Формообразование в классицистском хоровом концерте

Обращаясь к хоровым концертам второй половины 18 века, прежде всего следует подчеркнуть действие в них новых стилистических норм - классицистских, пришедших на смену барочным. Это отразилось на некоторых закономерностях «екатерининского» хорового концерта.

В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно-тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической.

Совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текста, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ритмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанностью развития тематического материала. При этом смены слов происходят и внутри крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в гораздо меньшей степени. Они служат иногда и способом преодоления расчлененности.

В членении на уровне частей более значительную роль чем в партесных концертах играет тематизм. По отношению к произведениям классицистского типа концертов можно уже говорить о теме как конструктивном элементе формы. Тематические образования здесь предстают в виде темы-ядра, имеющей мелодико-ритмически-фактурно-тембровые параметры. Эти ячейки подвергаются интенсивному вариантному переинтонированию, преобразованию. Мотивное прорастание захватывает каждую часть полностью, а иногда распространяется и на весь цикл.

Членящая роль контрастных сопоставлений различных типов фактуры в хоровом концерте 18 века сохраняется. Смены звучания тутти и соло здесь способствуют внутренней дифференциации частей, являясь более мелким уровнем членения, чем смены слов, размеров, темпов, также как и в партесных концертах.

Особую подвижность всей форме в целом придают полифонические приемы развития, применяемые в классицистском хоровом концерте во всем многообразии (от имитационных перекличек голосов до фуг).

Роль повторности в формообразовании хоровых концертов второй половины 18 века остается значительной из-за повторений в словесном тексте, сопровождаемых имитационным развитием материала внутри частей.

В целом, общее восприятие формы в классицистских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесными концертами, становится иным соотношение центробежных и центростремительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявляется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобладанию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. «Спираль» в развитии сменилась архитектонической определенностью.

Ясная иерархичность членения, уменьшение количества частей(не более четырех), некоторые закономерности в их следовании (симметричность, функциональная разнородность), усиление тематического контраста на их грани, сформировавшаяся функциональность гармонии способствовали появлению предвидения в направленности движения, ощущению нового качества целостности музыкального произведения.

В восприятии художественного времени, при этом, появляется и «будущее», а его течение становится более интенсивным, так как убыстряется его отсчет, определяемый сменой тематического материала. Появление глубокого контраста на грани частей, различных фаз действия внутри них сделало течение художественного времени более ощутимым.

Этому же способствует и постоянное обновление фактуры концертов. Тембры звучания голосов солистов сменяются ансамблевым пением, а затем звучанием всего хора. Благодаря этим частым сменам фактуры в сочетании с другими факторами возникает особый драматургический профиль формы, в котором ясно выделены «этапы действия», а, следовательно, становится легко воспринимаемым процесс движения художественного времени.

Все это в целом свидетельствует об изменении соотношения музыкального и внемузыкального начал в жанре классицистского хорового концерта. Музыкальное становится определяющим, подчиняющим себе все внемузыкальные факторы. Повышение роли музыкальных средств в создании художественного целого оказалось связанным со снижением значения внемузыкальных функций, определяемых культовой предназначенностью хоровых концертов. В силу этого стало возможным их исполнение вне церкви, а также существование одного сочинения в двух редакциях: хоровой и инструментальной. Это обстоятельство сразу же изменило жанровую специфику хоровых концертов, наметив дальнейший путь эволюции жанра.

Сосуществование хоровых концертов в 18 веке с многочисленными светскими жанрами повлекло как включение стилистики этих жанров в музыкальный язык концертов (что происходило на уровне тематизма), так и обратного воздействия церковной музыки на светскую. Оно было связано не только с исполнением духовных сочинений в концертной обстановке, переложением их для других исполнительских составов, но и с распространением циклических форм.

Музыкальная цикличность, формирующаяся в русской музыке именно в церковных жанрах (в хоровом концерте, в частности) постепенно становится универсальным качеством и распространяется на сферу светского искусства, подкрепляясь воздействием западно-европейских инструментальных влияний. В классицистском хоровом концерте происходит формирование закономерностей циклической композиции: распределение логических акцентов между частями цикла, различие их драматургических функций, устремленность к финалу, тематическая контрастность частей, их относительная самостоятельность и завершенность.

Именно в жанре хорового концерта эпохи Классицизма, материализовавшего потребность русского общества в профессиональной светской музыке и в определенной степени компенсировавшего отставание современных ему жанров - инструментального и оперного, оказались заложены черты потенциально симфонического полюса. Отечественной музыкальной культуры, которые составили основу опено-симфонического стиля Глинки, а затем реализованные в жанре русской симфонии.