3.1 Жанровые истоки вокальной музыки, их генезис и стилистика

Первая половина XIX века справедливо считается эпохой становления отечественной камерной вокальной музыки. К середине 1820-х годов романс утвердился как самостоятельный жанр, во второй четверти столетия М. Глинкой, A. Даргомыжским, A. Алябьевым, А. Варламовым, А. Верстовским были созданы его классические образцы. Музыковедами неоднократно подчеркивалось высокое значение камерной вокальной лирики для культуры исследуемого периода: именно она непосредственно и широко отразила дух и настроения времени. По мнению Б. Асафьева, в романсе родилась особая элегическая интонация, характеризующая весь XIX век, а сам жанр стал своего рода "справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям" [16, с. 58].

Немало лакун остается в современных представлениях о вокальной культуре 1830-1840-х годов. Даже предварительное знакомство с сохранившимися нотными текстами позволяет судить о том, что творчество классиков и признанных мастеров жанра в контексте целостной панорамы вокального музицирования этих лет представляет собой чрезвычайно значимую, но отнюдь не доминирующую часть. Неизвестные сочинения забытых композиторов существенно расширяют общую картину, а многие вокальные опусы интересны не только с исторической, но и с художественной точки зрения [33, с. 167].

Изучение камерной вокальной лирики первой половины XIX века в ее связях с европейской культурой дает возможность нового взгляда на важнейший для музыкального искусства этап формирования профессионального национального мелоса и рождения музыкальной классики. Подход, положенный в основу настоящего исследования, обогащает современные представления об камерной вокальной музыке, позволяет расставить новые смысловые акценты и яснее различить в процессе ее развития важные тенденции, характерные для европейской культуры в целом.

Музыкальная интонация в своей генезе имеет эмоционально окрашенное слово, живую человеческую речь, где слово является не только знаком-схеме, но и отношением того, кто его произносит, к нему самому и к обозначаемого им явления, предмета, процесса, свойства. Вокальное интонирование использует ряд речевых интонационных форм, овладевая их в процессе музыкальной практики - как композиторской, так и исполнительской. Проявления речевых истоков приобретают трех стилистических наклонений (Е. Назайкинський) - декламационности, речитативности, повествовательность [15, с. 65]. Декламационность и речитативность чаще соотносятся через напевность, т.е. через собственный музыкальный жанр. На этой основе строятся вокальные циклы, где "крайности" речевых истоков смягчены кантиленой, что лежит в основе пения.

Особый статус в системе вокально-речевых наклонений приобретает повествовательность, которая связана с сюжетом и определяет "событийный" (драматургический) ряд вокально-поэтического произведения. Она имеет эпическую генезу, а эмоционально-аффективные моменты, связанные с декламацией и речитативом, действуют изнутри. Таким образом, лирика в вокальном цикле проявляется сквозь призму эпического повествования [16, с. 60].

Особенность концертно-камерного пения как жанровой разновидности вокальной музыки состоит в формировании исполнительских стилей в нем, что предполагает не только подробную и целенаправленную работу над тембровой палитрой и техническими возможностями голоса, но и знания репертуара, созданного для ансамбля солиста-вокалиста и концертмейстера.

Идея процессуальной формы в вокальной музыке реализуется через взаимодействие музыки и слова [4, с. 40]. Слово, положенное на музыку, становится частью музыки этого произведения, раскрывает его глубинный смысл. В семантической плоскости, однако, музыка и слово образуют полюса, различающихся по их приоритетности в конкретном произведении или стиле. В одних случаях как ведущий действует принцип "словесной детализации" [5, с. 170], в других - "музыкального обобщения" [4, с. 41]. Выявление соотношения этих принципов является существенным не только в научном плане, но и выступает необходимым условием полноценной вокально-исполнительской интерпретации. Стилевая интерпретация песен и песенных циклов начинается с определения содержательной и звуко-структурной оппозиции "музыка-вербальный текст", в связи с чем выдающийся немецкий певец Д. Фишер-Дискау выделяет шубертовскую музыкальную "обобщенность" и вольфивськую словесную "детализацию".

Сочетание музыки и слова порождает в вокальных формах особую конструкцию - музыкальную строфу как смысловую единицу структуры. Строфичность - принцип построения вокальных форм, в том числе и циклических. Понятие "музыкальная строфа", предложенное В. Костаревым в исследовании "Строфичность и вокальное формообразования", нуждается в расширении и уточнении. Ведь музыкально-словесный синтез не сводится к композиционным структурам замкнутого и незамкнутого типа, цельных или дробных, песенного или речитативного характера, а обозначает целостную смысловую единство музыки и слова.

Понятие "музыкально-поэтическая строфа", что выступает не только как смысловой эквивалент инструментального периода, но и в качестве единицы измерения в вокальной композиции, - это структурно-синтаксическое построение, характеризующееся единством эмоционально-содержательного состояния, совокупно обусловленного музыкой и словом при приоритете первой над вторым или второго над первым [1, с. 22]. Взаимодействие строф имеет общий результат - единицу композиционной структуры вокального произведения. Здесь учтено процессуально-динамический фактор становления формы, что влияет на восприятие путем эмоциональных реакций слушателей.

"Цикл" и производное от него - "цикличность" выступают как универсальные принципы бытия любых процессов природы и человеческой деятельности, в том числе и в сфере искусства [28, с.174]. Особые черты цикла раскрываются в его художественном воспроизведении в различных видах искусства, в частности, в музыке. Наконец, конкретное проявление цикличности - это цикличность в вокальной музыке, которая реализуется во взаимодействии музыки и слова.

Общие закономерности циклообразования как универсального свойства любых процессов, в том числе и в музыке, базируются на таких принципах, как определенная мера завершенности ("обособленности") составляющих и цикла вообще; повторяемость или возможность повторяемости событий, принцип движения по кругу или спирали от первоначальной идеи до частичного или полного ее раскрытия в цикле [7, с. 27].

Циклообразования в вокальной музыке осуществляется с помощью системы принципов и их художественных реализаций, отражающие это общее качество бытия на уровне, прежде всего, фундаментальных систем жанра и стиля. Вокальный (песенный) цикл содержит как общие черты музыкального цикла как такового (целостность, контраст и логическую сочетаемость частей, повторяемость, сквозное развитие и т.д.), так и имеет свою специфику, обусловленную связью музыки и слова [11, с. 106]. Вокальный цикл отражает стремление композиторов к постижению широкого круга жизненных явлений, которые перерастают в отдельные песни, где фиксируется определенное лирическое состояние. Цикл в вокальной музыке - явление достаточно специфическое, поскольку оттенки лирических состояний определяются не только музыкально, но и поэтически, через установление характера связей между текстами, избранными композитором [15, с. 70].

Таким образом, циклообразования в вокальном цикле осуществляется посредством [15, с. 70]:

* принципа контраста, который является выходным в создании образной многоплановости;