Реконструирование оригинальных звуковых условий в студии

Каждое существительное в этом заголовке побуждает во мне различные эмоции и склоняет к извинениям, объяснениям и антитезам. «Реконструиро­вание оригинальных условий» — сразу возникают многочисленные вопро­сы: что это за оригинальные звуковые условия — хорошие они или плохие, или, может, никакие, так зачем их воссоздавать? Почему не создать новые? И вдобавок «в студии»? Такая постановка вопроса совершенно разочаро­вывает; если кто-то вообразит реконструирование звуковых условий, то подумает прежде всего о готических или барочных соборах, где играли бы на так называемых оригинальных инструментах pi, может, даже пели бы оригинальными голосами, однако, принимая во внимание чисто научную точку зрения и экологию, можно также — не без резона — посетовать, что в аутентичные органы XVII столетия не удастся подать оригинальный воздух из той эпохи, очевидно имевший абсолютно другие звуковые свойства.

Не могу к этой теме отнестись объективно; любая возникающая мысль заставляет занимать предельно личную позицию. «Оригинальные звуковые условия», например, означают для меня те, которые мог бы представить композитор для оптимального исполнения какого-либо произведения в свою эпоху. Эта идея интересна, поскольку для меня очевидно, что большинство композиторов задумывало свои произведения не только как абстрактные формальные композиции, но и как звуковую реальность. Конечно, влияние различных возможных факторов на процесс творчества у разных компози­торов неодинаково и во многом зависело от господствующих тогда вкусов. Для музыканта, исполняющего чужие композиции, понимание замыслов автора очень важно. Не в каждую эпоху, не у всех композиторов и не во всех произведениях музыкальная субстанция равным образом зависит от звуковой реализации. Нидерландские композиторы XVI века оставляли открытым вопрос об окончательном звуковом образе своих произведений, для композиции не было важным даже то, будет она спетой или сыгранной. Означает ли это, что исполнители имеют полную свободу (при тщательном подходе к испол­нению), или же такое бесконечное множество «правильных возможностей» имеет в себе нечто общее, страхующее его от неправильной интерпретации? Здесь я становлюсь на скользкий путь субъективных оценок, на котором, как известно, почти всегда (как и в естественных науках) преимущественно получается то, чего и ожидает исследователь. Итак, опираясь прежде всего на мое музыкальное ощущение, считаю — правильным интерпретациям свой­ственна некая общность, но при одном условии: я хочу композицию испол­нить, а не переработать или воссоздать заново.

Эта общность может касаться: во-первых, тембров и способности их сли­яния в одном звучании; во-вторых, что значительно чаще, основы звукоизв­лечения (будет звук удержан, подвергнут усилению или затуханию, как звук колокола); и, в-третьих, интонационной системы, то есть обусловленных правил, в соответствии с которыми одни интервалы интонируются чисто, а другие — как расширенные или малые; наконец, в-четвертых, — акусти­ческих условий. Общее и расхождения в этих пунктах должны быть выясне­ны до конца, оценены с точки зрения их важности для интерпретации и в дальнейшем использованы.

Если сжато: на мой взгляд, почти всегда существует довольно много вероятно правильных решений, но также — и это постоянно надо иметь в виду — несколько абсолютно ошибочных. Поскольку композиторы предус­матривают определенное звучание для своих произведений, они записыва­ют их идиоматически, то есть типичными для определенного инструмента, голоса или соответствующего оркестра приемами. Если, например, для му­зыки времен императора Максимилиана I существовало очень много раз­ных возможностей «аутентичного» исполнения, то для симфонических поэм Рихарда Штрауса существует только один адекватный звуковой образ. На протяжении четырех столетий, разделяющих эти времена, постепенно про­исходили изменения, постоянно ограничивающие количество «правильных» возможностей.

Под оригинальными звуковыми условиями я понимаю соответственно все легитимные возможности, которые мог вообразить композитор. Ради порядка хочу сейчас исключить все посторонние привнесения в стиль другой эпохи; они, как и перевод литературного произведения на иностранный язык, всегда изменяют оригинал. Здесь предмет заинтересованности — произведе­ние композитора, и мне следует приложить определенные усилия для изуче­ния его языка.

Оригинальные звуковые условия очень интересны для музыканта, если они — не принимая во внимание эстетический аспект — могут привести к пониманию произведения. Тем не менее сугубо исторический вопрос: «Как это звучало тогда ?» — для музыканта может иметь лишь информационную ценность; исполнителя же постоянно будет интересовать: «Как я могу это наилучшим образом воссоздать?» В современных дискуссиях, касающихся проблем звучания в разные эпохи, прежде всего речь идет об инструмен­тальном звучании. Понятие «старинные инструменты» начинает восприни­маться как мерило ценности, со всеми плюсами и минусами. И если еще лет 5 назад говорили: «Но это же удивительно прекрасно, даже на этих старин­ных инструментах», — то сейчас слышим и читаем все чаще: «Это прекрас­но, хотя и не использованы старинные инструменты». Как видим, критерии подвергаются значительным изменениям. Тем не менее, я вовсе не уверен, что в вопросе о звуковых условиях речь, прежде всего, об инструментах. Я даже убежден, — с точки зрения звучания, музыкальная дикция, артикуля­ция и проблемы интонации в музыке XVII—XVIII веков значительно важ­нее, нежели инструменты, поскольку более непосредственно касаются му­зыкальной субстанции.

Интонация (имею в виду не настройку фортепиано, органа или клавеси­на, а лишь проблему точной высоты звука). Относительно нее сегодня в ходу категорический приговор: хорошая или плохая, чистая или фальши­вая. Однако такой подход абсолютно неприемлем. Никакой общеобязатель­ной чистой интонации не существует. Артист, интонирующий удовлетвори­тельно или всегда одинаково, интонирует чисто в границах своей звуковой системы. Человеческое ухо напоминает чистый лист, на котором радио, настройщик фортепиано и учитель музыки записывают определенную инто­национную систему. То есть, она должна быть сперва, так сказать, запрог­раммирована, а потом уж любое отклонение от этой программы будет вос­приниматься как фальшь. Таким образом, восприятие интонации сугубо субъективно. Впрочем, если каждая эпоха имеет свою, отличающуюся от других интонационную систему, то следует установить, возможно ли вооб­ще с помощью одной-единственной распространенной ныне системы понят­но воссоздавать музыку разных эпох. Предположим, что какой-то струн­ный квартет играет в совершенстве. Тем не менее, если музыканты играют квартет Моцарта в соответствии с методой, применявшейся в обучении на протяжении последних 60 лет (немного отступая от равномерно темпериро­ванного строя, чтобы добиться мелодического напряжения, и прежде всего повышая вводные тоны и большие терции), я это воспринимаю как явную фальшь. Поскольку квартет Моцарта был написан для интонации совсем другого типа, а я лично на протяжении лет так привык к различию интона­ционных систем — приобрел привычку будто «перепрограммировать» свой слух,— то моя способность к пониманию начинает здесь бунтовать. Однако мне все же ясно, что эти музыканты очень хорошо интонируют, ибо в грани­цах своей системы они остаются достаточно последовательными. Но я по­чти не в состоянии следить за изменениями гармоний и понимать их, по­скольку эта система интонации для меня неприемлема, просто никакая. В свою очередь, кто-то другой может воспринимать как фальшивую ту ин­тонацию, которая кажется мне чистой. Очевидно, прежде чем приступить к оценкам, следует согласовать систему, в границах которой они будут выс­тавляться.

Пусть это послужит примером значимости проблемы, на которую мы очень редко обращаем внимание и естественным, логическим продолжени­ем которой является вопрос о значении разных мажорных и минорных то­нальностей. В равномерно темперированном строе они не могут различать­ся между собою ничем, кроме высоты звука. И меня с давних пор удивляет, что сегодня, в эпоху точных формулировок, все еще без каких-либо объек­тивных оснований считают, будто разным тональностям соответствуют раз­личные состояния духа; хотя уже совершенно нет никаких других тонально­стей вне транспозиций C-dur и a-moll. Так называемая равномерная темпе­рация (зачастую ее путают с «хорошо темперированной») в общем употреб­лении появилась довольно поздно, лишь в XIX веке, но и в этой системе, в соответствии с цеховой традицией настройщиков, до нашего времени со­храняются отклонения, которые действительно предопределяют разную сте­пень чистоты отдельных тональностей, а отсюда — придание им разного характера на клавишных инструментах. Инструментарий периода до 1840 года давал возможность еще лучше их различать, так как на деревянных духовых и натуральных медных инструментах того времени, благодаря раз­нородным краскам звучания, которые соответствовали разным приемам, тональности звучали абсолютно по-разному. Кроме того, существовало еще немало приемов для энгармонических звуков; давние системы интонации — барочные и добарочные — действовали еще довольно долго, тогда как бо­лее поздние инструменты тяготели к хроматически выровненной гамме. Ра­зумеется, настолько разные системы интонации имели большое влияние не только на характер отдельных тональностей, но и на созвучность в оркестре или ансамбле. Некоторые инструменты, в особенности XVII—XVIII веков, имеют богатый спектр звука с очень четко ощутимыми обертонами. Итак, очевидно, что оркестр, играющий трезвучие C-dur, звучит абсолютно ина­че, если терции, то есть «е¹» — пятый обертон баса — инструментами высо­кой тесситуры интонируются не так, как звучит ощутимый обертон басов. Эту разницу мы ощущаем как вибрацию, которая временами может приоб­ретать характер трели. Здесь дело не только в «чисто-нечисто», но и в оче­видном эстетическом отличии; я убежден, что любая музыка решительно требует как соответствующей системы интонации, так и исторического ин­струментария, при этом очевидна их тесная взаимосвязь.

Акустика помещения, в котором исполняется музыка, также важная со­ставная оригинальных звуковых условий. Проблема была когда-то четко определена, ведь композиторам требовались профессиональные знания и навыки, выходящие далеко за границы сведений о композиции и контра­пункте. Поскольку они писали музыку для конкретного случая и конкретного помещения, то элементами, входящими в состав композиции, являлись так­же состав и сноровка исполнителей, качество акустики помещения и даже подготовленность слушателей. За плохо рассчитанное звучание, разитель­ные ошибки исполнения, непонятность или же чрезмерную простоту произ­ведения законно обвиняли композитора, который надлежащим образом не предусмотрел все компоненты. В идеальном случае музыку, написанную для маленьких помещений и небольшого круга слушателей, наверное, и сей­час надо играть в небольших залах, равно как на современных, так и ста­ринных инструментах. Думаю, звучание инструментов было усилено не толь­ко потому, что увеличилось помещение, но и потому, что музыкальная дина­мика, с некоторых пор ставшая важной частью композиции, требовала бес­прерывного усиления. Сыграв хотя бы раз громче, потом — чтобы не утра­тить первоначального впечатления — надо играть каждый раз все громче и громче, вплоть до болевого порога. И лучше, чтобы зал был побольше. В конце концов можно посадить симфонический оркестр, состоящий из 120-130 музыкантов с громкими инструментами. По-моему, ни размер залов, ни количество слушателей, постоянно увеличивающееся в наше время, не яв­ляются проблемой. Если подумать, то раньше так называемые «простые люди» в количествах, для нас невообразимых, также принимали участие в музыкальной жизни, поскольку много концертов происходило тогда в церк­ви во время богослужений. В больших соборах северо-итальянских городов каждое воскресенье для тысяч слушателей исполнялось, например, огром­ное количество каждый раз новой музыки — то есть можно сказать, что тогдашняя музыкальная жизнь была значительно интенсивнее и актуальнее, чем сегодняшняя филармоническая.

К сожалению, теперь каждый исполнитель поставлен в ситуацию, вы­нуждающую его играть в залах, акустика которых для определенного рода музыки далека от идеала. Тем не менее чрезмерная требовательность в этом вопросе могла бы стать просто губительной для музыкальной жизни: это означало бы, что с момента нахождения идеального зала (помещение, я в том глубоко убежден, является соавтором звукового образа), я концертиро­вал бы только в нем и что публика просто должна была бы приходить только туда. Тут не обойтись без компромиссов. Однако существует опасность: если в таких компромиссах зайти слишком далеко, то в конце концов при­дется действительно играть в залах, где большая часть аудитории убедится, что ей предлагается весьма бедное звучание, независимо от того, произой­дет это в результате использования инструментов, которые звучат тише, или благодаря использованному композитором маленькому составу (напри­мер, в III и VI Бранденбургских концертах И.С. Баха), который нельзя уве­личить без изменения музыкальной структуры.

Существуют и большие залы с оптимальной акустикой для старинных инструментов, и маленькие — с очень плохой акустикой. (Качество акусти­ки помещения не зависит только от его размеров; существуют маленькие залы с такой плохой акустикой, что в них вообще не следует музицировать) И все же я не считаю эту проблему неразрешимой, поскольку чем сильнее отложится в сознании убеждение, что определенную музыку в определен­ных акустических условиях можно исполнить лучше, тем чаще для музыки XVII—XVIII столетий будут использоваться залы, не пригодные для более новой музыки по причине весьма большой реверберации. Тем не менее имен­но в плохих залах, благодаря соответствующей манере исполнения, можно убедить публику, что дело совсем не в том, чтобы раствориться в звуке, а наоборот — в активном слушании. Даже если в результате малой ревербе­рации звук может быть очень тусклым, то благодаря соответствующему ис­полнению каждая отдельная линия будет сформирована нужным для нее спо­собом. Каждый слушатель, сумевший перешагнуть через нехватку блеска и полировки — так часто являющихся лишь прихотью — почувствует, что получил еще нечто, чего во всех распространенных исполнениях не распоз­нал или не заметил, ибо все гибло там в звуковой массе и упрощалось до звучаний, лишенных глубины. А старинная музыка вообще не писалась плос­костно.

В связи с этим очень важно — большую или меньшую реверберацию имеет зал. О чересчур большой реверберации для музыки (то есть весьма сильных и длинных отголосках) свидетельствует то, что созвучия наклады­ваются одно на другое, от чего страдает восприятие изменений гармоничес­ких функций. Чтобы музыка в данном случае была понятной, такое помеще­ние вынуждает играть в медленном темпе. Здесь речь не о темпе быстрых нот, а о темпе изменений гармоний. Это один из важнейших критериев выбо­ра соответствующего темпа: допустимая скорость исполнения произведе­ния ограничена условием, чтобы отголосок предшествующих аккордов не искажал следующие. Известно, что ловкие композиторы будто встраивали в свои композиции не только акустику помещения, но также отголоски и эффекты слияния отдельных звучаний в одно целое. Если не принимать во внимание этот аспект, то много партитур периода барокко, а тем паче вре­мен средневековья и ренессанса, будет прочитано ошибочно. Примечатель­ные примеры полного владения этим комплексом находим в произведениях Баха. Нам известна акустика церкви св. Фомы, для которой написано боль­шинство его произведений. Знаем, что она была тогда обшита деревом и ее реверберация более или менее отвечала реверберации зала Wiener Musikverein (Венского музыкального общества), то есть прекрасного кон­цертного зала, в котором можно играть в очень быстрых темпах без риска, что все будет «смазанным». Можно понять, почему Бах, вопреки своим лю­бимым — по свидетельствам его сыновей — быстрым темпам, вместе с тем мог позволить себе быстрые изменения гармонии. Другие композиторы — например, Вивальди, — использовавшие поразительно быстрые темпы (ко­торые итальянскими ансамблями большей частью играются также в высшей степени быстро), музицировали в звонких соборах. Поэтому изменения гармонии в произведениях, предназначенных для подобных интерьеров, разме­щались на таких временных отрезках, чтобы взаимно не затушевываться. Очевидно, быстрые ноты вообще не должны были слышаться как отдельные звуки, а скорее — должны были расплываться в отголоске, придавая цело­му мерцающее звучание. Если, например, некий композитор пишет быстрое арпеджио шестнадцатыми, способное в пространстве слиться в дрожащий аккорд, а нынешний исполнитель старается эти быстрые длительности вос­создать точно и ясно, то это означает, что последний просто перекручивает содержание такого арпеджио и искажает композицию — к тому же, благо­даря не своей фантазии, а лишь неосведомленности! Существует опасность, что он хочет — как и некоторые критические слушатели — услышать парти­туру вместо музыки, поскольку считает, что все расплывается в простран­стве, и это ему не по душе, но лишь потому, что хочет услышать именно партитуру. Если бы он стремился услышать и музыку, то ощутил бы, что быстрые ноты, благодаря отголоску, дают эффект дрожащей размытой крас­ки. Это уже импрессионистический способ письма, учитывающий присут­ствие реверберации в определенном зале. В связи с этим хотелось бы поощ­рить к переосмыслению нынешних интерпретаций Моцарта, учитывая и акустику помещения. Я убежден: большинство из того, что ныне так тонко оттачивают и хотят услышать четко очерченым, в действительности при реверберации должно распознаваться, но иметь значительно менее четкие контуры. В любом случае, если говорим об акустике помещения, прежде всего речь не о его размерах, а об отголоске и плотности звучания.

Насколько важно для музыки барокко пространство видно из того зна­чения, которое придается полихоральной фактуре в барочном концерте. Размещение музыкантов в разных частях помещения здесь чрезвычайно важ­но. Большинство музыки того времени, в отличие от сегодняшнего дня, зву­чало не с эстрады, а с разных сторон помещения, которое таким образом будто «вкомпоновывалось» в музыку. Полихоральную исполнительскую практику часто применяли даже в произведениях, написанных для одного хора. Простую, четырехголосную музыку можно было исполнять полихо­рально, если исполнителей, играющих поочередно или вместе, разделить на несколько четырехголосных групп, отдаленных одна от другой в простран­стве. (Существуют свидетельства о таком исполнении четырехголосных ричеркаров Виллаэрта). В кафедральном соборе Зальцбурга подобное рас­пределение хора практиковалось еще во второй половине XVIII века. Мес­сы Леопольда Моцарта, предназначенные для исполнения одним хором, то есть общепринятым тогдашним способом, в главном соборе исполнялись полихорально, для чего использовались многочисленные деревянные гале­реи (эмпоры).

Аранжировка пространственного размещения была преимущественно делом исполнения, а не самого произведения. Концепция заполненного зву­ком помещения принципиально связывалась с религиозным замыслом. Музыка была не только исполнением произведения для слушателей, но и звуковой манифестацией сакрального пространства. Сам собор был выра­женной в архитектуре хвалой Господу. Человек заходил внутрь, и когда начинали раздаваться звуки, то доносились они не из определенного места, а отовсюду, и объединялись с архитектурой; влияние этого пространства как единого целого могло быть ошеломляющим. Такого включения про­странства в композицию требовала идея синтеза искусств, к сожалению, уже давно нами утраченная; сейчас целостности искусства не наблюдается. Тем не менее надо помнить, что для музыки барокко подобное единство звука и пространства имело первостепенное значение, благодаря чему она охватывала всего человека и преображала его.

Включение пространства — чаще всего сакрального — в композицию очень хорошо видно на примере «Vespro della Beata Vergine» К.Монтевер­ди. В этом произведении полихоральность неразрывно связана с замыслом, даже если представлена она нечетко. Один хор состоит из солистов, второй — cantus firmus - из хористов. Партиям «soli» каждый раз отвечает весь хор. Смысл такого распределения певцов особенно очевиден в Concerto «Duo Serafim». Здесь требуется, чтобы музыка охватила все пространство, ибо представляет взаимно перекликающихся Серафимов. В «Audi caelo» реак­ция природы на пение ангелов проявляется как эхо. Этот эффект для Монте­верди был настолько важным, что в одном месте своего «Орфея» для не­скольких слов эха он применил дополнительный орган с деревянными тру­бами («organo di legno»). Места с таким эффектом являются важными со­ставными концертирующих диалогов, как, например, в IV Бранденбургс­ком концерте И.С.Баха. Для композитора эффект эха был настолько важ­ным, что обе флейты, которым поручено его исполнение, даже обозначены «flauti d'echo». Поэтому не следует отказываться от пространственного раз­мещения инструментов; только тогда, когда «flauti d'echo» звучат с боль­шого расстояния, удается реализовать замысел, имеющийся в композиции Баха.

Итак, если принять во внимание существенную роль пространства в му­зыке и исполнительской практике XVII—XVIII столетий, то можно заме­тить, насколько важным для музыки барокко (и даже для многих произведе­ний Моцарта и Гайдна) было размещение оркестра и разделение инструмен­тов в пространстве. Такое размещение как в нынешних симфонических ор­кестрах непригодно, поскольку партии диалогирующих между собою групп (часто четко разделенных) будут сливаться и взаимоотношения их останут­ся нераспознанными. В соответствии с барочной идеей размещения отдель­ные группы инструментов должны быть разделены настолько, насколько это возможно, чтобы их диалог был слышен даже издали. Он может проис­ходить между solo и tutti, между большими и малыми группами оркестра, а также между отдельными инструментами. Его можно реализовать, имея в распоряжении, например, камерный оркестр и трио солистов, причем важным здесь будет четкое пространственное обособление обеих групп. Извес­тно, что Корелли как-то выступил во дворце кардинала Барберини с кон­цертом, в котором были задействованы сто смычковых инструментов, раз­деленных на группы разной величины и расположенных по всему дворцу. Отдельное размещение concertino (группы солистов, выделенные из ансамб­ля) и оркестра практиковалось везде для подчеркивания диалога или же усиления эффекта эхо. Особую проблему порождают в этом контексте кон­церты для нескольких клавесинов или фортепиано. Теперь их устанавлива­ют так, что они стоят вплотную друг к другу, и задуманный композитором диалог между инструментами становится по сути неощутимым. Получен­ный эффект приближается скорее к звучанию одного усиленного клавесина или фортепиано, а не диалогирующих между собою инструментов. Стре­мясь к идеалу, стоило бы установить их как можно дальше друг от друга, чтобы получить оптимальный эффект раздельного звучания и вместе с тем избежать ансамблевых трудностей.

После того, как я изложил значение помещения и его акустики для поли­хоральной практики и расположения музыкантов, хотел бы вкратце занять­ся проблемой студии или места, в котором производится запись на радио или пластинки. Мы, то есть Венский Concentus Musicus, записываем пластинки с 1958 года. Сначала записывали на многих фирмах; прежде всего это слыш­но по разной технике звукозаписи. Здесь не обошлось без конфликтов, по­скольку в музыке, которую мы играем, важная часть звукового впечатле­ния зависит именно от помещения; как музыканты можем лишь тогда чув­ствовать себя хорошо, когда играем в помещении, которое и без звукозапи­си было бы идеальным для определенного типа музыки. Итак, это означает, что для музыкантов только в том случае можно достичь оригинальных зву­ковых условий «в студии», если она будет не студией, а прежде всего иде­ально приспособленным для музицирования помещением. А то, что со сторо­ны техники звукозаписи это может выглядеть совсем иначе, пусть покажет пример: две совершенно разные ситуации, в которых мы когда-то находи­лись, — это запись в помещении, полностью лишенном реверберации, и за­пись в идеальном барочном зале. В первом случае музыкальные условия были настолько неблагоприятны, что мы уже никогда не согласимся на по­вторение подобного эксперимента. Музыканты не слышали друг друга, соб­ственное звучание казалось тупым и бесцветным, звуки вообще не слива­лись в пространстве. Инструменты очень плохо звучали в таком помеще­нии, и настоящее, полное вдохновения музицирование было невозможным. В помещении же для прослушивания все может звучать абсолютно иначе, значительно лучше и правдивее, так как прибавляется искусственная ре­верберация, тем не менее исполнителям это отнюдь не помогает. Даже если окончательный звуковой результат может быть идеальным, все же сам ме­тод бесчеловечен. Удачной в музыкальном отношении такая запись может получиться только случайно. Мы также пробовали другие комбинации, или же вынуждены были их применять. Однажды каждый инструмент был запи­сан абсолютно отдельно, на отдельной дорожке, а окончательное микширо­вание, стереофоническое разделение и добавление реверберации были сде­ланы значительно позже, без нашего участия. После всех этих эксперимен­тов (с которыми мы имели дело вследствие разных подходов к студии и препарированию звукового образа), получив готовую пластинку, мы при­шли к пункту, с которого начинали много лет назад — идеальное помеще­ние для той или иной музыки побуждает к оптимальному музицированию, и только оно достойно записи и сохранения. Да и достигнутое в таком месте качество записи получается наилучшим. А как же оригинальные звуко­вые условия в студии? Они появляются только тогда, когда студия уже не является студией.

* * *

Возвратимся к исходному пункту моих рассуждений относительно на­звания раздела, вызывающего столько противоречий. Я старался рассмот­реть оригинальные звуковые условия не только со стороны так называемых старинных инструментов, а как комплекс проблем, охватывающий значи­тельно больше аспектов. Теперь — к решающему вопросу, от которого му­зыканты приходят в неистовство: «ре»-конструкция... Сразу же чувствую себя будто на территории ассирийских раскопок, среди археологов, рекон­струирующих древнюю святыню. Можно ли вообразить, чтобы выдающий­ся дирижер, даже если он стремится воссоздать музыку настолько правиль­но, насколько это возможно, в процессе исполнения испытывал бы ощуще­ние, что «реконструирует» симфонию Бетховена? Мы ведь только музыкан­ты, которые играют произведения Баха или Монтеверди, зачем же нам что-то реконструировать? Кто-то задолго до нас приходил уже к выводу, что в музыкальном отношении лучше исполнять произведение по возможности ближе к пожеланиям композитора и выполнять указания текста вплоть до последней нотки, мы же пришли к убеждению, что большинство произведе­ний удается исполнить лучше, музыкально лучше, на оригинальных инстру­ментах, чем на любых других.

Из этого и возникает впечатление реконструкции, но в действительнос­ти — это лишь углубление музыкальных знаний. Так же, как учатся играть на современных инструментах, можно учиться и на старинных. Тем не ме­нее, в связи с отсутствием прямой традиции относительно интерпретации нотной записи и отсутствием критериев исполнительской практики, как ни крути, а приходится исследовать, сравнивать, изучать давние трактаты, поскольку все это является средством для достижения цели, а именно — по возможности лучшего исполнения музыки. Конечно, мы осознаем, что не повторяем сейчас интерпретаций XVIII века, да к тому же совсем не хотим этого делать. Просто воссоздаем музыку с помощью самых лучших из доступных нам средств, что является законным правом и обязанностью каж­дого музыканта.

Можно поставить принципиальный вопрос: зачем вообще играть музыку старинную, если есть новая? Это — не ко мне. Тем не менее, если уж явно наличествует определенный анахронизм, благодаря которому художествен­ные исповеди прошлого, предназначенные для тогдашних людей, снова кажутся нам интересными и важными, то использование инструментов тех времен уже не является анахронизмом, в особенности если эти инструменты (а так оно, без сомнения, и есть) намного лучше, чем любые другие, приспо­соблены и для сегодняшнего исполнения этой музыки. Нынешнюю ситуа­цию я вижу такой: впервые в истории западной музыки в нашем распоряже­нии есть музыкальное наследие многих веков, нам известны разные звуко­вые системы и практические исполнительские концепции, мы также знаем звучание разных инструментов каждой эпохи. Современный исполнитель имеет свободный выбор наиболее соответствующих средств выразительно­сти — если только он это осознает.

Чаще всего различают исторический и современный инструментарий, причем последний термин употребляется бездумно и без толку. Сугубо «со­временного» инструментария не существует, кроме пары инструментов, ко­торые редко используются. Так называемые современные инструменты, как и музыка, созданная для них, имеют от ста двадцати до ста сорока лет. Забавно, когда, исполняя симфонии Бетховена обычным оркестром, гово­рят про «исполнение на современных инструментах», а при использовании инструментов времен Бетховена — на «исторических». В обоих случаях имеем дело с историей! Используются ли инструменты 1850 года, или 1820 — в этом нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом — первой. Что же на самом деле больше соответствует произведению и его сегодняшнему пони­ манию — этим почти ничего не сказано.

Хотелось бы на нескольких примерах показать связи между музыкой и адекватным инструментарием: во времена барокко большую роль в пони­мании музыкального языка играла музыкальная символика, а также симво­лика звучания и теория аффектов. Например, трубы олицетворяли боже­ственную или светскую власть. Бах их часто применял в этой роли, причем нечистые гармоники (седьмой, одиннадцатый и тринадцатый обертоны, или b¹, f², а²) употреблялись для характеристики страхов, ужасов и дьявольщи­ны. Они звучали хрипло и нечисто, что однако для слушателей было обыч­ным, ибо они привыкли слушать последовательность гармонических зву­ков в музыке, написанной для труб и валторн. Итак, интонация, а также приятное звучание — понятие, в конце концов, довольно проблематичное — использовались как средства выразительности. Иногда только предусмотренный композитором «безобразный» звук в определенных построениях объясняет правду музыкального рассказа. На вентильной трубе эти звуковые отличия невозможно воспроизвести, поскольку на ней вообще иг­раются все звуки до восьмого обертона, пропуская седьмой. Здесь все зву­чит так «хорошо», насколько это возможно, тем самым теряя содержание Или: h-moll на барочной поперечной флейте — удивительно легкая и блестя­щая тональность; c-moll — звучит глухо и трудна в исполнении. Тогдашний слушатель знал об этом, а овладение трудностями определенной тонально­сти было составной виртуозности; кроме того, исполнительские сложности далеких тональностей, ощутимые в звуковой краске благодаря примене­нию вилочных приемов игры, были элементом аффекта. На «современной» флейте Бёма c-moll звучит настолько же хорошо, как и h-moll. Фигурации флейты из сопрановой арии «Zerffiesse mein Herze in Fluten der Zahren» из «Страстей по Иоанну» чрезвычайно сложны и тембрально разнообразны, ибо в тональности f-moll почти для каждого соединения звуков необходимы вилочные аппликатурные приемы. Это наиболее полно соответствует аф­фекту арии, полной отчаяния. А на флейте Бёма звучат жемчужные, виртуоз­ные фигурации, как будто написанные для очень удобной и самой легкой тональности. Таким образом, мысль, заложенная в инструментовке, не будет донесена до слушателя. Подобные примеры можно приводить без конца. Естественно, возникает вопрос, желательны ли еще сейчас и в дальней­шем безобразность фальшивых гармоник и вызванное вилочным приемом глухое звучание, которые тогда использовались как средства музыкальной выразительности? Раньше само собой понималось, что безобразное родствен­но прекрасному и что одно невозможно без другого. Безобразное и шерша­вое в старинной музыке играет важную роль, а в нашей — не находит места. Мы уже не хотим воспринимать художественное произведение как целост­ность, которая состоит из разных пластов; для нас существует исключитель­но одна составная: эстетически прекрасное, незамутненное наслаждение, почерпнутое из искусства. Мы уже не хотим изменяться под влиянием музы­ки, желаем лишь наслаждаться замечательными звуками.

Верю, что возможно избавиться от слуховых привычек, возникших вслед­ствие недоразумений, и снова воспринимать разнообразную музыку Запада как целостность. Теперь хотел бы перейти к последнему вопросу — богат­ству и разнообразию западной музыки. Свыше семидесяти лет назад в кон­цертных программах уже не преобладали современные произведения — вме­сте с произведениями Шенберга, Стравинского начала исполняться старин­ная музыка Монтеверди, Баха, Моцарта, Бетховена. Благодаря весьма спе­цифическому процессу селекции, так называемое сообщество меломанов и музыкантов отфильтровало из молчащего, «неуслышанного» фонда наше­го огромного музыкального наследия репертуар, состоящий из немногих произведений, которые исполняются и прослушиваются снова и снова. Этот репертуар, очевидно, общеизвестен, тем не менее музыка, главной задачей, которой было поражать слушателя неожиданностью, теряет силу своего влияния. Неустанное обращение к досконально известному приводит к постепенному отвращению от нового и еще непознанного; отбрасывается даже то, что редко исполняется, и в конце концов люди просто перестанут понимать и слушать музыку. В этой ситуации пластинка — последний шанс: слушатель имеет возможность общаться дома с интересующим его произве­дением настолько часто, чтобы его так или иначе сделать своим. Тем не менее использует он такую возможность очень редко, поскольку ротация распространенных вещей омрачает перспективу и гасит стремление к новым знаниям.

Часто говорят о приговоре времени. Но время может огласить свой при­говор только тогда, когда его спросят. Ясно же, что в каждую эпоху суще­ствовало великое множество малоценных композиций, а при выборе самых лучших и интереснейших произведений из барочного репертуара артисты и издательства минувших сорока лет не всегда имели счастливую руку. Те­перь с давней музыкой происходит нечто подобное, как и с так называемой классической: если что-то исходит не от Баха или Монтеверди, то его уже не слушают. Итак, наши надежды возлагаем на новую публику, которая, возможно, снова будет готовой слушать как новую, так и старинную музыку, сознательно воспринимая новую музыкальную эстетику.