1.2 Тематический материал "Рапсодии"

Выбор темы Паганини вполне соответствовал духу времени (неоклассицизма): тема Каприса почти математически классична. В то же время имя автора окружено ореолом романтической легенды, что породило многочисленные программные интерпретации "Рапсодии". Обращает на себя внимание некоторая абстрактность, обобщенность темы, дающая возможность разнообразного толкования при варьировании (не случайно она не раз использовались другими композиторами при создании вариационных форм). По сути, это тема-символ, наполняемый различным образным содержанием, что и составляет в таком случае главный смысл варьирования.

Сам факт многократного использования темы другими композиторами превращает её из "чужого слова" в "общее". А в произведении возникает не только прямая интертекстуальная оппозиция Рахманинов - Паганини, но и Рахманинов - все предшествующие интерпретаторы темы Паганини.

С. Сенков предлагает ответ на вопрос, почему у Рахманинова появилась необходимость в "чужих" темах для вариаций. "Ясно, что написать свою тему ему труда не составляло, но вот сделать ее нейтральной или же внутренне отказаться от раз данной ей основной характеристики, как бы "переступить через самого себя" - это для такого композитора как Рахманинов уже сложнее. Другое дело - чужая, да еще стилистически далекая тема. В этом случае фантазия композитора изначально не связана, и творческий процесс идет раскрепощено, давая подчас непредсказуемые ресурсы исходного тематического зерна" (12, 121).

Семантическое поле такой темы оказывается весьма широким, допускающим множество трактовок: это и олицетворение конкретного человека - Н.Паганини (в балете М. Фокина, например), и образ творческой личности, и романтического искусства в целом, и самой жизни, вплоть до сниженного образа музыканта-гастролера (А. Ляхович).

Тема Паганини - "чужая" не только в лексическом и стилистическом смысле (другая эпоха, другой автор), она иная и по инструментальному звучанию. Это порождает ещё одну ось интертекстуальных взаимодействий: не только тема Паганини отражается в зеркале рахманиновского языка (и поглощается им), но и приемы скрипичной игры отражаются с помощью фортепианной техники. Однако и это отражение оказывается вторичным - своего рода "след следа", "знак знака": первооткрывателем в этой сфере, видимо, был Р.Шуман, смоделировавший технику Паганини в своем "Карнавале", Рахманинов же отталкивается от уже существующей традиции.

Интересно, что интертекстуальными связями обладает не только тема, но и сам прием её введения. В начале из темы извлекается функциональный бас - остов, который и служит первой вариацией:

Сходным образом поступает и Бетховен в Вариациях ор. 35: извлекает из темы Контрданса бас и строит на нем в Интродукции малый вариационный цикл, предваряющий основной (эта же тема прозвучит и в финале "Героической" симфонии):

Сходство двух примеров очевидно. Разница в том, что у Бетховена этот восьмитакт получает статус темы со своим микроциклом вариаций, а у Рахманинова это все-таки "предтема", начальный этап становления темы. Собственно же тема Паганини звучит непосредственно после этой вариации, являясь, таким образом, не исходным материалом для варьирования, а продуктом некоего интонационного развития: она предстаёт в цикле уже как одна из вариаций - мелодически усложнённый вариант "предтемы" -ритмогармонической основы.

При варьировании возникают такие варианты темы, которые сами становятся темами для будущего варьирования, например XIV и XV вариации, XVIII - лирическая кульминация всего цикла - является вариацией на XIV и, одновременно, явно производна от главной темы (обращение). Тема Паганини очень быстро становится темой Рахманинова, то есть, поглощается, ассимилируется авторским стилем. Даже "скрипичные" приемы игры на фортепиано не обманут слушателя - гармония и фактура в целом остаются рахманиновские (пример 1).

Наиболее значителен в драматургическом отношении среди всех вариантов главной темы мотив Dies irae, возникающий впервые в VII вариации. Как известно, тема этой средневековой секвенции присутствует почти во всех поздних сочинениях Рахманинова: "Вариациях на тему Корелли", Третьей симфонии, Симфонических танцах. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, "конца света", "возмездия". Здесь он удачно вписывается в программную трактовку (герой вступает в сговор с нечистой силой), но, на наш взгляд, она не обязательна, так как этот сюжет Рахманинов предложил для балета "Паганини" лишь в 1937 году, три года спустя после создания "Рапсодии".

Из воспоминаний современников известно, что композитор интересовался темой Dies irae, её происхождением, формой. Однако в "Рапсодии" он ограничился лишь первой фразой (семь нот), что достаточно для узнавания темы, остальные разделы сочинены автором. Второе предложение Рахманинов варьирует вполне в "русском" духе - с опеваниями опорных звуков (ср., например, варианты мелодии "Камаринской"). Речь, таким образом, не идет об аутентичном воспроизведении средневекового звучания. Тема гармонизована модальными средствами, создающими старинный колорит, но форма ей придана двухчастная, соответствующая теме Паганини. Поэтому в данном случае можно говорить не о стилевой цитате, а, скорее, о стилизации, или адаптации "чужого" материала (а в данном случае - "общего") к требованиям конкретной композиции (пример 2).

Темы Паганини и Dies irae - легко узнаваемые "лексемы" с заданным значением. Помимо них в тексте Рапсодии есть элементы, не достигающие уровня тем, но также обладающие яркой семантикой, "апробированной" до Рахманинова. Это те самые "анонимные формулы", о которых упоминал Р. Барт, вошедшие в интонационный словарь эпохи, и применяемые композиторами порой бессознательно. Например, в XVII вариации хроматические опевания напоминают барочную "тему Креста" (пример 3); XXII вариация построена на нисходящих фригийских гаммах в маршевом ритме с жутковатой демонической окраской. Несмотря на разницу в темпе, возникает ассоциация с началом си-минорной Сонаты Ф. Листа. Там же, в 64 XXII вариации звучит нисходящая гамма тон-полутон (пример 4), явно напоминающая по своей драматургической роли и семантике ("крушение надежд") аналогичную гамму в репризе главной партии 6 симфонии П.Чайковского. Причем гамма звучит в той же самой транспозиции.

Подобного рода знаки образуют интертекстуальные взаимодействия на более глубоком уровне - синтаксическом, который не менее композиционного важен для постижения художественного смысла произведения.