Звуковые системы и интонация

Высота строя — вопрос особенно важный как для вокалистов, так и для; инструменталистов. Существует много давних текстов, сообщающих, что во Франции строй был выше или ниже, чем где-либо; или строй, использо­вавшийся в соборе, был выше или ниже, чем «в комнатах», то есть местах, исполнения светской музыки. А на самом деле — кроме человеческой горта­ни, некоторых инструментов и давних камертонов, сохранившихся в неиз­менном состоянии, — не существует никаких достоверных эталонов. Иссле­дуя старинные инструменты, констатируем, что те, которыми пользовались, например, в Италии во времена Монтеверди, имели строй нынешний и даже немного выше. Ожидаемый диапазон человеческого голоса для баса дости­гал низкого С («До» большой октавы), что очень низко. Тем не менее давние авторы утверждали, что петь так низко могли только хорошо вышколенные басы, тогда как посредственные певцы, которых большинство, доходили всего лишь до G. Такова ситуация и сегодня. Итак, низкое С подвластно немногим певцам. (По этой нижней границе можно установить, что тогдаш­ний строй в Италии не мог быть ниже — следовательно, «давний строй» может быть разным: в одном месте выше, в другом — ниже). В старину пели преимущественно в средних регистрах, очень редко используя высокий. Сейчас дело обстоит иначе: каждый певец и каждая певица стремятся боль­ше петь в высоком регистре. Подлинные сопрано чувствуют себя несчаст­ными, если не могут петь между d2 и d3. Тенора также хотели бы петь как можно выше; посмотрев на теноровые партии Монтеверди, они утвержда­ют, что это должен исполнять баритон, так как для тенора они слишком низкие. Однако Преториус (1619) ясно говорит, что человеческий голос, «если находится в средине или немного ниже», привлекательнее и приятнее для слуха, чем когда «должен силиться визжать высоко». Он также отмеча­ет, что инструменты лучше звучат в нижних регистрах; но вместе с тем при­знает постоянное повышение общего строя. Такая тенденция сохраняется до сих пор, будучи причиной постоянного повышения строя оркестра. Это может подтвердить каждый, кто прислушивался к строям разных оркестров на протяжении последнего тридцатилетия¹. Таким образом, это важная про­блема и для нынешних музыкантов.

Пожалуй, пора попытаться раскрыть причины этой досадной тенденции постоянного повышения строя. Играя на протяжении семнадцати лет в ор­кестре, я наблюдал, что дирижеры постоянно говорят: музыкант занижает, — тем не менее никогда не делают замечания, когда кто-то играет высоко­вато. Этому есть причина: если какое-то созвучие нечистое, ухо автоматически подстраивается к относительно более высокому звуку. И то, что зву­чит ниже, ощущается как фальшь, даже если объективно правильное. Все якобы низкие звуки так долго подтягивают вверх, пока они не становятся такими же высокими, как и те, что на самом деле высоковаты. Каков ре­зультат? Каждый музыкант, стараясь избежать замечания дирижера «Ты занижаешь», сразу играет немного выше. (Это касается прежде всего вто­рых пультов духовых инструментов, в чей адрес такие замечания звучат чаще всего. Когда эти музыканты покупают новые инструменты, то сразу же подрезают их покороче, достигая таким образом повышенного строя). Единственное спасение, способное уберечь нас от беспрерывного повыше­ния строя, — осознание причин и принятие нужного эталона. В вопросах чистоты интонации вообще не следует доверять ощущениям, иначе в конце концов ничего не будет строить. Из-за того, что никто не желает быть тем, кто занижает строй, в среде оркестровых музыкантов бытует поговорка: «Лучше немножко выше, чем фальшиво!» Считаю, если бы музыканты зна­ли больше об интонации и не опирались исключительно на собственный слух и ощущения, строй удалось бы удержать на одной высоте.

Неоднозначна проблема чистоты интонации. Не существует единой на­туральной системы интонации, обязательной для всех людей. Усваивается какая-то звуковая система — это может быть одна из пяти или шести систем нашей культуры, или еще какая-то, где мерой высоты звука являются пше­ничные зерна или камешки, — и каждый, кто привык к такой системе, отно­сительно нее будет и слышать, и петь. Во многих регионах Европы в народ­ной музыке используются натуральные духовые инструменты (например, разного рода рожки), на которых извлекаются лишь натуральные тоны. На них можно играть мелодию только в четвертой октаве (от 8 до 16 натурального тона), причем кварта звучит очень «нечисто», ибо один­надцатый обертон лежит между «f²» и «fis²», следовательно кварта с²-f² несколько расширена.

В регионах, где играют на таких инструментах, подобным образом и поют эти интервалы. Вследствие привычки они ощущаются как чистые! Итак, надо помнить — нельзя одну звуковую систему считать общеобяза­тельной нормой: то, что для нас звучит чисто, другим может казаться фальшью. Вместе с тем, чисто звучит все, что строит в границах данной системы. Наш слух сформирован в основном равномерно темперирован­ным строем фортепиано. Все двенадцать полутонов здесь настроены точно одинаковыми отрезками, следовательно, имеем дело только с одной то­нальностью, транспонированной по полутонам; к сожалению, в этой систе­ме воспитан и наш слух. Итак, если на слуху имеем такую систему и слуша­ем музыку, интонация которой — хотя и самая совершенная — принадлежит другой системе, возникает впечатление, что исполнитель играет фальшиво. Но ведь интонационная система времен Монтеверди или XVII века была именно такой другой системой! Если бы сегодня услышали музыку, идеаль­но сыгранную в той системе, такое исполнение показалось бы нам ужасно нечистым, фальшивым. И наоборот: имея на слуху другую систему — со­временную интонацию будем считать не менее фальшивой. Из этого явству­ет — здесь не существует никакой объективной и абсолютной правды. Чис­тоту интонации можно оценивать только в рамках одной системы. Если я интонирую чисто в границах одной системы, то моя интонация идеальна, даже если звучит фальшиво для слуха, воспитанного в другой системе.

К сожалению, в наше время, когда аутентичные и глубокие знания часто совершенно официально подменяются нелепой болтовней, а блеф господ­ствует в общественных отношениях, общим явлением становится хвастать о вещах, ничего не зная о них. Никто даже и не старается узнать что-то, лишь повышает голос, будто понимает, о чем речь. А музыка принадлежит к сфе­рам, где такое случается особенно часто. Почти каждый говорит так, будто сведущ, идет ли речь о чистоте интонации («Разве вы не слышали, как фаль­шиво играли?») или о тональности («В кротком Es-dur'e...»), — и только аналогичное невежество собеседников спасает от разоблачения. Все, что касается интонации и тональности, стало — даже в специальной литературе — обычным блефом.

* * *

Музыка XVI—XVII ст. и в сфере интонации опиралась на так называе­мую теорию пропорций, руководствующуюся рядом простых тонов, а точ­нее — соотношением между частотами колебаний. Пунктом отсчета был основной тон, первый из ряда чисел и звуков, чью роль можно сравнить с точкой схождения в перспективе; он символизировал унитарность, един­ство, Бога. Чем проще числовые отношения, тем они благородней, лучше (даже в моральном отношении); чем сложнее и отдаленнее от единства — тем хуже, хаотичнее. Каждое созвучие выражалось при помощи числовых соотношений или пропорций (октава 1:2, квинта 2:3 и т.д.); их качество можно определить в зависимости от того, насколько эти соотношения близ­ки к единству — к основному тону (С = 1, 2, 4, 8 и т.д.), а также в зависимо­сти от их простоты. Наши понятия, почерпнутые из науки гармонии, не име­ют здесь никакого значения — степень совершенства созвучий определяли числа. Можно и наоборот — все простые числовые соотношения предста­вить себе как созвучие. На это опиралась Кеплеровская гармония сфер, а также архитектура, которая гармонично «звучит»; если видимые пропор­ции какого-то здания удавалось свести к простым числовым соотношениям, то их можно было видеть и слышать как «аккорды». Палладио часто компо­новал план своих зданий словно некую «окаменевшую» музыку. В соответ­ствии с этой теорией, музыкальная гармония зиждилась на основе, подобной золотому сечению в архитектуре. В обоих случаях, благодаря простому, на­туральному числовому соотношению, влияние на характер и дух человека имело организующее, упорядоченное начало. Барочная идея музыки как от­ражения или копии божественного порядка охватывала в те времена всю музы­ку, включая светскую. Поэтому противопоставление «духовное — светское» не имело тогда такого значения, как сейчас. Еще существовало единство, связывающее различные типы музыки; по сути вся музыка, незави­симо от формы, рассматривалась тогда как проявление духовного (sacrum). Гармонические интервалы в теории пропорций — отражение порядка, установленного Богом. Все консонансы соответствовали простым число­вым соотношениям (2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5 — большая терция и т.д.). То, что было ближе к единству, считалось приятнее и совершеннее, нежели то, что соответствовало худшей пропорции или вообще было откро­венно хаотичным. Пропорция 4:5:6 считалась совершенной: построенные на основном звуке (с1), ее числа непосредственно соседствуют между собою и представляют три разных, консонантных звука (c1-e1-g1), то есть мажорное трезвучие — совершенную гармонию и благороднейший консонанс (Trias musica). Это музыкальный символ Святой Троицы. (Интонация должна была точно соответствовать четвертому, пятому и шестому натуральным тонам!). Минорное трезвучие (10:12:15 или e2-g2-h2) имеет значительно худшую про­порцию: оно не опирается на основной тон; соответствующие ему числа отдалены от единства и не сопредельны, между ними существуют другие числа-звуки (11, 13, 14). Такое трезвучие считалось несовершенным, сла­бым и — в иерархически-отрицательном смысле — женским. (Царлино на­зывает минорное трезвучие «affetto tristo» — досадным чувством). Таким образом, все созвучия были «морально» оценены; отсюда легко понять, что в старину каждое произведение должно было завершаться мажорным трезвучием: произведение не могло заканчиваться хаосом. (Иногда отсту­пали от этого правила, но всегда по какой-то особой причине). В теории пропорций важную роль играли также инструменты. Например, труба, на которой извлекались исключительно натуральные тоны, становилась своего рода звуковым воплощением теории пропорций; ее можно было использо­вать только тогда, когда речь шла о Боге или о высочайшем почтении. C-dur и D-dur с трубами были зарезервированы для высочайшей власти; трубачи использовали эту ситуацию, возвышая себя над остальными музыкантами.

Числа играли огромную роль не только в теории пропорций, но и во всей музыке барокко. Например, у Баха постоянно встречаются числа, являю­щиеся арифметическими фокусами, магическими квадратами или отсылаю­щие к каким-то отрывкам из Библии или к биографическим данным. Они закодированы разнообразными способами: это может быть количество по­вторяемых звуков или тактов, определенные длительности нот, разная вы­сота звуков и т.д. В то время знание символики и алфавита чисел было на­столько распространенным, что композитор мог включать в свои произве­дения зашифрованные таким образом послания, причем часть из них была несомненно понятна для слушателей или обнаруживалась в процессе чтения нот.

С давних времен с музыкой связывали — кроме чисел — разнообразные религиозные и астрономические символы. Иные капители испанских кры­тых галерей являются определенными мелодиями, как доказывает Мариус Шнайдер в своей книге «Поющий камень»: если передвигаться такой гале­реей от какого-либо определенного пункта, то скульптуры на верхушках колонн — будучи символическими фигурами из литературы и греческой мифологии и вместе с тем выполняя роль символов для определенных звуков — создают звуковую последовательность, становящуюся гимном в честь того святого, которому посвящен монастырь; выступающие между ними чисто орнаментальные капители исполняют роль пауз.

Кроме теории пропорций, в музыке барокко существовала — и суще­ствует по сей день — характеристика тональностей, являющаяся важным основанием для воспроизведения разнообразных аффектов. Она была тесно связана — возможно, даже ближе, чем теория пропорций, — с интонацией и ее различными системами. Упоминавшееся во вступлении краткое описа­ние позволяет выяснить значение интонации как средства выразительности.

С самого начала для того, чтобы растрогать слушателя посредством музыки, старались воссоздать разнообразные душевные состояния. Музы­кальное дифференцирование проявилось еще в музыке античной Греции, где отдельные звуки имели свою символику и характеристику. Они были воплощением символов (это касалось прежде всего звезд, времен года, ми­фологических животных или богов), которые представляли и вызывали оп­ределенные аффекты. Это в свою очередь приводило к своеобразной симво­лике тональностей: гамме, построенной на определенных звуках, присваи­вали характеристику ее основных тонов; такие «тональности» должны были вызывать у слушателя соответствующие ассоциации.

Лады греческой музыки состояли из квинт, а не из последовательности обертонов третьей и четвертой октавы:

Выстроенная таким образом пифагорийская гамма была обязательной интонационной системой для всей средневековой музыки. Представленная здесь терция (пифагорийская терция) — интервал значительно шире выше­описанной натуральной терции (4:5) и является не консонансом, а диссонан­сом. Одноголосная музыка в пифагорийской системе звучит очень хорошо и убедительно, подобно пифагорийской терции, размещенной в мелодической линии. Разные поочередные отрезки основной гаммы, начинающиеся каж­дый раз от другого звука, дали начало греческим ладам. От них возникли впоследствии модусы (modi) — церковные лады средневековья, носившие древнегреческие названия (modus дорийский, фригийский, лидийский, мик­солидийский), каждый из них ассоциировался с определенной образной сфе­рой. Пока музыка оставалась одноголосной, или же многоголосие опира­лось на квинты, кварты и октавы — сохранялась пифагорийская система интонации; такой музыке она соответствовала лучше всего. Многоголосие смогло развиваться полнее лишь с момента практического внедрения нату­ральной терции, приятно звучащего консонанса. Мажорное трезвучие (trias musica) постепенно становилось центральным пунктом гармонии, определя­ющим тональность и порядок. В конце концов, под занавес XVII века из всех церковных ладов осталась только мажорная гамма. Это могло бы при­вести к серьезному оскудению средств выразительности, если бы не удалось придать различный характер каждой из транспозиций этой гаммы. Так, на­пример, H-dur влияет по-иному, чем C-dur, несмотря на то, что построены они на основе одной и той же гаммы. Если ранее (в церковных ладах) разли­чие состояло в сменной последовательности интервалов, — теперь мажор­ные тональности стали различатся только различной интонацией. Потреб­ность тональных характеристик легла в основу хорошо темперированного строя.

От «Среднетонового» к «Хорошо темперированному» строю

Как только приятно звучащая натуральная терция и вместе с нею мажор­ное трезвучие становятся основой нашей тональной системы, появляется и великое множество новых интонационных проблем в процессе игры на раз­ных инструментах. К новой системе были достаточно приспособлены лишь натуральные духовые инструменты (валторны и трубы), для клавишных же (органа, клавикорда и клавесина) предстояло найти такую систему настрой­ки, которая обеспечила бы октаве, имеющей двенадцать звуков, новую ин­тонацию с чистыми терциями. Этой системой стал «среднетоновый» строй. В его основе — абсолютно чистые большие терции, получающиеся за счет других интервалов. (Следует однако уяснить, что на клавишных инстру­ментах невозможно достичь «чистого» строя, а каждая система будет отда­вать предпочтение определенным интервалам за счет других).

В среднетоновом строе не существует энгармонической замены, ибо каж­дый звук имеет только одно значение: нельзя, скажем, звук fis считать зву­ком ges. Чтобы достичь строя в чистых терциях, надо все квинты значи­тельно сузить; это и есть цена, которую нужно заплатить за чистые терции. Интересно, что в мажорном трезвучии с чистой терцией квинту практически не слышно, ведь она разделена этой терцией. Такой строй называется сред­нетоновым, поскольку большая терция (например, «с-е») разделена точно посредине (нотой d), а не так, как в обертоновом ряду, в соотношении 8:9:10 (где мы имеем один большой целый тон «c-d» и один маленький «d-e»). Строй в чистых терциях, с точки зрения гармонии, кажется очень мягким и лишен­ным напряжений, но все пригодные для игры тональности звучат в нем оди­наково. На инструменте, настроенном «среднетоново», особенно интерес­но звучат хроматические гаммы и пассажи. Отдельные полутоны, играемые поочередно, вызывают исключительно красочное и разнообразное впечат­ление; каждый полутон имеет разную величину. Понятие хроматики здесь исключительно уместно. Fis является оттенком f. Хроматический полутон «f-fis» вызывает впечатление изменения окраски звука, тогда как полутон «fis-g» не хроматический, а настоящий солидный интервал. Нынешним музыкантам сначала очень сложно играть или петь чистые терции из-за нашей привычки к темперированному строю фортепиано — чистые терции кажутся малыми и фальшивыми.

Возвратимся к «хорошо темперированным» строям. Темперировать — означает выравнивать; некоторые интервалы сознательно настраивают фальшиво (но в пригодных для восприятия границах), чтобы можно было играть во всех тональностях. Наиболее примитивный из них — так называ­eмый «равномерно темперированный» строй: октава делится на двенадцать одинаковых полутонов, а все интервалы — кроме октавы — не совсем чис­тые. В этом строе, наиболее часто употребляемом сейчас, все тональности теряют свои характерные особенности: звучат одинаково, отличаясь лишь высотой звуков. Тем не менее, если под названием «wohltemperiert» (хоро­шо темперированный) понимать хорошую и пригодную темперацию, как это было в XVIII веке, тогда этот — нынешний строй — будет одним из самых худших (кстати, он известен уже давно, но его внедрение стало тех­нически возможным лишь после изобретения электронных аппаратов для настраивания).

В хорошо темперированных строях мажорные терции настраиваются неодинаково: терции f-a, с-е, g-h, d-fis настроены чище, т.е. они меньше дру­гих терций; соответственно квинты тоже различаются по строю. Играть можно во всех тональностях, но звучат они по-разному: F-dur меньше на­пряжен и значительно мягче E-dur'a. Отдельные интервалы разные в каждой тональности: одни более, другие менее чистые, в результате — каждая то­нальность имеет своеобразный характер. Это следствие разнообразных ин­тонационно обусловленных напряжений, увеличивающихся при отдалении от центрального C-dur и вызывающих чувство тоски по замечательным то­нальностям, лишенным напряжений (F-dur, C-dur, G-dur).

Во всяком случае, не следует скоропалительно утверждать, что какой-то музыкант играет фальшиво или чисто. Системы темперации очень раз­ные, и если кто-то играет чисто в рамках системы нам не привычной, то мы его незаслуженно обижаем, обвиняя в нечистой игре. Я лично очень привя­зан к неравномерно темперированным строям, и нормальное фортепиано звучит для меня ужасно фальшиво, даже если отлично настроено. Прежде всего речь о том, чтобы каждый музыкант играл чисто в границах какой-то одной системы.

Практика показывает, что музыку XVI — XVII веков можно правильно исполнить лишь в строе с чистыми терциями. Если работаешь только с пев­цами или группой смычковых инструментов, можно не заботиться обо всех тонкостях среднетонового строя, что так важно для клавишных инструмен­тов. Не следует стараться выравнивать восьмой и девятый обертоны и умень­шать квинты, однако надо добиваться абсолютной чистоты интонирования терций (каждый, в конце концов, так поступает с квинтами). Абсолютная чистота всех интервалов не так уж необходима, поскольку в каждом худо­жественном действии таится тоска по совершенству. Тем не менее совер­шенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, навер­ное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музы­кального слуха основана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и тоской за совершенной чисто­той. Есть тональности высокой степени чистоты — напряжения в них неболь­шие; иным до чистоты далеко — там напряжений больше. Интонация — очень важное средство выразительности. Тем не менее, нет ни одной интонацион­ной системы, которая могла бы соответствовать всей музыке Запада.