1. Итальянская национальная школа

вокальный карузо оперный певец

Формированию национальной итальянской школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившимся стилем bel canto, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра -- оперы. Опера появилась в конце XVI века на исходе эпохи Возрождения -- небывалого переворота в истории человечества; расцвета, охватившего Италию с XIV по конец XVI века. Эта эпоха, по выражению Ф.Энгельса, нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености.* Всем деятелям культуры и искусства эпохи Возрождения было присуще стремление возродить дух античности с его оптимизмом, жизнелюбием и верой в безграничные возможности человека -- высшего творения Создателя. Ни в одну эпоху не было так распространено домашнее музицирование, как в эпоху Возрождения. Однако главная ценность заключалась в рождении качественно нового жанра, положившего начало всемирно известной итальянской опере.

Появление первых опер в конце XVI века совпало с тяжелым временем для Италии. На костре был сожжен величайший мыслитель Джордано Бруно. И в это трудное время началась новая эра в музыке: во дворце Питти прозвучала первая опера -- новый синтетический жанр, детище флорентийских гуманистов, возникший как итог всего музыкального развития эпохи Возрождения, впитавший все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве. Народное вокальное искусство, отражающее все стороны жизни народа, многопланово и разнохарактерно. Это песни- плачи, жалобы (lamento), песни с острым ритмическим рисунком, сопровождающие танцы (тарантелла, сицилиана), лирические, любовные, с легко запоминающейся мелодией и т. д. Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие предвосхитили музыкальную основу итальянского академического пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменностью звучания гласных относительно любых соседних согласных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутствием сложных звукосочетаний и активностью артикуляции. Наряду с народным песенным творчеством, в Италии получили широкое распространение музыкально-сценические представления-провозвестники оперы. Это были так называемые майские игрища, в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представлениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты, и отличались тесной связью слова с музыкой. Майские игрища вследствие их простоты, доступности для исполнения и восприятия, были необычайно популярными. Церковная вокальная музыка средневековья и раннего Возрождения связана с определяющей ролью католической церкви. Ей была подчинена вся музыкальная жизнь страны. Весь круг песнопений католической церкви объединялся понятием грегорианский хорал, характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. Хорал предполагал разнообразные формы вокального исполнения: чтение нараспев, кантилену, а позднее -- колоратуру, так называемые юбиляции, украшающие мелодию. С IX-XI веков унисонное пение стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. Первоначально такие приемы назывались диминуцио -- уменьшения, когда крупные ритмические единицы делились на более мелкие длительности. Интересно отметить что, несмотря, на строжайшие церковные указы, запрещающие какие бы то ни было отклонения от канонизированных мелодий, в церковное песнопение стало проникать живое народное творчество. Это отражалось в секвенциях (подтекстовке вокализов, когда на каждую ноту приходился слог) и тропах, украшающих мелодию достаточно сложным музыкальным рисунком. С началом Возрождения особенно пышно расцвела манера расцвечивать вокальные партии церковных песнопений трелями, группетто, форшлагами и т. д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. Поэтому папские капеллы к этому времени состояли из хорошо обученных певцов, владеющих всеми видами вокальной техники. По существу такие хоры представляли собой ансамбль солистов, так как полный состав (12-24 человека) участвовал лишь в особых случаях, обычно же число певцов не превышало одного или двух на партию. С XVI века появилось достаточно много знаменитых церковных солистов. Так, Лука 9 Конфорто отличался искусством украшать псалмы, которые он издал в своей редакции в 1593 году.* Наряду с хоровым и сольным пением культивировались церковно-сценические представления. Так возникла в IX веке литургическая драма, представляющая собой театрализацию некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произведениями, исполняющимися также в храмах, становятся священные представления, создаваемые лучшими поэтами, музыкантами и художниками. Такие действа имели пышное оформление. С помощью специальной техники изображались движущиеся небесные сферы; молнии, разящие грешников; ужасы ада и т. д. Вокальные партии были в основном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. В период раннего Возрождения священные представления включали разнохарактерные фрагменты: отрывки из церковной литургии, светские песни; мелодии, заимствованные из народных песен. Интересны указания авторов: это место поется на голос, говорком и т. д. Спектакли сопровождались небольшим инструментальным ансамблем. В период высокого Возрождения во все виды и жанры церковной музыки проникает стиль полифонии строгого письма, вытесняя одноголосие и в значительной мере нивелируя элементы театрализации. Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашнему музицированию -- пению под аккомпанемент лютни, виолы, арфы, маленького органа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве, литературе и многочисленных сборниках лютневой музыки. Начиная с середины XV века во многих западно-европейских странах и, в частности в Италии, стала многоголосная музыка нидерландской школы контрапунктического стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств. Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал песенные жанры (фротолла, виланелла, канцона, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы. Светские вокальные жанры эпохи Возрождения нередко были внутренне противоречивы: интимная ситуация серенады (фротолла), утонченно субъективное лирическое чувство (мадригал) воплощались в полифоническом стиле через ансамблевое или хоровое пение. Необходимо отметить, что в наиболее распространенном вокальном жанре -- мадригале XVI века преобладал четырех- или пятиголосный склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Верхний голос отличался большой выразительностью, гибкой передачей деталей поэтического текста, разнообразием тембровых красок. Исполнители мадригалов часто украшали мелодию изощренными узорами. Светскими музыкально-сценическими предшественниками оперы были так называемые пасторальные комедии и пасторальные драмы. В этих спектаклях наряду с небольшими хорами и балетом существенную роль играли певцы- солисты, вокальные партии которых отличались простотой, узким диапазоном, динамической одноплавностью, замедленным темпом. Таким образом, в результате развития народной, церковной и светской вокальной музыки в течение многих веков накапливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: сочетание кантиленного пения с виртуозностью, богатство художественного интонирования, любовное отношение к слову. На рубеже XVI -- XVII веков во Флоренции группа просвещенных людей объединилась в кружок, который вошел в историю как камерата Корси-Барди. Эти два мецената -- знатоки литературы, музыки, философии,- являлись основными организаторами, а вернее душой созданного общества. Члены камераты протестовали против увлечения полифоническими произведениями, украшенными сложными вокальными узорами, мешающими понять текст. По их мнению, следует вернуться к такой вокальной музыке, в которой бы доминирующее место занимало семантическое, т. е. смысловое начало. И идеальным вариантом представлялся им древнегреческий синтетический спектакль. Однако памятников этого вида искусства не сохранилось, и приходилось ориентироваться на высказывания античных поэтов и философов. В результате сложилось определенное представление о древнегреческом синтетическом спектакле: он должен состоять из отдельных номеров: пения-соло, хореографии, хора. Спектакль, видимо, сопровождается игрой на музыкальных инструментах. Идеологом кружка был музыкант Винченцо Галилей, положивший на музыку отрывки из Божественной комедии Данте. Опыт был одобрен членами камераты. Произведение Галилея хоть и не явилось новшеством, но подготовило рождение нового жанра -- оперы. Флорентийцы, стремясь воссоздать древнегреческий спектакль, создали оперу. Родоначальниками оперы были композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини. Пери и Каччини ко времени создания новых музыкально-сценических произведений, названных ими dramma per musica, были известными певцами-виртуозами, исполнителями украшенных сложным колоратурным узором мадригалов. Тем не менее, считая, что в произведениях соло исполнительские возможности могут выявиться более разносторонне, они полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкально-декламационный стиль, в основе которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место. Первым произведением нового жанра был спектакль Дафна, созданный в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини, и впервые исполнялся во Флоренции в зале дворца Кореи, затем в 1597 году с ним познакомилась широкая публика. Как писал Ромен Роллан, каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке.* Успех был огромным. Клавир Дафны, к сожалению, не сохранился. В 1600 году появилось второе творение тех же авторов -- Эвридика. Тогда же была создана опера Эвридика известного певца и композитора Джулио Каччини. Это музыкальное произведение предназначалось для торжественного события - свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Для того, чтобы праздничное настроение не было испорчено, трагический миф был изменен: Эвридика не умерла, а счастливо вернулась к Орфею. В вокальных партиях можно отметить более свободное мелодическое построение, однако основной задачей было создать такую вокальную музыку, в которой можно было бы говорить музыкально: Чтобы хорошо сочинять или петь в этом стиле, гораздо важнее, чем знать контрапункт, понимать идею и слова, ощущать их и выражать со вкусом и чувством. Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов. Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. Так, в Эвридике Д.Каччини в теноровой партии Орфея максимально высокий звук ми 1 октавы. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Речитативы Каччини, как отмечает Р.Роллан, монотонны, драматичность в них почти отсутствует. Эмоция у Каччини остается бледной и бескровной: она никогда не свободна от несколько холодной манерности.* Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов - лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого, монотонного (Р.Роллан) голоса. Первыми исполнителями созданного жанра были, прежде всего, сами композиторы. Современники утверждали, что по-настоящему оценить произведения флорентийцев можно, только послушав пение Якобо Пери, его красивый голос и манеру произнесения текста. Более сложным был вопрос об исполнении женских партий. В то далекое время считалось предосудительным выступление женщин публично. Один из кардиналов, ревностный блюститель нравственности, утверждал, что как невозможно войти в Тибр и не замочить ног, так и невозможно женщине петь на театре и не потерять целомудрия . Однако, находились смелые женщины, и мы можем считать их первыми оперными артистками. Это прежде всего Виттория Аркилеи. Отличными исполнительницами были также дочери Каччини --Франческа и Сеттимия. Очень скоро, оценив рожденный во Флоренции жанр, итальянские композиторы пишут произведения, в которых мелодия уже занимает достойное место, чтобы дать возможность певцам демонстрировать исполнительские и голосовые данные. Новый жанр становится более демократичным, покидая дворцовые залы. Появилась необходимость в помещениях, приспособленных для исполнения музыкально-сценических представлений .

Постепенно опера становится полноправным музыкальным жанром, без которого, сейчас совершенно нельзя представить человечество. Поколения композиторов рождают новые формы, новые идеалы, новые качества звучание оперных голосов.

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения, не представляющие большой художественной ценности, появляется Мастер, который вывел итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Имя этому гению -- Джоаккино Россини. Воспитанный в семье артистов Джоаккино Россини (отец -- валторнист, мать -- певица), Россини рано приобщился к театру, в особенности -- оперному искусству. Он глубоко постиг и оценил богатейшие возможности, заложенные в певческом голосе. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквях Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. 1 Занятия с Анджело Тезеи оказались столь результативны, что позволили Россини выступить в театре Дзаньони в опере "Камилла" Фердинанда Паэра. Это выступление было высоко оценено знатоками, юноше предсказывали будущее знаменитого певца. Совершенствование певческого искусства Россини проходило под руководством известного „тенора Маттео Бабини. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Как писала Джельтруда Ригетти- Джорджи -- первая исполнительница контральтовых партий в его операх, -- "выразительность, с которой Россини поет под аккомпанемент пиано-форте, не имеет себе равных. Я видела, как в Риме и Неаполе знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества". Россини, безукоризненно владеющий своим красивым голосом -- баритоном, с удовольствием помогал артистам, зная секреты вокальной, педагогики. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики. По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд "Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто". Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: "Отелло", "Танкред", "Магомет", "Моисей в Египте", "Зельмира", "Золушка", "Севильский цирюльник".

В середине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает новая звезда, имя которой -- Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая -- "Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25 летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 ноября

1839 года, а последняя -- "Фальстаф " прославленным 80-летним Мастером (премьера -- 9 февраля

1893 года). Все оперы великого Мастера были поставлены в миланском Джузеппе Верди театре "Ла Скала".

Верди открыл новую славную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и потому в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини -- главы римской республики Верди пишет гимн "Звучи, труба!" и говорит: "Пусть этот гимн под музыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равнинах ". После премьеры оперы "Битва при Леньяно" 27 января 1849 года народ назвал Верди "Маэстро итальянской революции ". На стенах многих домов можно было видеть надписи "Виво, Верди!" Верди создает музыкальную драму, основанную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскрываются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, отражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество * Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42. отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть, правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, режиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих личностей, которые могут осуществить оперу "с намерениями" в противовес отживших, с дуэтами и каватинами. В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыканта, управляющего всей музыкальной частью оперы, и который на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художников-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: "Недостаточно законтрактовать меццо- сопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой". Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, голос которых, физические и актерские данные соответствовали бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуджению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически отверг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и голосе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью. Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, "воздушность " звучания были заменены энергией. В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым "прикрытым звуком". Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй. Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно ^появляется новая классификация -- "вердиевский баритон". Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Джорджо Ронкони -- первый исполнитель Навуходоносора в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и редкой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способности он получил название "вердиевского баритона". После премьеры "Набукко" Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владение голосом, артистизм, естественность и непринужденность, за которыми скрывалось мастерство, -- отличительные черты исполнительского стиля. Артист с большим успехом выступал не только в итальянских театрах, но и во Франции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требовательный русский критик и композитор А.Н.Серов. Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно: 44 лог Риголетто и сцена. Аиды у Нила. В опере "Отелло" найдено необычное по своей органичности соотношение между

песенно-ариозным и речитативно-декламационным началом. Показательна динамическая нюансировка автора, допускающая предельно приглушенное звучание (рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внутри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки "Макбета" (24 февраля 1849 года) композитор заявил: "Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как "Макбета".* Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требовательность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Муцио писал: "Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он себя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами... Он покрывается потом так, что капли капают на партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры". Взбунтовавшимся баритонам, утверждающим невозможность исполнять высокотесситурные партии, Верди говорил: "Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить" Марианна Барбъери-Нини - сопрано, певица с необыкновенно сильным и выразительным голосом, первая исполнительница роли леди Макбет -- вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз. Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: " Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой ".* В работе над ролью Макбета Верди говорил: "...Будь внимателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сюжет прекрасен, слова тоже", или... "Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов... ".** А через 45 лет, в 1892 году исполнителю роли Фальстафа, известному баритону Виктору Морелю Верди пишет: "Изучите, вдумываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой... Если образ действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова Джузеппе Верди и Виктор Морель в пении ТОЧНО, музыка получится естественно, рождаясь, так сказать, сама собой".* Показательно внимательное отношение Верди к голосовым возможностям певца: "Если найдется какая-нибудь нота или какой-нибудь отрывок, для тебя неудобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую". Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.