1. 3Вукоизвлечение

Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря — звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке.

Вопрос звукоизвлечения — я признаю это с самого начала — не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки. Все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально-прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен. Путеводной звездой ему могут служить примеры великих мастеров прошлого и великих скрипачей современности.

Указать точно и детально, как следует держать смычок, как приноровить нажим пальцев, какой из пальцев в каждый момент должен увеличить давление на трость и как научиться пользоваться кистью (это — центральный пункт, к которому сводится весь вопрос о звукоизвлечении),— все это представляет собой задачу почти непреодолимой трудности. Но то, что считается важным во всех других искусствах, верно и для скрипки. Прирожденный инстинкт, физическое предрасположение, строение мышц кисти и правой руки — все играет в конечном результате определенную роль.

Способность к ясному и полному пониманию, умение схватывать и усваивать объяснения хорошего преподавателя, как показывают мои наблюдения, являются единственным практическим путем для достижения красивого звука — гордости всякого скрипача.

Ценность теории, преподносимой при обучении, удваивается способностью ученика к ее усвоению; наиболее важная заслуга учителя заключается в умении сочетать эти две величины и заставить теорию принести практические плоды. Лучший из советов, изложенный на бумаге, как бы полезен он ни был, на каких бы научных принципах ни базировался, никогда не заменит живого слова, сопровождаемого демонстрацией его практического применения.

К сожалению, во всех странах мира музыкальное образование не подлежит наблюдению, нигде оно не подчиняется надлежащим, установленным нормам. Это верно и в отношении тех стран, где государство поддерживает специальные музыкальные школы, таким образом как бы устанавливая определенный высокий уровень обучения, к которому частное преподавание стремится приблизиться. Но частный педагог свободен от ответственности за учеников; он может заниматься своим «делом» так, как ему нравится. Он устанавливает свои правила, развивает свои собственные педагогические методы, и нигде не существует организации или системы наблюдения за тем, чтобы скрипач-педагог квалифицировался для своей работы в течение некоторого периода времени в одном из крупных музыкальных учреждений. В странах, где вовсе нет государственных школ, всякий, кому приходит фантазия давать уроки музыки, может, если только заполучит учеников, этим заниматься. Я ни в коем случае не утверждаю, что все частные преподаватели заведомо и сознательно причиняют вред. Многие из них, несомненно, думают, что поступают правильно, да, получив сами дурную подготовку, распространяют яд невежества, жертвой которого становятся злополучные и невинные ученики.

Я потому так настаиваю на значении компетентного преподавания в связи с извлечением звука, что приобретение чистого, красивого тона — это дело обучения, и настолько во власти учителя развить или разрушить дремлющие возможности ученика, что именно хороший педагог является важнейшим фактором, обусловливающим его достижение. Если бы имелось больше государственных консерваторий, в обязанности скрипичных отделений которых входила подготовка хороших преподавателей, а также если бы удалось провести принудительную стандартизацию частного преподавания — звук улучшился бы у всех скрипачей мира!

Возвращаясь к детальному рассмотрению вопроса, я намерен указать в форме, наиболее подходящей для использования совета учащимся, все, что подсказал мне мой собственный опыт в области звукоизвлечения.

‘Примечание редактора. Это замечание автора относится только к музыкальному образованию в капиталистических странах, где широко распространена частная педагогическая практика.

2. Несколько указаний об извлечении звука

I

Взяв пальцами смычок, опускайте руку так, чтобы он естественно и непроизвольно принял нужное положение. Таким образом вы сможете избежать ощущения, принуждающего вас крепко вцепиться в трость.

II

Держите смычок легко, однако с твердостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесь извлечь сильный звук, нажимая смычком на струны: сила звука представляет собой особое искусство и развивается лишь в результате опыта и большой работы.

III

Не нажимайте на смычок всей рукой: вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый и равномерный по силе звук, от головки до колодки смычка и обратно.

IV

Начните звукоизвлечение медленным ведением смычка по всей его длине, затрачивая до десяти-двенадцати секунд на каждый штрих вниз или вверх, и останавливайтесь, как только почувствуете усталость. Мышцы и связки кисти и предплечья нуждаются в отдыхе после хотя и небольшого, но продолжительного усилия.

V

Степень нажима пальцев на трость является результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя.

VI

Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти, так как для руки естественна тенденция нажимать сильнее на смычок у его колодки (благодаря большей тяжести этой части смычка) и, наоборот, ослаблять давление к головке — наиболее слабой части.

VII

Играйте так медленно, как только возможно»длинные» звуки гаммы следующим образом:

вначале на протяжении двух октав, а когда почувствуете большую уверенность, захватив и третью октаву, в тональности соль мажор. Внимательно следите за тем, чтобы, усиливая звук, достигать этого одним пальцевым нажимом на трость, а не давлением всей руки; благодаря этому вы избежите форсирования звука, который в противном случае станет резким. Играйте по желанию в разных тональностях. Как только научитесь извлекать чистый яркий звук, можете перейти к «длинным» двойным нотам, исполняя их в соответствии с вышеизложенными принципами.

VIII

Играйте посредине между подставкой и грифом, ибо в этом месте тон получается наиболее полный и звучный. Только в тех случаях, когда желательно получить мягкий, чарующий звук pianissimo, можно играть у грифа и даже на самом грифе. Кроме того, как только вы приближаетесь к подставке с некоторой долей усилия, тон становится жестким. Играя абсолютно pianissimo, едва касаясь струн, вы добьетесь эффекта, известного под названием flautato, потому что его применяют для подражания тембру флейты. При каждом своем движении вверх или вниз смычок должен двигаться по прямой линии, параллельно подставке.