Франции. Его характеризует умеренная сти­хийность — радость, которая никогда не теряет контроль над собою. Гаво­ты «иногда играются живо, а иногда исподволь» (Вальтер). Затакт из двух четвертных нот сдерживает все слишком неожиданные движения. Много­численные гавоты в сюитах для гамбы Марина Маре обозначены указани­ями относительно темпа и характера: «legerement» (непринужденно), «gracieusement» (с шармом) или «gay» (весело). Гавот часто служил осно­вой для больших форм, таких как рондо; Рондо из Сюиты h-moll является по сути «Cavotte en Rondeau». Гавоты в четырех оркестровых сюитах Баха представляются несколько сдержанно-веселыми пьесами.

Бурре (Bourree) также был французским народным танцем, который — как и гавот — в XVI веке входил в круг придворных танцев. Во всех давних описаниях бурре охарактеризован как очень родственный гавоту танец, лишь немногим быстрее, веселее и решительнее. Имея затакт в виде чет­вертной ноты или двух восьмушек, бурре начинается будто с бодрого подскока.

Самым популярным из придворных французских танцев был, конечно, менуэт. Первым его использовал в своих операх Люлли, после чего менуэт стали очень часто танцевать при дворе Людовика XIV. Менуэт как при­дворный танец, будучи по происхождению быстрым народным танцем из Пуату, сначала бодрый и веселый (Броссар, 1703), лишь с течением време­ни приобрел элегантность, его темп замедлился, а характер становился все более умеренным. Сен-Симон приводит конкретную причину этой эволю­ции: стареющий Людовик XIV потребовал, чтобы менуэт играли медленнее, поскольку быстрый танец чрезмерно утомлял его; со временем такой темп распространился по всей Франции. В «Энциклопедии» 1750 года ха­рактер менуэта определен как «умеренный и благородный». Когда его танце­вали, то выполняли движения и поклоны просто, сдержанно. Такая тактич­ная элегантность получила свое отражение и в концертном менуэте начала XVIII столетия, от которого Маттезон требовал «только умеренной весе­лости». В соответствии с Кванцем, «менуэт играется таким образом, чтобы он поддерживал или будто поднимал танцора; четвертные ноты нужно ак­центировать несколько более сильным протягиванием смычка, хотя и ко­ротким» (текст 1739 года).

Паспъе (Passepied) — быстро исполняемый менуэт — распространенный в Англии, например, у Перселла под названием paspe. Большинство паспье писалось на 3/8 с частым объединением двух тактов в один на 3/4 (гемиоль), что придает произведению особый ритмический шарм. Кванц очень подроб­но описывает, как надо исполнять эти гемиоли: при помощи «коротких от­дельных движений смычка». Естественной характеристикой паспье были задорные восьмушки, «природа этого танца почти фривольна», — утверж­дал Маттезон. Паспье из Первой сюиты Баха имеет с такой схемой доволь­но отдаленную связь. Даже если он и быстрее менуэта из той же сюиты, то во всяком случае не является задорным.

Форлана (Forlane) — примитивный народный танец, который, очевид­но, распространили в Венеции сербо-хорватские эмигранты. В XVIII столе­тии стал любимым танцем венецианской публики. В художественной музы­ке форлану использовали только для изображения бурного народного весе­лья, например, во время карнавала. Схематический пунктирный ритм и по­вторение коротких музыкальных секвенций подчеркивали неистовость это­го танца. Тюрк еще в 1798 году писал: «Форлана — это танец на 6/4, кото­рый очень распространен в Венеции среди обычного люда. Тот веселый танец требует довольно быстрых движений».

Постепенную эволюцию от быстрого танца к медленному очень четко видно на примере сарабанды (Sarabande). Вероятнее всего, она происходит из Мексики или Испании и около 1650 года стала известна в Европе как танцевальная песня, насыщенная распущенной эротикой. Сначала она была запрещена — певцы, исполняющие сарабанды в Испании во времена Фи­липпа II, рисковали получить тюремное заключение на несколько лет, а уже в первой половине XVII столетия ее дико и без удержу танцевали при испан­ском и французском дворах. Если в Англии сарабанда еще долго остава­лась быстрым и неистовым танцем («сарабанда, — писал Мейс в 1676 году, — быстрая, трехдольного метра, еще более легкая и веселая, нежели куран­та»), то во Франции в середине столетия она была «перелицована» Люлли в танец, преисполненный обворожительности и приподнятости. С того време­ни сарабанда во Франции постепенно становилась все более важной и тор­жественной, в таком виде и была воспринята немецкими композиторами.

«Сарабанда, — утверждал Маттезон, — выражает только почет». Вальтер считает, что «она имеет серьезную мелодию и особенно ценится и исполняет­ся испанцами».

Происхождение полонеза, такого известного в XVIII веке, не совсем яс­ное. Правда, начиная с XVI столетия, по всей Европе были популярны раз­нообразные «польские танцы», которые однако, не имели ничего общего с типичным ритмом полонеза. Последний же распространился лишь в начале XVIII столетия, когда стал общеизвестным в своей окончательной форме — как горделивый, плавный танец, который исполнялся прежде всего во вре­мя торжественных приемов при вхождении и размещении гостей. Полонез начинался с акцентированного звука, и этот акцент «на раз» придает ему «прямодушный и совершенно свободный нрав» (Маттезон).

Жига (Gigue) несомненно происходит от народного английского танца Gigue, который на континенте не танцевали, а сразу переработали в инстру­ментальное произведение. Уже в эпоху барокко его название выводили от слова geigen (играть на скрипке), тем не менее сейчас к подобной этимоло­гии надо относиться очень осторожно. Первые жиги встречаются у вирджи­налистов времен Елизаветы, а Шекспир в своей пьесе «Много шума из ни­чего» характеризует этот танец как «дикий, буйный и чудаческий». Жига всегда была настоящей веселой пьесой. Французские клавесинисты-вирту­озы XVII столетия — такие как Шамбоньер, д'Англебер, Луи Куперен — включали ее в состав сюиты. Люлли первые жиги в балетных сценах опер писал в пунктирном ритме, в то время как итальянские композиторы круга Корелли в своих сонатах da camera сформировали собственный тип, осно­ванный на равномерном движении восьмушек. Таким образом, как и в слу­чае куранты, возникли два типа жиги: французская, в задорном, пунктир­ном ритме, и итальянская, стремительная и очень виртуозная в своем движе­нии равномерных восьмушек. Обоим типам свойственен быстрый, стреми­тельный темп. Жиги «имеют страстный, но непродолжительный задор, неис­товство, которое быстро угасает» (Маттезон). Бах только в немногих своих сюитах использовал в чистом виде один из этих двух типов жиг.

Французские композиторы вплетали в свои оперы короткие танцеваль­ные произведения, чье название означало либо их функцию в рамках музы­ки, либо особый характер произведения. Сюита, не подчиняясь единой схе­ме относительно порядка частей, была идеальной формой, предоставляю­щей широкие возможности объединять произведения этого типа. Элементы программности, до тех пор появлявшиеся в порядке исключения, стали свобод­но распространяться в профессиональной музыке, а разнообразные элементы звукоподражания — звуки колоколов, фанфары труб, астматическое покаш­ливание, человеческий гам, кудахтанье кур, кошачье мяуканье и прочие отго­лоски — удостоились чести быть включенными в сюиту в виде ее частей.

К этому типу принадлежат Badinerie (шутка) и Rejouissance (шалость) — особенно любимые названия частей. Интересно, что, кроме названий, это еще и определенные формы с большим взаимным сходством. Так произош­ло потому, что раньше спокойно обрабатывали заимствованные у других композиторов замыслы, и подобное не считалось плагиатом. Rejouissance «... означает радость, веселость и представлена в увертюрах, где обычно так называли какую-то радостную пьесу» (Вальтер). Это лишь ученое на­звание для «удивительно веселого произведения».

В XVI столетии во Франции и Англии название Ария (Air) употребляли для определения серьезных песен с гомофонным инструментальным сопро­вождением. Отсюда в Англии родился особый тип инструментальных произ­ведений, в которых верхний голос играл сладкую и волшебную мелодию. Во времена Баха слово «Air» было общим названием, означавшим разные типы музыкальных, прежде всего инструментальных, произведений. Теле­ман в некоторых из своих сюит все танцы называл «Air», употребляя этот термин в значении «часть». Подобным названием обозначались в основном медленные произведения, с очень напевным верхним голосом. «Ария глав­ным образом означает мелодию, несмотря на то, исполняется она вокально или же инструментально» (Вальтер); «эта ария для игры (.. '. ) исполняемая на любых инструментах, обычно имеет короткую мелодию, которая разделена на две части, напевную и простую... » (Маттезон).