Лирическая трагедия как жанр

Само словосочетание «tragйdie lyrique» правильнее было бы перевести на русский язык как «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII-XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе.

Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с определённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной школы - французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянской. Это был первый образец лирической трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе были эпизодические постановки шести-семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским простолюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV. Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спустя десятилетие Люлли сам принялся за осуществление этой идеи, в чём весьма преуспел.

Свои оперы он создавал в сотрудничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались успехом у парижской публики. Их совместные произведения попали под особое покровительство Людовика XIV, во многом благодаря торжественному аллегорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в классицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать «Королю-Солнце». Постепенно лирическая трагедия Люлли-Кино вытеснила с королевской сцены трагедию рассиновскую, а сам Люлли, умело угождая прихотям монарха, получил от него практически абсолютную власть внутри «Королевской академии музыки», которой подчинялся и его литературный соавтор.

«Умный флорентинец» уловил главную причину неуспеха итальянских опер. Никакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспитанную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим языком, но, главное, с барочной запутанностью сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классицизма. Поняв это, Люлли решил сделать свою оперу драмой на распетой театральной декламации рассиновского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старательно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, почерпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски обновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью экспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом гибко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs, как обобщения по ходу речитативных сцен, и грациозные airs песенно-танцевального склада, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что способствовало их широкой популярности.

Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли придал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища, изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитории, что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищным компонентом лирической трагедии явился балет, который был очень хорошо развит при дворе Людовика XIV.

Если в итальянской опере постепенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрессии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетных номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драматического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музыкального выражения образов. Тем понятнее фурор, произведённый постановкой «Ипполита и Арисии», в которой, по словам Андре Кампра, «музыки хватит на десять опер».

Во всяком случае, сочетание классицистской стройной упорядоченности целого, пышных барочных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощную традицию.

Однако между премьерами последней лирической трагедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного преемника, и жанр лирической трагедии постигла незавидная участь. Строгая дисциплина, заведённая композитором в Опере, вскоре сильно расшаталась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Несмотря на то, что многие композиторы пробовали силы в этом жанре, так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несостоятельность в лирической трагедии, лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматургией и перевесом галантно-любовной составляющей над всем прочим.

Из этого можно заключить, что при общем упадке лирической трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пошёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу.