Проблемы нотации

Каким образом композитор увековечивает свои замыслы и желания? Как старается передать их своим современникам и потомкам? Вот вопросы, с которыми постоянно сталкивается каждый музыкант. Мы постоянно заме­чаем, что композиторы — имея ограниченные возможности, давая более или менее точные указания — стараются избегать чреватой многозначности. Каждый композитор начинает со временем пользоваться индивидуальной нотной записью, которую нельзя расшифровать без знания исторического ее контекста. И вдобавок, до сих пор распространен абсолютно ошибочный взгляд, будто нотные знаки, словесные обозначения аффекта и темпа, равно как и динамические указания, имели всегда то же значение, что и теперь. Причина в том, что на протяжении столетий музыка записывается с помо­щью одних и тех же графических знаков. Тем не менее, нотное письмо не является интернациональным и вневременным методом записи, действую­щим в течение веков: вместе со стилистической эволюцией в музыке, разви­тием мышления композиторов и исполнителей изменялось также и значение разнообразных знаков нотного письма. В расшифровке их содержания мо­гут помочь трактаты, дидактические работы или параллели между музыкой и словом, хотя, опираясь только на них, мы также рискуем совершить ошиб­ку. Итак, нотное письмо является исключительно сложной системой шифра. Каждый, кто хотя бы раз попробовал выразить с помощью нотной записи некую музыкальную мысль или ритмическую структуру, знает, что сделать это сравнительно легко. Но если попросить какого-либо музыканта сыг­рать записанное, убеждаешься, что звучит не совсем то, что задумано.

Таким образом, имеем нотное письмо, которое должно нас информиро­вать как об одиночных звуках, так и о развитии целых произведений. Одна­ко каждый музыкант должен осознать, что оно довольно несовершенно и заключенную в нем информацию не удается передать достоверно. Нотное письмо не дает нам ни одного указания относительно продолжительности звука, его высоты или темпа, ибо технические параметры такой информа­ции нельзя передать с помощью музыкальной нотации. Продолжительность одной ноты можно было бы подробно передать с помощью единицы време­ни, высоту звука — точно выразить через частоту колебаний, а неизменный темп — обозначить с помощью метронома, но в музыке ничего наподобие неиз­менного темпа не существует.

Не удивительно ли, что такие совершенно разные по стилю и характеру произведения, как, например, опера Монтеверди и симфония Густава Ма­лера, записаны с помощью одной и той же нотации? Если мы осознаем прин­ципиальное различие между отдельными типами и видами музыки, тем более странным кажется тот факт, что одни и те же нотные знаки употребляются где-то с 1500 года, хотя эпохи и музыкальные стили очень различаются меж­ду собою.

Несмотря на идентичность графических знаков, можно выделить два принципиально различных способа их трактования:

1. Предметом записи есть произведение, то есть композиция, однако нотация не дает сведений относительно тонкостей его воспроизведения;

2. Предметом записи есть исполнение; при этом нотация становится сборником исполнительских указаний.

Итак, она показывает не форму и структуру композиции (как в первом случае), ключ к воспроизведению которых надо искать в другой информации, а лишь по возможности точно информирует о способе исполнения: необходимо играть так и так — произведение, так сказать, само собою родится во время исполнения.

До 1800 года музыку в основном записывали в соответствии с первым способом — как произведение, а в дальнейшем — в соответствии со вторым, как указания для игры. Тем не менее существует много исключений — на­пример, табулатурная нотация для определенных инструментов, которая уже в XVI и XVII в. была записью не произведения, а лишь способа исполне­ния. Табулатуры подробно предписывали, как расположить пальцы на лад­ках и когда щипнуть струну (скажем, лютни) — таким образом, музыка воз­никала в процессе живого исполнения. Если просматривать такую табула­туру, невозможно представить звучание, а перед глазами имеешь только приемы — это крайний случай нотации как исполнительских указаний. В произведениях, написанных после 1800 года нормальным нотным письмом, понимаемым как совокупность исполнительских указаний (например, у Бер­лиоза, Рихарда Штрауса и многих др.), дается по возможности точный зву­ковой образ; музыка рождается только при неукоснительном исполнении написанных нот и соблюдении всех дополнительных указаний.

Итальянская лютневая табулатура. 1507 г.

Если же мы хотим играть музыку, созданную до 1800 года, где предме­том нотной записи было произведение, — нам будет не хватать точной «ин­струкции к применению». Чтобы ее получить, надо обратиться к другим источникам. Вообще этот вопрос поднимает еще и серьезную педагогичес­кую проблему, поскольку в основном сперва учат читать ноты, а уж после — вникать в содержание музыкальной материи; считается очевидным, что нотное письмо служит всей музыке, и никто не говорит ученикам, что музы­ка, возникшая перед тем условно граничным 1800 годом, прочитывается иначе, чем родившаяся позже. Очень слабым, как среди педагогов, так и среди учеников, есть понимание того, что в одном случае имеем дело с уже представленным способом игры, а в другом — с композицией, записанной абсолютно иным способом. Два различных способа интерпретации одного и того же нотного письма — считаемого записью произведения или инструк­цией к исполнению — должны быть разъяснены каждому ученику уже с са­мого начала его теоретического, инструментального или вокального обу­чения. Иначе он в обоих случаях будет играть или петь то, что «написано в нотах» (учителя чаще всего этим высказыванием формулируют свои требо­вания), и не сможет правильно воссоздать нотную запись, предметом кото­рой есть произведение.

Возможно, проще удастся объяснить это явление с помощью понятия ор­фографии — музыкального «правописания», обоснованного наукой о музы­ке, теорией музыки, гармонией. Оно обуславливает определенные особен­ности нотации — например, часто не записываются задержания, трели и аподжиатуры, что обычно раздражает тех, кто считает, будто музыку нуж­но играть так, как она записана. Или не обозначены мелизмы: если их запи­сать, то будет ограничено творческое воображение исполнителя, а оно-то как раз и необходимо для свободной орнаментации. (В XVII и XVIII веках ловкий исполнитель Adagio свободно импровизировал мелизмы, которые соответствовали содержанию произведения и углубляли его выразитель­ность).

Просматривая любые давние ноты, стараюсь увидеть в них прежде все­го произведение и установить, как следует его прочитывать, пытаюсь опре­делить, что тогда означали данные ноты для музыканта. Нотация того вре­мени — когда записывалось произведение, а не способ игры — требует от нас тех же знаний, которыми владели тогдашние музыканты.

Рассмотрим очевидный для современных музыкантов пример — венс­кую танцевальную музыку XIX столетия, польку или вальс Иоганна Штра­уса. Композитор старался записать в нотах необходимое, на его взгляд, оркестрантам, сидящим перед ним; последние же, в свою очередь, совер­шенно точно знали, что такое вальс или полька и как следует их исполнять. А если бы дать эти ноты музыкантам, лишенным таких знаний и строго игра­ющим лишь записанное в нотах, получилась бы совершенно иная музыка. Такого типа танцевальную музыку не удается записать точно так, как она должна исполняться. Часто какой-нибудь звук нужно сыграть чуть рань­ше или позже, немножко длиннее или не так коротко, как это видно из записи и пр. Если же эту музыку сыграть точь-в-точь, как она записана, даже с метрономической точностью, результат не имел бы ничего общего с намерениями композитора.

Если уж прочтение партитур Иоганна Штрауса ставит перед нами такие проблемы (хотя традиция их исполнения никогда не прерывалась), то что говорить о проблемах исполнения музыки, традиции которой были полнос­тью забыты, и уже неизвестно, как она исполнялась при жизни ее автора. Представим себе, что произведения И.Штрауса не исполнялись лет сто, а потом их «открыли» и как интересную музыку заново исполнили. Лучше и не представлять, как бы это звучало! Подобное случилось, по моему мне­нию, с великими композиторами XVII и XVIII в., чья музыка не связана с нами непрерывной традицией, поскольку их произведения не звучали уже на протяжении столетий. Нет никого, кто мог бы убедительно объяснить, как нужно трактовать такую музыку и подходить к деталям исполнения.

Конечно, на эту тему достаточно информации в первоисточниках, но каждый прочитывает в них лишь то, что он сам себе воображает. Если, например, в текстах первоисточников читаем, что каждая нота может со­кращаться наполовину своей записанной длительности, то это можно истол­ковать так, будто каждая нота удерживается лишь половину своей длитель­ности. Но это можно понять и иначе, поскольку существует давнее правило: каждый звук должен заканчиваться замиранием. Тон возникает и исчезает — как звук колокола — «угасая», и невозможно почувствовать, в какой точно момент он заканчивается, поскольку в воображении слушателя он существует и в дальнейшем, а это воображение не удается отделить от не­посредственного слухового впечатления. Поэтому нотные длительности не удается точно очертить. Звук можно трактовать как ноту, выдержанную до конца, но также и как значительно сокращенную ноту, в зависимости от того, принимается ли во внимание представление слушателя о продолжи­тельности звука или нет.

Кроме того, бывают случаи, когда буквальное соблюдение нот техни­чески или музыкально невозможно; они указывают по крайней мере на то, что нотация и практика исполнения часто различаются между собою. Это отчетливо видно при аккордовой игре на смычковых инструментах (по тех­нической причине невозможно удерживать все ноты) или если играешь на инструменте, который не позволяет выдерживать ноту в ее полной продол­жительности (фортепиано, клавесин или любые щипковые инструменты). На клавесине или же лютне просто невозможно услышать длительность зву­чащей ноты: слышим лишь начало звука, который быстро угасает — ос­тальное дополняет воображение; реальный же звук исчезает. Тем не менее это исчезновение не означает, что звук перестает существовать, — мы слы­шим «внутренним слухом», пока его не оттеснит начало следующего звука.

Если бы этот звук длился с постоянной силой и в дальнейшем, терялась бы звуковая прозрачность композиции, а появление следующего звука стано­вилось бы менее явственным. Подобное часто слышим на органных концер­тах (на этом инструменте теоретически каждый звук может быть выдержан именно так долго, как того требует запись). Реальность (длящийся звук) не лучше воображения (иллюзии того звука); наоборот, в определенных обсто­ятельствах эта реальность может даже препятствовать восприятию целого. Довольно отчетливо это можно наблюдать в «Искусстве фуги» И.С.Баха: все фуги, где тема выступает в увеличении, более выразительны на клавеси­не, чем на органе, хотя на органе можно выдерживать любые длинные зву­ки. На скрипке, например, не существует такого четырехзвучного аккорда, в котором удалось бы удержать все четыре голоса на протяжении целого такта, ибо если переходят на струну «ми» — от более низкого звука на стру­не «соль» уже ничего не остается. Невозможно сыграть так, чтобы звуки такого аккорда зазвучали одновременно. Это означает, что в любом случае (так всегда и надо поступать) нотную запись следует трактовать как графи­ческий образ композиции, исполнение же — как ее музыкальное отражение, соответствующее техническим возможностям, а также способности воспри­ятия слушателя. Иначе говоря, звуки аккорда будут исполняться не одно­временно, а поочередно. Это касается смычковых инструментов, лютни, иногда также клавесина и фортепиано, если, например, аккорд превышает размер руки, или клавесинист не желает играть все звуки одновременно.

Итак, недостаточно выучить учебники и утверждать: каждая нота долж­на быть сокращенной, в каждом звуке существуют активная и пассивная части. Даже при буквальном соблюдении изложенных в тех учебниках пра­вил значительная часть старинной музыки может звучать как примитивная карикатура. И результат, вероятно, будет более деформированным, нежели в том случае, когда музыкально способный, но недоученный исполнитель сыграл бы «вопреки канонам». Правила, помещенные в давних трактатах, интересны для исполнительской практики лишь тогда, когда становятся понятными — или, по крайней мере, когда из них можно почерпнуть какой-либо смысл, независимо от того, понятно или нет их первоначальное значе­ние.

Лично я очень скептически отношусь к возможности полного понимания прошлого. Надо постоянно иметь в виду, что все трактаты XVII или XVIII в. писались для их современников, и каждый автор знал, что его читатель имеет определенный объем самоочевидных сведений, которые не стоит упоминать в трактате. Не мы были адресатами этих поучений, а его современники. Все те ценные сведения откроют нам свое значение лишь тогда, когда мы будем обладать вышеупомянутыми знаниями. Итак, нена­писанное (само собой разумеющееся) оказывается важнее самого текста! Так или иначе считаю, что изучение первоисточников приводит к частым недоразумениям, и цитаты из появившихся в последние годы их публикаций никогда не должны служить доказательством, ведь с помощью вырванных из контекста цитат можно настолько же легко доказать противоположное. Итак, я хотел бы прежде всего предостеречь от переоценки наших возмож­ностей исторического понимания музыки. Лишь когда раскроем смысл дав­них поучений и предписаний, станет логичной музыкальная интерпретация, руководствующаяся этими правилами.

Сведения, известные нам на сегодняшний день, получены из ряда тракта­тов XVII—XVIII вв. Если кто-то познакомится хотя бы с одним источником такого типа, например, «Школой игры на флейте» Кванца, сразу вообра­зит, будто уже многое узнал. Далее попадется ему другой подобный источ­ник, и в нем обнаружатся положения абсолютно иные, даже противополож­ные. Когда имеешь дело с работами нескольких авторов, то открывается много разногласий в подходах к аналогичным проблемам, и лишь при срав­нении большого количества источников, обнаруживается, что разногласия эти сугубо надуманные. Исподволь начинаешь все видеть в соответствую­щих измерениях. Если сопоставить разные взгляды, выраженные в этих ис­точниках, можно точно заметить тенденции, которым отдавали предпочте­ние отдельные авторы. Музыка и исполнительская практика были когда-то отнюдь не однородными. Один автор следовал традициям предков и его вкусы были определены прошлым. Другой — описывал музыкальные обы­чаи некоего региона или был энтузиастом какого-то новейшего направле­ния. Все это относительно легко заметить, сравнивая источники. Мы убеж­даемся, что обычное, общеупотребительное и для всех очевидное в этих текстах вообще не упоминается. Запись появляется преимущественно лишь тогда, когда живой тогдашней традиции начинает угрожать небытие или когда какой-нибудь почитатель уходящей из обихода традиции стремится замедлить ее исчезновение со сцены истории. Прекрасным примером тому служит «Defense de la basse de viole» Юбера Леблана (Hubert Le Blanc). Конечно, случались авторы, желавшие внедрить какую-нибудь новинку и готовые за нее «идти на баррикады», как, например, Муффат, который под занавес XVII в. хотел распространить новейший французский стиль вне Франции. Он старался подытожить важнейшие признаки этого стиля для того, чтобы ознакомить с ними музыкантов, не имевших о них надлежащих знаний. Следует также обращать внимание на стилисти­ческое соответствие источников: например, если играть произведе­ние 1720 года в соответствии с правилами 1756 года, то ничего тол­кового не получится. Все подобные сведения надо рассматривать в контексте и каждый раз оценивать и анализировать заново.

Пример Иоганна Штрауса, приводимый ранее, уместен потому, что его музыка и сейчас играется в Вене с надлежащими традициями испол­нения и в соответствии с намерениями композитора. Старшие из мест­ных музыкантов еще сталкивались в юности с людьми, которые играли под руководством Штрауса. Здесь исполнители невольно ощущают — особенно не задумываясь — как в динамике раскладываются свет и тень; где играть коротко, а где длинно; как придать музыке специфический танце­вальный характер, словом, знают, в чем заключается юмор. Всего этого недостает нам в старинной музыке, ибо мы не располагаем непрерывной традицией; выводы относительно темпа и незаписанных интерпретацион­ных тонкостей мы можем сделать, исходя лишь из описаний, сохранившихся в источниках. Наши знания о старинных танцах, из которых можно было бы узнать кое-что о темпах, недостаточны, поскольку не имеют опоры в чисто физическом их ощущении. Если же мы знаем правила танцевальных шагов, то можем легко перенести их на музыку. Это дает нам конкретную, физичес­ки ощутимую возможность интерпретации записи. Танцы, опирающиеся на общеизвестные, постоянные ритмы и темпы, которые можно относительно легко реконструировать, должны трактоваться как важнейший источник информации о способах исполнения, темпах и различных акцентах.

Во всей прочей музыке основной ритм, темп и акценты можно понять из обозначений тактового размера и тактовых черточек, в начале XVII столе­тия имевших только ориентировочное значение. Они размещались «где-ни­будь» (по крайней мере мне не удалось найти какой-либо смысл). Только в течение XVII в. тактовые черточки начали использовать «правильно» — в соответствии с нашими понятиями; с того времени они дают нам очень важ­ные указания относительно акцентов. Благодаря этим указаниям иерархия акцентов, пришедшая из языка и, несомненно, существовавшая уже рань­ше, стала реальной системой. Для музыки XVII—XVIII вв. она была и есть чуть ли не самым важным и самым основным элементом, следовательно даль­ше я постараюсь изложить это подробнее. В ней находит свое отражение что-то очень естественное, а именно (объясняя упрощенно): после сильной доли такта, в соответствии с законами речи, наступает слабая, а после тяже­лой — легкая. Отражается это и в игре. По той же причине музыкальные инструменты, например, смычковые, сделаны таким образом, что переход с форте на пиано, изменение сильного и слабого, тяжелого звука на легкий может выполняться естественно и легко. В особенности, если используем барочный смычок, — протягивание его вверх вызывает звук более слабый, чем вниз. Итак, сильные доли такта (то есть при 4/4 — «раз» и «три») прин­ципиально должны играться движением книзу. Для духовых инструментов существует целая палитра атак, благодаря которым можно достичь анало­гичного различия, в игре на клавишных инструментах подобную функцию выполняет позиционная аппликатура (или аппликатурная группировка).

Нынешним инструменталистам часто кажется, будто желаемого можно достичь иными способами; в большинстве случаев это действительно так, поскольку движение смычка вверх тоже можно сакцентировать — но в об­ратном движении это выходит более естественно. Думаю, что и сегодня надо следовать сначала этим естественным путем, а иных способов исполнения искать уже тогда, когда первый перестанет удовлетворять. Проблема не нова: Леопольд Моцарт в своей «Школе игры на скрипке» указывал, что каждый акцент должен быть исполнен движением смычка вниз, в то же вре­мя Джеминиани утверждал, что надо также приобрести навыки исполнения акцентов другим способом.

В музыке минувших эпох существовали правила, писаные и неписаные, знание которых для тогдашних музыкантов было само собой разуме­ющимся, от нас же открытие этих правил требует определенных усилий. Одно из них провозглашало: диссонанс должен акцентироваться, а его раз­решение должно, затухая, тесно к нему прилегать. Немало музыкантов — даже тех, кто много занимается старинной музыкой, — легкомысленно от­носятся к этому важному и очень естественному правилу, теряя таким обра­зом возможность обнаружить выразительные акценты, расставленные ком­позиторами именно посредством соответствующего размещения диссонан­сов — часто в нетипичных местах. Таким образом, иногда надо акцентиро­вать четвертую слабую долю такта, тогда как затухающее разрешение дис­сонанса приходится на обычно акцентированную первую. Это очень суще­ственное смещение ритма ныне, к сожалению, большинством музыкан­тов полностью нивелируется.

Еще одним примером различного интерпретирования современной и бы­лой нотации может служить способ, которым обычно читаются и исполня­ются ныне (в отличие от XVIII в.) пунктирные ноты. Общепринятый сейчас принцип состоит в том, что точка удлиняет ноту точно на половину ее дли­тельности, а следующая за ней короткая нота имеет точно такую же дли­тельность, как и точка. В существующей нотации нет дифференцированных способов показать безграничные возможности исполнения пунктирных рит­мов — от нот почти равных длительностей к очень острому пунктированию; на нотной бумаге все пунктирные ритмы похожи, независимо от их значе­ния. Однако уже доказано и известно из многочисленных трактатов разных эпох, что существует практически безграничное количество вариантов ис­полнения пунктирных ритмов, свидетельствующих, прежде всего, об обо­стрении пунктира; иначе говоря, короткую ноту после точки часто следова­ло играть не в «присущий» момент, а чуть ли не в последний миг. Распрост­раненное ныне соотношение длительностей 3:1 раньше использовалось лишь в исключительных случаях.

В «новейших» интерпретациях часто прослеживается скрупулезный под­ход к продолжительности нот (или по крайней мере к тому, что понимается под этой продолжительностью), и ноты с точкой исполняются с почти мате­матической точностью. Причина того, что ритмической точности уделяется такое внимание, естественна и объяснима — склонность музыкантов к недо­статочно точному исполнению ритма, поэтому дирижер вынужден требо­вать хотя бы более или менее точной реализации записи.

Относительно артикуляционных знаков — наподобие лиг или точек — часто также возникают недоразумения; тот факт, что до 1800 года они имели другое значение, чем в более позднее время, известен не всем, следо­вательно, это различие не всеми принимается во внимание. За точку отсчета мы принимает преимущественно музыку XIX в., которая, внедряя авто­биографическую концепцию музыкального произведения, радикально ог­раничила исполнительскую свободу. Детали исполнения записывались бо­лее чем подробно; каждый нюанс, мельчайшее «ritenuto», малейшее измене­ние темпа — все это было обозначено. Поскольку относительно динамики, темпа и фразировки нотация не представляла уже никаких проблем, музы­канты с рабской покорностью привыкли превращать нотный текст в звуки со всеми этими указаниями. Такой способ чтения нот и исполнения музыки закономерен для произведений XIX—XX ст., но абсолютно ошибочен для барочной и классической музыки. Тем не менее — очевидно, вследствие незнания — его применяют и здесь (причем в музыке любого типа и стиля). Результат более чем неверный (и притом фальшивый), ибо музыканты эпохи барокко исходили совсем из иных предпосылок, нежели современные. Му­зыкальная нотация XVIII в., исключая пару указаний относительно темпа и его изменений, почти совсем не предусматривала нюансов и не заключала в себе никаких знаков фразировки и артикуляции. Когда в XIX веке стали издавать старинную музыку, ее дополняли указаниями, которых «недоста­вало». Поэтому в тех изданиях можно найти, например, длинные лиги, кото­рые объединяли целые фразы, сильно перекручивавшие «язык» произведе­ний и переносившие их, так сказать, в XIX век. Во всяком случае, было известно — лиги должно дополнить.

Еще большее недоразумение возникло в первой половине XX века вмес­те с волной так называемого аутентизма — старинные ноты были очищены от дополнений, сделанных в XIX веке, и произведения, естественно, стали исполнять тоже в очищенном виде. При этом придерживались взглядов XIX века, в соответствии с которыми по возможности все, что желал компози­тор, должно находиться в нотах — и наоборот: чего не было в нотах, то считалось нежелательным и расценивалось как своевольная вставка. Но композиторы эпохи барокко и классицизма не могли придерживаться пра­вил, которых тогда еще не существовало. Для них решающее значение име­ли правила артикуляции, о которых — позднее. Эти правила тесно связаны с проблематикой нотации, так как обуславливают способ исполнения, ко­торый лишь изредка записывался в нотах и был отдан на усмотрение и вкус исполнителя. Это, кстати, очень ясно формулирует Леопольд Моцарт: «Не достаточно играть эти группы нот, просто используя указанные штрихи: надо исполнять их таким образом, чтобы изменение движения смычка сразу улавливалось ухом... Следует не только обращать внимание на записанные и указанные объединения звуков (лигатура), а также уметь, в соответствии с хорошим вкусом, самим уместно применять легато и стаккато там, где они вообще не обозначены... Я очень огорчался, неоднократно слушая скри­пачей, уже достаточно сформированных, которые исполняли очень простые пассажи абсолютно вопреки намерениям композитора». Здесь, с одной сто­роны, речь идет о том, чтобы выразительно реализовать предусмотренную и записанную с помощью точек, черточек и лиг артикуляцию (причем голые приемы штриха и атаки здесь недостаточны, их должна подчеркнуть дина­мическая игра), с другой же стороны — о том, чтобы найти соответствую­щую артикуляцию там, где композитор не оставил никаких указаний.

Вопреки тем требованиям в большинстве случаев с некоторого времени исполняется «очищенный» текст, а живая и полная фантазии интерпретация барочной и классической музыки, исходя из такой позиции «верности произ­ведению», называется «романтизированной» и стилистически фальшивой.

Способ записи речитативов также ставит перед исполнителем важные вопросы. Хотелось бы прежде всего обратить внимание на различие между итальянским и французским речитативами. В обоих случаях имеем дело с проблемой перенесения мелодии и ритма человеческой речи на язык музыки. Итальянцы делают это с присущей им беззаботностью, передавая ритм речи очень приблизительно, и во всех случаях для облегчения правописания в метре 4/4. Акценты появляются там, где это возникает непосредственно из речи — то ли на первой, то ли второй, то ли четвертой доле такта, а линия баса крайне упрощена, записана крупными длительностями (при этом изве­стно, что их следует играть исключительно как короткие длительности, что служит еще одним примером расхождения между записью и желательной звуковой реализацией). От певцов ожидается, что они будут использовать исключительно ритм разговорной речи, а не записанный в нотах.

Странная вещь: это требование, такое понятное, постоянно дискутиру­ется при постановке оперы или обучении пению. Все известные мне источни­ки делают акцент на полнейшей свободе исполнения речитативов, которые записаны в размере 4/4 только ради удобства. Тюрк писал в 1787 году: «Отбивание ритма в речитативах есть наиболее нелепой привычкой, (...) полностью противоположной выразительности, и выявляет большое неве­жество исполнителя»; Хиллер — 1774 год: «Певцу остается (...) свобода решения, хочет ли он декламировать медленно, быстро ли, единым критери­ем (...) должно быть содержание слов (...). Известно, что речитатив везде исполняется без оглядки на метр». На эту же тему Карл Филипп Эммануил Бах писал: «Речитативы исполняются (...) не считаясь с метром, несмотря на то, что в нотах их разделено на такты». Неустанно также призывали пев­цов, чтобы они в речитативах больше рассказывали, нежели пели. Нидт: «Этот стиль должен приближаться больше к речи, чем к пению». Г.Ф.Вольф — в 1798: «Это должна быть музыкальная декламация, пе­ние, больше напоминающее речь, нежели обычное пение». Шайбе: «Нельзя, однако, сказать о речитативе, будто он является пением (...) — это скорее пропетая речь». Также и Руссо в Энциклопедии говорил: «Самый лучший речитатив — такой, в котором пения как можно мень­ше» (такой тип речитатива появляется опять же в немецкой музыке).

В местах, где свободная декламация с ритмом разговорной речи должна заканчиваться, пишется «a tempo» или какое-нибудь похожее указание; это означает — предшествующий раздел должен исполняться не метрически, а свободно, и что с этого места следует снова придерживаться метра.

Свобода такого типа вообще не соответствует рациональному француз­скому духу. Потому Люлли — будучи итальянцем — вывел из патетической речи французских актеров своеобразный кодекс речевых ритмов, которые старались точно отразить с помощью нотации. При этом, естественно, встре­чаются сложные размеры — такие как 7/4, 3/4, 5/4, что для орфографии старинной музыки было абсолютно невозможным. Единственно правиль­ной записью таких метров считали соединения тактов на два и на четыре, на два и на три, или на четыре и на три. Следовательно, писалось 4/4 или 2/2 или 3/4; такт 2/2 был ровно вдвое быстрее.

Рамо. «Кастор и Поллукс»

Именно поэтому во французском речитативе часто в пяти тактах встре­чаются пять разных размеров. Ведь из последовательности тактов 4/4, 3/4 и 2/2 можно получить метры 7/4, 6/4, 5/4, 4/4, 3/4. Эта система позволяла образовывать более сложные тактовые размеры, в которых подразумева­лось, что alla breve (2/2) должно быть именно вдвое быстрее чем 4/4. Будучи более точной (в отличие от итальянской), учитывая склонность французов к порядку, система делала возможным удивительно выразительное скандиро­вание текста. Наверное, нужно еще обратить внимание на определенный тип «стенографической» нотации. Выражаясь точно, цифрованный бас есть ничем иным, как «шпаргалкой» партитуры, которая показывает исполните­лю гармоническую основу произведения. Всего, что может быть сыграно, запись не вмещает — это зависит уже от знаний и вкуса исполнителя. Фран­цузские оперы XVII и частично XVIII в., где-то вплоть до Рамо, как и значи­тельная часть итальянских опер (в особенности венецианских), записыва­лись указанным способом стенографически: исполнитель имел перед собой некое подобие эскиза произведения, где часто ограничивались лишь запи­сью басовой инструментальной линии и вокальных партий. Во французских операх временами появляются указания относительно использования инст­рументов. Такой способ записи опер предоставляет исполнителю возмож­ность значительной свободы инструментовки произведения, состав же оркестра зависел от условий и вкусов. С того времени сохранились обработан­ные оркестровые голоса, которые позволяют произвести нам интересные сравнения действительно исторических исполнений, существенным обра­зом отличающихся друг от друга. Одна и та же опера была оркестрована однажды с трубами и валторнами, потом — исключительно струнным соста­вом; каждый раз средние голоса совершенно разные: произведение является то лишь трехголосным, то количество голосов возрастает до пяти.

Подобные расхождения возникают из-за того, что композитор писал лишь крайние голоса, отдавая остальное на усмотрение исполнителя. К сожале­нию, сейчас невозможно выяснить, что в этом плане происходило в итальян­ской опере, поскольку сохранившиеся материалы XVII—XVIII вв. касают­ся преимущественно французских опер. Тем не менее, в обоих случаях были те же принципы. Существуют также итальянские партитуры, в которых нот­ные строки, предназначенные для инструментальных голосов, оставались незаписанными; в таких местах исполнитель мог сам заполнить оркестро­вые партии. Композитор вообще этого не делал, поскольку считал это пре­рогативой исполнителя. Таким образом, произведение и исполнение были существенно разделены. Творческая свобода интерпретаторов, благодаря которой каждое исполнение становилось одноразовым, неповторимым со­бытием, нынешним исполнителям вообще неизвестна и категорически чуж­да. Чтобы снова исполнять эту музыку более или менее адекватным спосо­бом, следовало бы то огромное богатство сведений, которые когда-то были совершенно очевидными, снова активизировать и приблизить к нынешним музыкантам. И не только к так называемым «специалистам» старинной му­зыки. Даже если проблема стилистической адекватности — благодаря слиш­ком многозначной нотации — останется уже навсегда нерешенной (хвала Богу!), мы постоянно будем пребывать в поисках истины, неутомимо откры­вая новые ипостаси казалось бы знакомых шедевров.