3.2. От мифа к логосу: отражение действительности в развитии форм и жанров русского фольклора

В науке XIX - первой половины XX вв. основные теоретические исследования и дискуссии возникали вокруг проблем мифа, эпоса, сказки, как проявлений сходного, общего для всех народов, художественного типа творчества. В отношении же песенного творчества, малых и др. жанров фольклора теоретический анализ чаще всего сводился к жанровой классификации, основанной на принципе выделения либо тематики (обрядовые, семейно-бытовые и т. п.), либо социальной принадлежности того или иного жанра (крестьянские, казачьи, городские, рабочие и т. п.). Мы не исключаем этих вариантов классификации, как издавна утвердившихся в фольклористике.

Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родо-племенного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) к постепенному выделению коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.) к проявлению личностного индивидуального сознания (баллады, лирическая песня и др.).

В.Я. Пропп искал совокупность эстетической специфики фольклора в способах его возникновения (создания), характере функционирования, его социокультурной роли. Он развивал идею, что фольклорно-исторический процесс не подобен литературному и принципиально от него отличается, имея свои собственные закономерности. Одна из важнейших сторон его трудов состоит в том, что он показывает, как на почве той или ной исторической действительности, изменения народного мировоззрения, закономерно возникает определенное фольклорное явление – новый жанр, сюжет, художественный образ и т. д.

Каждый народ проходит несколько стадий своего социо-культурного развития, и каждая из них оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре так или иначе, новое возникает, как «переделка» старого материала.

Основой изучения фольклора, считает В.Я. Пропп, является жанр, но поясняет, что жанр - понятие чисто условное. «Ни один признак в отдельности, пишет В.Я. Пропп, как правило, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупностью (186,С.39). Далее он отмечает: «под жанром мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя» (186,С.46).

Спецификой фольклорного жанра является совокупность художественных приемов для выражения художественных образов, единства содержания и формы. Можно выделить поэтические, прозаические, музыкальные и др. жанры фольклора. Жанры отличаются не только спецификой художественных средств, но и бытовым применением, напр., жанры свадебного фольклора. Песенные жанры могут быть обрядовыми и необрядовыми (например, историческая песня, баллада, лирическая песня и т. п.). Хороводные песни будут связаны не только с обрядом, но и с танцем и т. д. Возможно деление фольклора на такие жанры, в действительность которых люди не верят (напр., сказки), и такие, которые считаются реальностью (исторические песни, предания). Таким образом, жанры различаются не только своей художественной спецификой, но многими другими своими параметрами.

В.Н. Морохин дает такой перечень жанров фольклора (154, С. 80-81): былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, сказки волшебные, сказки бытовые, сказки о животных, анекдоты, предания, легенды, былички, сказы, устные рассказы, описание календарных обрядов, песни календарных обрядов, народная драма, приметы, гадания, игровые и хороводные песни, песни литературного происхождения, частушки, загадки, пословицы, поговорки, описание свадебного обряда, свадебные лирические песни, величальные песни, корильные песни, описание похорон, причитания свадебные, рекрутские, похоронные, описание новых обрядов и праздников, новые песни, трудовые песни, рабочие песни и песни революционного подполья, заговоры, средства народной медицины, протяжные песни (любовные, семейные) и другие старинные протяжные песни, старинные плясовые и быстрые («частые») песни, колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, считалки, дразнилки.

Такое разнообразие русского фольклора показывает, что значительная часть жанров не попадает под определение художественности: народные приметы, гадания, заговоры, средства народной медицины, прибаутки, считалки, дразнилки и т.д., но позволяет сохранять практически весь фольклорный и этнографический материал, независимо от времени его создания и происхождения, напр., новые песни и пр., учитывать появление новых жанров.

В.Е. Гусев, беря за основу деление поэзии В.Г. Белинским на роды и виды (21), производит подобное же разделение фольклора на роды эпоса, драмы и лирики, и классифицирует фольклор по видам художественной деятельности, таким образом:

1).Словесные виды деятельности - пословицы, поговорки, загадки, сказания, легенды, сказки, анекдоты, притчи, рассказы, были, былички и др.

2) Словесно-музыкальные виды деятельности - эпические сказания, былины, исторические песни, баллады, обрядовые словесно-музыкальные виды - причитания, трудовые песни, календарно- земледельческие песни, песни семейно-бытовые.

3). Словесно-музыкальные виды деятельности (необрядовые) - песни лирические; протяжные, бытовые необрядовые, городские, казачьи, военные песни и т. д.

4). Словесно-музыкальные и танцевальные песни-игры, частушки, хороводные песни-игры, песни и пляски, народные и бытовые танцы без пения и т. п.

5).Словесно-театрализованные, мимические, музыкально-танцевальные виды - скоморошество, театр "Петрушки", свадебные обряды.

Эта классификация фольклора (61, С. 162-163), предложенная В.Е. Гусевым, выделяет, как главный его признак, специфику художественных форм. В то же время, многочисленные жанры обрядового фольклора рассеяны по видам творческой деятельности. Например, к обрядовым (словесно-музыкальным видам) он относит лишь причитания, трудовые песни, календарно-земледельческие песни и семейно-бытовые. Между тем, несомненно, что песни лирические, протяжные, хороводные, частушки, как и пляски, загадки, пословицы, поговорки и т. д., в полной мере имеют место в обрядах, например, свадебном. В.Е. Гусев выделяет особо свадебные обряды, находя им место в классификации, как жанров "народного театра". По нашему мнению, жанры фольклора не автономны, а многофункциональны по своему назначению.

В другой классификации фольклора В.Е. Гусев (61, С.106), выделяет его существенный художественно-синкретический компонент: 1). Слово - мимика + прозаические жанры.2). Слово - мимика - музыка + песенные жанры. 3). Мимика - музыка - танец + музыкально - хореографические жанры. 4). Слово - мимика - танец + обрядовые действия, народный театр. Здесь мы видим несомненное стремление классифицировать фольклор с точки зрения художественного синкретизма фольклора, что кажется нам недостаточным, с точки зрения исторической эволюции общественного сознания и его смыслового содержания.

Ю.Г. Круглов предлагает принципы деления обрядового фольклора, на «произведения собственно обрядовые, и лирические», т.к., собственно обрядовые произведения «исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями, а лирические, возникнув, как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей, участников ритуала» (116, С. 10). Д.М. Балашов предлагает выделить обрядовый фольклор в особый род устного народного творчества (14) и т. д.

Мы видим в попытках классификации жанров фольклора большую сложность в выделении через какие-либо единые стилевые, художественные и др. признаки, которые связаны с разностью методологических подходов. В приведенных классификациях наблюдается недооценка различий между природой, генезисом фольклора и характером его современного функционирования, недооценка исторического фактора времени и изменений в общественном сознании.

Несомненна ограниченность и самих возможностей однозначной классификации фольклора, т. к. он исторически изменчив, напр., фольклорная песня открепляется от обряда и начинает самостоятельное существование, миф превращается в волшебную сказку, былина, которая раньше пелась в сопровождении гуслей, рассказывается прозой, возникают новые варианты песен и т. п. Специфика фольклора у народов, находящихся на различных стадиях социокультурного развития своеобразна, и не только по художественным особенностям.

Принципиально возможны и такие принципы классификации фольклора, которые учитывали бы генезис его отдельных жанров, форм современного функционирования, и возможно, трактовали бы историческое развитие жанров - от мифа – к логосу, как магистрального пути развития общественного сознания - от коллективного сознания к индивидуальному, что помогло бы в выявлении появления его отдельных жанров, как например, жанра лирических песен и т. д. В соответствии с принципами классификации фольклорных жанров возможно выделение исторического развития жанров музыкально-песенного фольклора с точки зрения эволюции фольклорного сознания – от коллективного – к проявлениям индивидуального художественного сознания. Последнее, в конечном счете, продуцирует развитие индивидуального профессионального творчества. Можно даже сделать вывод о том, что хранителями традиционного песенного фольклора сегодня становятся яркие творческие коллективы и индивидуальности, сохраняющие в себе коллективный «народный дух».

В труде «Фантазия как основа искусства» В. Вундт объяснял, что мифологическая фантазия, в целом, не отличается от художественной фантазии вообще. Но разница заключается в том, что «миф принимает за действительность то, что в поэзии признается за простую игру воображения», а действительность везде и всюду предшествует «игре с ее характером подражания. (Идея проихождения культуры из игровой деятельности человека была впоследствии развита Й. Хейзингой). Более того, В. Вундт считал, что «оживляющее» объекты свойство мифа не исчезает с исчезновением мифологического сознания как господствующего, в сильно ослабленном виде оно будет жить в любом эстетическом действии (Цит. по: 176, С.4). Эта идея еще во 2 пол. XIX в. возникла у А.Н. Веселовского. Он считал, что как в формальном, так и содержательном отношении, народная поэзия продолжает собою, на новой исторической почве, деятельность мифа, как и сам миф, явился развитием слова.

В. Вундт высказывал идею исторического развития мифологии, которая возникала постепенно, из отдельных, не связанных друг с другом сюжетов, в систему мифологических представлений, связанных единством. Самую существенную роль в этих процессах, играла их обработка и систематизация, необходимая этносу для стройного понимания окружающего мира, что можно считать началом его эстетического освоения и отражения в коллективных формах творчества. В. Вундт обозначил основные стадии в развитии мифологии: 1) самые ранние мифы связаны с представлениями первобытного человека о смерти и сновидениях, 2) на следующем этапе развития сознания возникает мифология природы, 3) высшей же формой развития мифологии является создание героического эпоса, который входит в состав сначала народной поэзии, а затем, художественной(40).

Очевидна и генетическая зависимость от древнего культурного наследия народов таких жанров фольклора, как эпос, сказка и др. трансформировавших в себе мифологические образы. Фольклор, декоративное и прикладное народное творчество донесли до нашего времени мировоззрение не какой-то первобытной эпохи, а в аккумулированном виде, всю сумму культурных пластов за время жизни того или иного народа.

В ходе исторического развития фольклора происходит трансформация, переосмысление его прежних форм, так же, как это произошло с мифом, породившим волшебную сказку и др. Любое известное нам фольклорное явление несет в себе печать долгого культурного развития и целого ряда исторических изменений в общественном сознании. В.Я. Пропп считал, что основной художественный процесс в фольклоре – это процесс переработки старого материала в новый.

А.Н. Афанасьев и Ф.И. Буслаев, еще в середине XIX в. пытались объяснить переход от мифа к сказке и др. повествовательному фольклору. Они отмечали, что русский фольклор еще прочно сохраняет бытовые верования, восходящие к язычеству. Это известно и у европейских средневековых народов, так что и русские не были в этом исключением, с той разницей, что культурное «средневековье» в России задержалось до Петровского времени. В течение всего средневековья происходила не только деформация и переработка мифов языческого времени в фольклор, происходило и проникновение язычества в христианские сюжеты («Голубиная книга», русские духовные стихи), отражающих этот симбиоз в народном мировоззрении средневековья.

Историческое развитие жанров фольклора приводит к тому, что, как и в случае с мифами, трансформировавшимися в фольклоре, со временем, в волшебные сказки, так же при исчезновении эпоса некоторые сюжеты могут трансформироваться в легенды, исторические предания и т. п. Загадки, в свое время бывшие испытательными в обрядах инициации, переходят в сегодня в детский фольклор, отдельные песни, танцы, сопровождавшие тот или иной обряд, открепляются от него и т. д. Художественная сторона фольклора, в наибольшей степени, связана с его жанровыми особенностями.

Фольклор в эпоху средневековья неизбежно трансформировался, приспосабливаясь к новым условиям исторической действительности. Однако, и в них народная культура продолжала удерживаться в выработанных формах традиционного фольклора, постепенно меняя свою мировоззренческую ориентацию.

Совершенно естественно использование в этих условиях мифов в качестве «строительного материала» для создания новых жанров фольклора – архаических форм эпоса (таких, как например, русские былины о Святогоре, Микуле Селяниновиче), волшебной сказки. В раннем эпосе мы видим изображение гиперболизированных побед Героя над могущественной Природой, Соловьем-Разбойником, Змеем-Горынычем и др., который действует палицей «о девяносто пуд», волшебным мечом-кладенцом и т. п., то есть, ирреальное отражение действительности, как действий богатыря, восходящее к мифам о «культурном герое». Волшебная сказка включает непременно сюжет долгого и опасного путешествия героя в иные страны, «за тридевять земель», которому в мифе соответствовало путешествие в загробный, потусторонний мир. Мифологизация действительности окрашена в ней гиперболическими преувеличениями, «чудесами», которые представляют собой своеобразие фольклорно-художественного отражения мира.

В.Я. Пропп прямо указал, что сюжетный каркас сказки, в значительной степени, представляет последовательное повествование о первобытно-родовых обрядов посвящения и мифов о происходящем с человеком в потустороннем, загробном мире (См. 186, С.132-152).

Реальный смысл в языческой культуре имело и «табуирование», которое, безусловно, выполнялось, а нарушение запрета заканчивалось изгнанием, и, следовательно, гибелью нарушившего запрет члена коллектива. Но в сказке проблема нарушения запрета (не открывать ларчик, одну из комнат и т.п., когда батюшка или муж уезжает) сглажена. Сам запрет превращается в обычное соблюдение осторожности. Постепенность трансформации мифов в волшебную сказку говорит нам и о том, что сюжеты говорящие о посещении героями загробного (подземного) царства, встречи с необычными, фантастическими зверями и т. д., чудесные превращения (оборотничество), принимают позднее явное осознание гиперболизации происходящего, а затем – вымысел, чисто художественный прием рассказчика.

В отличие от былинного подвига героя, имеющего наиважнейшее значение для сохранения общеплеменных, национальных интересов, коллективного смысла и героической значимости его действий, в сказке герой действует, прежде всего, в частных интересах своей семьи. Непременным результатом развития сюжета, в том и другом случае, оказывается победа героя над злом, осуществление его планов, невзирая на препятствия.

В русской сказке часто действует Иван – царевич, Марья Царевна, Василиса Прекрасная как художественные типы воплощающие народный эстетический идеал ума и красоты. Личностные, любовные чувства героев всегда помогают им преодолеть возникающие препятствия. Это показывает, что в грубые формы заключения брака (типа умыкания невест), начинает вмешиваться сильное личностное чувство, ибо преодолеть препятствия к заключению брака может только любовь. Поэтому героиня сказки и помогает советами своему избраннику, ибо он должен преодолеть не только физические испытания, но и ответить на вопросы, которые задает отец невесты (царь).

Очевидно, в одно время с волшебными, появляются и сказки о животных. Характерным для них является перенесение на «действующих лиц» сказки характеров людей (заяц – характеризует бесшабашность, хвастовство, трусость, волк - недалекость ума, лиса – хитрость, медведь – силу и добродушие, сорока, ворона – болтливость и т. д.). Позднее характерно развитие из этого вида сказок, а так же притч, жанра басен, непосредственно выражающих назидательную мораль (напр., у Эзопа). Но это связано не с тотемизмом, а открытием индивидуальности характеров, дающим возможность показать «со стороны» истинную «человеческую» сущность комизма их поступков.

Так мы представляем постепенный переход от волшебной сказки к социально-бытовой. Последняя характеризует более поздний этап развития сказочных сюжетов в фольклоре Для них характерно углубление рассказчиком авантюрно-психологическго развития сюжета, его внимание к деталям пейзажа, влияние литературных образцов и т. п. (например, сюжет русской сказки о Бове-королевиче восходит к западноевропейской средневековой повести).

Для бытовой сказки характерны и мотивы социального неравенства, комически-сатирические сюжеты о хозяине и работнике, которые являются соединением бытового правдоподобия с вымыслом. Ю.И. Юдин пишет, что в их генезисе лежат древние обряды ритуального безумия, алогичности поступков «посвящаемого», но наделенного даром провидения, ясновидения и пророчества» (269, С. 16-87). В бытовой же сказке, Иван-работник ломая обычную логику действий, ситуацией комизма ставит под сомнение существующий в окружающем его мире порядок вещей, высмевая доверие к очевидности, привычному образу жизни.

Развитие фольклорного сознания приводит к претворению мифологического мироощущения в художественно-своеобразной форме, к складыванию феноменологии особого, отличного от реальности, сказочного мира вообще, как своеобразной форме ранней народной эстетики. Можно предположить, в общественном сознании древних логика «сказочного мира» получала всеобщий характер, и достигала широких обобщений.

Между художественными формами эпоса различных народов существует большая разница, так как они сформировались в различное историческое время, и в разных социальных условиях. Самые ранние формы эпоса были записанны уже в древности (например, шумерский эпос о Гильгамеше, Веды, Ригведы, Махабхарата, Рамаяна у индийцев и др.), поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» и др. В средневековье были записаны «младшая» и «старшая» Эдды, Песнь о Нибелунгах и др. а так же, сочиненные в рыцарской среде «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде» и др. В XVI-XVII вв., в Америке, миссионерами были записанны «Пополь-Вух» народа майя, «Апу-Олянтай» инков (См: 221). Как устный эпос существовали русские былины, карело-финская «Калевала», сказания о Гайавате, вожде ирокезских племен XV в., собранными и обработанные американским поэтом Лонгфелло в XIX в. В западноевропейском фольклоре место былин занимают такие исторические предания, как саги. Они разнообразны и разделяются на исторические и мифологические. В исландских сагах реальные исторические события обросли языческим, дохристианским мировоззрением.

Отмечается высокий уровень развития эстетического сознания человека в период формирования того или иного народа и возникновения государственности. В это время из существующих в фольклоре мифологических сюжетов, образов, легенд, песен и пр., как раз и возникают художественные формы эпоса, отражающих мировоззрение этого времени. В.Я. Пропп пишет: «Когда народ вступает в стадию государственного строительства, его эпос подвергается существенным изменениям. Старый эпос перерабатывается, а вместе с тем создается новый, уже отражающий государство и государственные интересы. Идеология родового строя сталкивается с интересами молодого государства, происходит столкновение двух идеологий» (186, С. 124).

Развитие русского эпоса свойственно несколько стадий: 1) мифологический период – IV -IX вв., время разложения у восточных славян родо-племенного строя (былины о Святогоре, Волхве Всеславьевиче, отразившие культ природы), 2) киевский –X сер. XII вв. (былины так называемого «Владимирова цикла»), и новгородский (былины о Садко, Ваське Буслаеве), в содержании которых преобладают реалии жизни, связанные с принятием христианства, созданием русской государственности, 3) владимиро-суздальский, с сер. XII до вт. пол. XIV вв. период окончательного сюжетного оформления цикла былин об Илье Муромце, 4) Московский период – XIV- по начало XVII вв., когда новые былины уже не возникали, а только перерабатывались, и их начал вытеснять жанр исторической песни.

Таким образом, героический эпос характеризует непосредственное утверждение исторического сознания, социокультурного единства складывающегося народа и т. д. В эпических жанрах возникает особый тип художественной образности, которая в обобщенной форме выражает мировоззрение и идеи самосознания складывающейся большой этнической общности.

В средневековье, в Западной Европе, так же как и на Руси, утвердившими монотеистическую идею христианства, цементирующую государственное строительство, фольклор, имевший свои корни в мифологии, язычестве, начинает вступать в противостояние с письменно-книжной культурой. Это можно считать как своего рода реакцию обыденного сознания на появление профессиональной сферы художественной деятельности (например, в церкви).

В то время, когда церковь создает свое, религиозное искусство, продолжается жизнь не вошедших в ее структуру фольклорных жанров. Фольклорное творчество развивается в тех формах и жанрах, которые тяготеют к повседневной, бытовой крестьянской жизни. Е.Г. Яковлев пишет, что «все эти явления образуют в дальнейшем фундамент народно-бытовой культуры и фольклора, их синкретическое единство организовано, как художественно-эстетическая система, преодолевающая религиозное воздействие» (272, С.32-33).

Следует отметить, что в русском фольклоре, кроме духовных стихов, мало чисто религиозных сюжетов. Например, былинно-эпический сюжет, по словам А.Ф. Лосева, «почти весь изложен так, что в нем не окажется ни одного подлинно религиозного момента». Возьмем былинные образы русских богатырей. «Что специфически религиозного в образе Ильи Муромца, Алеши Поповича? Это просто картина эмпирически живущих личностей, правда, каких-то особенных по своему могуществу и пр. свойствам, но ничего специфически религиозного не выражающих, не утверждающих и не вызывающих» (136, С. 94). Русские богатыри бьются за Землю Русскую, за веру православную, но поклоняются матушке-Земле, перед битвой вспоминая честь рода-племени, князя Владимира, а не читают молитвы. Они, как исторический тип, реальны, но фольклоризованы народной фантазией. Исследователи, в частности Б.А. Рыбаков, находят их исторические прототипы.

В русском фольклоре в XVIII-XIX вв. возникла так называемая «городская песня», рабочая песня, солдатская песня, никоим образом не связанные с крестьянским бытом, который преимущественно сохранял свои традиционные жанры, обрядово-календарные формы фольклора, в связи с необходимостью следования крестьянскому земледельческому календарю. Поэтому имеет смысл сосредоточится на характеристике художественного своеобразия русской народной песни.

Уже к концу XVI века родилась русская народно-песенная кантилена, как крупное художественное достижение этого времени, отразившее как тенденцию к усилению психологической выразительности, раскрытию внутреннего духовного мира человека, т.е., к отражению мира реальной действительности. Этот тип художественной специфики возник как тип русского мелоса протяжно-песенного характера в протяжной и лирической песне. Это внесло большое своеобразие в мелодический строй русского песенного фольклора, который отличает его от песенного фольклора родственных русскому народу – украинцев и белорусов.

Развитие национальных вокально-хоровых жанров в XVI-XVII вв. происходило и в церковной литургии, которое осуществляли так называемые «распевщики», талантливые певцы из народа. Имена многих из них нам известны, например, Савва Рогов, Федор Крестьянин и др.) Вместе с тем, как пишет П.А. Бессонов, «церковное пение в строгости своей греческой и болгарской основы держалось всего более в храме, но и здесь подчинялось влиянию народному, а за порогом храма переходило уже в ведение народа. Здесь - то, заносное пение безостановочно русело, а свое, родное, продолжало развиваться на коренных русских основах: к церковному храмовому оно прививало свой местный характер, переводило напевы в хоромы и обратно, влияло своими народными чертами на тип храмовый» (203, С.153.).

Можно сделать вывод, что обе стороны национально-хоровой музыки, фольклорной и церковной, тесно соприкасались между собой и оказывали взаимное действие друг на друга, и именно это оказало решающее значение на возникновение художественной специфики русской народной протяжной песни, которая характеризует оригинальность русского песенного творчества. Это оказало большое воздействие как на последующее развитие народной песни (крестьянской, городской), так и на развитие профессиональной музыки, которая с XVIII в. была связана с европейскими формами и жанрами, в частности, инструментальными, которые не имели в русском фольклоре почти никакого развития, в связи с гонениями на скоморохов, публичными сожжениями их музыкальных инструментов (сер. XVII в.).

В.Я. Пропп напоминает, что у русских весь стихотворный текст поется и «изучать его вне связи с музыкой – значит понимать только половину дела». Далее он пишет: «Текст и напев составляют одно органическое целое, и метрика стиха не может изучаться вне музыкального ритма и голосоведения» (186, С.38). Так же и в случае с жанром былины: если она поется, то по своим художественным особенностям это действительно будет подлинный былинный сказ, если же он рассказывается прозой, или предстает в виде записанного (печатного) текста, то это будет та или иная модификация этого жанра.

Они были подчинены ежегодному производственному циклу, в котором даже время свадеб было определено исходя из него. С точки зрения народной эстетики, наступление той или иной даты народного календаря, определялось, и как народный праздник, имеющий свои закономерности выполнения тех или иных обрядов, способствующих успешному выполнению работы и времени отдыха.

В средневековой Руси православие ощущалось как важнейший символ национального единства. Даже небольшие изменения в обрядовой догматике церкви, введенные в середине XVII в. патриархом Никоном, вызвали раскол в обществе, выделившие приверженцев «старой» веры, стремившихся сохранить устойчивый старый быт, фольклор и рукописную традицию (книги религиозного содержания).

В средневековой Руси, в X-XVII вв., параллельно устной форме фольклора, развивается письменная литература (летописи, жития и пр.). Фольклор функционировал во всех слоях общества, совмещая продиктованные практическим эмпиризмом погодные приметы с именами святых, становящихся поговорками. Например, на день Св. Гавриила (8 апреля) говорили: « В день архангела Гавриила выверни оглобли из саней», что означало, что санная езда прекращается. У женщин существовала примета: «Если прясть на день Гавриила, то работа пойдет не впрок», и с этого дня они прекращали прясть и начинали заниматься подготовкой к севу (115, С. 145) и т. д.

Развитие народного исторического самосознания показывает, что мифологизированное понимание истории начинает исчезать во время появления такого жанра, как историческая песня. В.Я. Пропп пишет, что «название «исторические песни» указывает, что песни эти определяются со стороны содержания и что предметом исторических песен являются исторические лица или события, имевшие место в русской истории или, по крайней мере, обладающие историческим характером» (186, С. 61).

Русские исторические песни, записанные фольклористами в XVIII-XX вв., генетически могут восходить к древним песням-славам, песням-плачам и др. Записи летописцев об оплакивании некоторых князей, живших еще в XI-XII вв., иногда содержат небольшие отрывки этих плачей. Некоторые из древнерусских песен, например, о юных князьях Борисе и Глебе, сохранились в репертуаре «калик перехожих», как песня нравоучительно-религиозного содержания. Для исторических песен XVI-XVII вв. характерно осознание народом государственной консолидации Руси. В сюжете этих песен лежит тот или иной исторический факт, конкретное историческое лицо (песни об Иване Грозном, Ермаке, Разине и т. д.). Исторические песни Нового времени отразили большие изменения в русской культуре, европеизации России. Большей частью эти исторические песни, в связи с частыми победами русской армии, стали солдатскими песнями. Воинский подвиг в этих песнях трактовался чаще, как подвиг индивидуальный и лишенный при этом столь характерной для героев былин гиперболичности.

Представления о народной вольности, отразились в создании так называемых «удалых», «разбойничьих» песен. Исторические события, связанная с восстаниями С. Разина, Е. Пугачева и др., так же вызвали появление многочисленных песен, в которых главное не точность излагаемых фактов, а народное переосмысление этих событий, их своеобразная гражданская оценка.

Параллельно исторической песне на Руси развивался жанр баллады. Характерно то, что «расцвет баллады у всех народов обусловлен утратой актуальности героического эпоса, пишет С. Азбелев (89, С.20). Баллады (от слова «ball» - танец) в средневековье и позже были очень распространены в Западной Европе, первоначально это песня-танец, позднее трансформировавшаяся в песню с драматическим сюжетом. Там известны героические, сказочные, рыцарские баллады, которые часто исполняются с музыкальным сопровождением.

В русском фольклоре баллады имеют другой характер. Главными темами сюжетов явились лично-семейные отношения, индивидуальные человеческие переживания и т. д. Сила баллады, как и лирической песни, сформировавшейся несколько позднее, лежит в выражении глубокого личностного чувства. Сюжеты баллад были порождены типичными социально-бытовыми отношениями эпохи Домостроя. «Характерные черты народных баллад – драматизм, динамика, психологизм, эмоциональность, внимание к отдельному рядовому человеку, часто одинокому и беззащитному, но отстаивающему свою нравственную свободу даже в условиях социального бесправия (последнее относится главным образом к семейно-бытовым и социально-бытовым балладам), пишет С. Азбелев (89, С.21).

Причины расцвета песенного творчества следует рассматривать не только как развитие его разнообразных жанров, но и в связи с эволюцией самого музыкального языка, на развитие которого оказывало воздействие и церковное пение. Песен Древней Руси были одноголосны. Византийские образцы церковного пения были так же одноголосны, со сложным мелодическим рисунком. Зародившееся на Западе многоголосие, связанное с профессиональным развитием церковного и светского музыкального инструментализма (орган, клавир, струнные) постепенно проникло на Русь через Польшу и Украину и закрепилось в церковной хоровой практике только в середине XVII в. К этому времени и в русском фольклоре так же постепенно складывается жанр особой, самобытной протяжной подголосочной (многоголосной) песни, исполняемой так же без музыкально-инструментального сопровождения.

Можно сказать о том, что если в эпических жанрах получало свое историческое отражение их общенародное содержание, то в лирических и протяжных песенных жанрах, в большей степени выражается национальный строй чувств. «Если народ как коллектив отражается в эпосе, - пишет К.Давлетов, - то народ как личность, выражает себя в песне»(65, С. 273-274). Как он пишет «в песенном творчестве каждая социальная группа и даже этническая единица (село) утверждает, хотя бы в какой-то мере, свою самостоятельность и оригинальность, чего, напр., нет ни в эпосе, ни в сказке, ни особенно в пословицах» (65, С. 253).

Протяжная песня явилась высшей художественной формой русских народных лирических песен. Исследования показали, что расцвет русской песенной лирики начался в XVII в. Эта эпоха явилась временем постепенного создания оригинального высокоразвитого народного песенного стиля и основных песенных жанров, в которых нашла свое отражение особенность русского национально-психологического склада, выразившееся в характере самого песенного строя русской национальной музыки, впоследствии развитой композиторами-классиками.

Если в исторической песне, отчасти в балладе, главенствующим художественным фактором является содержание, поэтический текст, то в протяжной и лирической песне главным является мелодическое содержание, то, что является «лирико-чувственным» компонентом, в котором и раскрывается истинная «душа» русского народа.

Однако выработанные многовековой традицией художественно-поэтические образы фольклора остались и в новых жанрах песнях. В протяжных и лирических песнях обычны сравнения «добра молодца» с дубом, ясным соколом, девушки с рябиной, яблонькой, влюбленных - с голубем и голубкой и т. д., которые составляют в песнях постоянный круг привычных художественных формам формул, которые являются метафорическими выражениеми непосредственности, эстетических эмоций, т. е., переосмыслением мифологической образности

Наиболее характерным для лирических и протяжных песен является то, что в их содержании, в отличие от исторической песни и др., главными являются не действия, поступки героя сюжета, а его эмоции, лирические переживания. Персонажи этих песен не индивидуализируются, а принимают обобщенный художественный образ, напр. «красна девица», «добрый молодец» и др. Изображение человеческих переживаний показывается ассиоциативно с природой, хотя в песне накаких развернутых описаний природы, ради нее самой, нет. Это проявление психологического параллелизма, о котором, как характерной особенности русской народной песени, писал А.Н. Веселовский (36, С.144).

Личность в песнях этго жанра выделяет себя через сопоставление своих переживаний с природой. Тем более, если это касается песен с любовным содержанием, (которые появляются позднее) то тут мы можем константировать осознание человеком своей индивидуальности, как возникающих изменений в общественной психологии по отношению к значимости отдельной личности и ее индивидуальных чувств.

С развитием в XVIII-XIX вв. светской городской культуры, распространением промышленного производства, отменой крепостного права не только появляется рабочий фольклор, но и происходит его влияние на традиционную крестьянскую песню. В 1893 г. Ф.М. Истомин писал: «Песня городская и фабричная, быстро усваиваемая крестьянской молодежью по легкости своего напева и заманчивого содержания, путем отхожего промысла широко распространилась по лицу русской земли, достигнув самых глухих и отдаленных ее уголков. Легкость напева, обыкновенно сопровождаемого гармоникой, делает эту песню доступной и для тех, нетронутых еще современной порчей, обитателей патриархальной глуши, которые усваивают песню, на первых порах даже не сознавая всей пошлости и грубости ее содержания». Больше всего печальное положение (традиционной - В.Н.) песни сказывается в районах, затронутых отхожим промыслом. Поразительно быстрое исчезновение доброй старины и замена далеко не хорошими новшествами совпали с тем временем, когда большая часть мужского населения находилась на военной службе и т. п.(203, С. 230-231).

С.М. Ляпунов так же отмечал отрицательное влияние на традиционную песню двух источников – солдатского и городского (фабричного и кабацкого), вследствие чего «позднейшие варианты старинных песен представляются в мелодическом и ритмическом отношении менее развитыми». Протяжная песня наиболее страдает от вторжения в нее указанных элементов, в которую вносится однообразный ритм, упрощение мелодии.

На эволюцию музыкально-песенных жанров большое влияние оказало и распространение в народе такого музыкального инструмента, как балалайка (с XVIII в.), затем заимствованной из Европы (XIX в.) гармоники, с которым связано развитие частушки, плясовой музыки (барыня, кадриль) и пр.

В 60-70-е гг. XIX в. возник новый жанр фольклора – частушка, в которой художественно преломляются многие черты лирической песни - использование отдельных строф этих песен, песенных зачинов, «художественного параллелизма», отмеченного А.Н. Веселовским и т. п. «Сам ход развития от многострочности к куплету, от короткой песни к частушке, свидетельствует о принципиальной принадлежности частушки к позднему этапу развития фольклора», пишет К.С. Давлетов (65, С. 289). Частушка - один из музыкальных жанров фольклора, в котором, кроме словесного текста, присутствует и танцевальное начало. Частушка, с ее особой, речетативной интонацией, простым ритмическим складом, импровизацией и т. п., возникла все же не эволюционным путем, а как бы диалектическим скачком. При этом образовалось фольклорное явление нового качества, но связанное в древними синкретическим чертами (соединение слова, песни, пляски, возможности индивидуального творчества).

В художественной критике последней трети XIX в. частушка была встречена с явным осуждением, неприятием ее, как нового фольклорного жанра. И.Я. Львов, приводя ее народные названия – «трясогузка», «вертушка», «пришелчка», говорит о том, что они весьма характерны для плясового ее характера. Он пишет, что «завоевывая права гражданства, трясогузка опошлялась более и более» и рекомендовал разъяснять народу непотребности «трясогузки» и т. п. (203, С. 223-225). Г.И. Успенский в статье «Новые русские стишки» впервые поставил вопрос о частушке, как новом жанре фольклора. Он отмечал, что в народной жизни переживается «время переходное», и частушкой («куплетом») народ откликается на разнообразные явления обыденной жизни (203, С. 218-219). А.В. Балов так же отмечал, что «припевки» (частушки) поются чаще всего, на деревенских «посиделках», как песни плясовые, иногда вперемежку с протяжными песнями, без пляски и получили всеобщее распространение по России.

Можно сказать о том, что частушка представляет собой новый жанр, родившийся во 2 пол. XIX в. на почве традиционных «скорых песен», свадебных «припевок» дружки свату и пр., и игравшей в то время роль своеобразной народной «живой газеты». Частушка стала той малой формой фольклора, которая активно отразила сам дух нового времени в аспекте семейных и бытовых отношений и связанных с ними эстетических эмоций. Частушка связана с развитием индивидуального переживания, формой, схватывающей человеческие чувства и эмоции «на лету».

Нельзя игнорировать и появление в XIX-XX вв. других новых жанров песенного фольклора, который был связан с литературными источниками, т.к., постепенно развивалась грамотность населения. Таковыми являются городская, массовая рабочая песня и др. В выражении интимной лирики большую роль начал играть так называемый «жестокий романс» городских низов, распространявшийся и в деревне, по сюжетам близкий к балладам. Самым характерным для этих жанров являлось то, что поэтическая сторона этих песен не укладывалась в образы традиционной крестьянской поэтики, во-вторых, в них стало просматриваться авторское начало.

«Рабочие песни» создавались в городской среде и не в традициях крестьянской песни, а вели свое происхождение от литературной поэзии, или стихов, создававшихся самими рабочими под влиянием литературных образцов. Поэтически это часто 4-х стопный хорей, который присутствует и в частушке. В.Я. Пропп пишет, что «песни эти не вполне подходят под понятие фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимает большинство историков литературы. Это такая область народного творчества, где литература и фольклор смыкаются» (186, С. 80).

Поэтому «коллективное авторство» отнюдь не может считаться непременной характеристикой фольклора. Гораздо большее значение имеет то, что произведение становится неотъемлемым достоянием народного сознания. При этом произведение может иметь и авторско-профессиональное происхождение.

Давний спор об авторстве эпических произведений неплодотворен, так как независимо от того, творился эпос слепым народным певцом или же образованным дружинником, эпос был силен своей народностью и сохранялся во времени только благодаря ней, пишет К.С. Давлетов (65, С. 99). М.К Азадовский, утверждавший наличие авторского начала в фольклоре, фактически поддержал позицию В.Ф. Миллера. Не может быть и никакого противоречия и в том, что не весь народ в целом, а отдельные народные сказители долгое время сохраняли традиции исполнения былин, вплоть до XX века. Характерным для них было сохранение средневековых песенных традиций, аккомпанемента гуслей, в чем их можно сравнивать с рапсодами Древней Греции.

К.С. Давлетов пишет, что «существуют такие жанры фольклора, как сказка, в отношении которой говорится об индивидуальном авторстве нельзя», «существуют и такие жанры, которые явно тяготеют к конкретному авторству. Обыкновенная частушка анонимна, но может иметь своего автора (65, С. 18). На фольклорном празднике исполнитель бессознательно сымпровизирует, либо трансформирует чужую, либо придумывает заранее «свою» частушку. Удачная пойдет в народ и будет продолжать жить без автора. Частушка возникла как феномен коллективного выражения фольклорного сознания. Авторство в ней анонимно, как отражение такого сознания, в котором коллективное доминирует над индивидуальным.

Русский песенный фольклор в XIX в. начал использоваться в творчестве композиторов, с именем Д.А. Агренева-Славянского во второй пол. XIX в. связано появление первого концертирующего народного русского хора, т. е., фольклор начал признаваться, как часть национальной художественной культуры. Параллельно происходил и обратный процесс: превращение «бытовых» романсов, песен авторского происхождения в достояние фольклора. Связь новых форм фольклора с литературой и иными видами искусства в XX в. так же не подлежит сомнению. Если в XIX в. мы можем отметить большое распространение бытового романса, как фольклрного жанра и то, что отдельные стихи русских поэтов (Некрасова, Кольцова, Гребенки и др.), стали народными песнями, то в XX в. мы отмечаем большую распространенность этого процесса. Многие из песен композиторов XX в., бардовские, авторские песни вошли в народное сознание и «фольклоризовались», и в XXI в. будут записаны фольклористами без имени авторов.

Главная характеристика принадлежности того или иного произведения к фольклору – его психологическая освоенность, «натурализованность» в стихии народного сознания. Поэтому вопрос о возможности профессионального художественного творчества, доступного народному массовому сознанию, не может быть решен автором использованием в создаваемом произведении «фольклорных цитат», а через проникновение и соучастие художника в самом «духе» народной культуры. Это особенно актуально для развивающихся стран, переживающих подъем национального Возрождения.

Основные выводы. В этой главе мы рассматиривали проблему фукционирования и эволюционного развития форм и жанров фольклора в социокультурном пространстве: специфической полифункциональности и связанным с нею синкретизме фольклорной деятельности и фольклорного художественного сознания; процесс эволюции как формальных, так и содержательных элементов фольклора на протяжении его многовековой истории развития.

Попытки ограничить понимание фольклора лишь рамками традиционной культуры входят в противоречие с пониманием историко-фольклорного процесса, главной сущностью которого является полистадиальность накопления самого художественного материала фольклора, его постоянная творческая переработка, способствующая его самообновлению и созданию новых жанров, историческую изменчивость самих форм народного творчества под непосредственным воздействием новых социальных отношений.

В результате анализа жанрового многообразия фольклора и попыток его систематизации в исследовательской литературе, мы приходим к выводу о полистадиальности фольклора, появлении новых и исчезновении прежних жанров фольклора. Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родоплеменного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) через постепенное выделение коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.), к проявлению личностного индивидуального фольклорного сознания (баллады, лирическая песня и др.) и сознания, связанного с социальной средой, характерной для современной цивилизации (частушка, городская, самодеятельно-авторская песня, бытовой анекдот).

Каждый народ проходит ряд стадий своего соцокультурного развития, и каждая из стадий оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре новое возникает, как «переделка» старого материала. Одновременно с этим, сосуществование фольклора с другими формами общественного сознания (миф, религия, искусство) использующими эстетический способ отражения окружающего мира приводит к их взаимодействию. При этом не только специализированные формы культуры (искусство, религия) черпают мотивы своей эволюции из фольклора, но и фольклор пополняется материалом этих форм, освоенным и переработанным в соответствии с закономерностями существования и бытования народного (фольклорного) сознания. На наш взгляд, главная характеристика фольклорности того или иного произведения – его народно-психологическая освоенность, его «натурализованность» в стихии непосредственного народного сознания.

На обширном эмипирическом материале показано, что историческое развитие жанров фольклора приводит к трансформации внеэстетического содержания общественного сознания в содержание специфически фольклорное. Как и в случае с мифами, трансформировавшимися со временем в волшебные сказки, так и при исчезновении эпоса некоторые сюжеты могут трансформироваться в легенды, исторические предания и т. п. Загадки, в свое время бывшие испытательными в обрядах инициации, переходят в детский фольклор; песни, сопровождавшие тот или иной обряд, открепляются от него. Как показывает пример частушки, анекдота и пр., новые жанры рождаются, как диалектический скачок в развитии фольклора, связанный с существенными изменениями в общественной психологии народных масс.

На протяжении истории своего развития фольклор продолжает тесно взаимодействовать с проявлениями других форм общественного сознания. Возникновение тех или иных жанров фольклора, на наш взгляд, связано с народно-эстетическим переосмыслением религиозных, обыденных, мировоззренческих форм, равно как и форм профессионального искусства. При этом происходит не только нарастание жанрового разнообразия фольклора, но и расширение его тематического поля, обогащение его содержания. Фольклор, в силу своей полиструктурности, способен через обыденное сознание активно усваивать и другие культурные феномены, и творчески трансформируя их в историко-художественном процессе. Сакрально-магический смысл смеха, который был характерен для ранних устных жанров фольклора, постепенно приобретает черты комическо-социального порядка, обличаюшего консервативные социальные устои. Особенно характерны в этом смысле притчи, анекдоты, басни, частушки и пр.

Особое внимание в данной главе уделяется динамике и эволюции песенных жанров фольклора. Показано, что трансформация песенных жанров от обрядовых, эпических и др. форм к лирической и самодеятельно-авторской песне – закономерный исторический процесс развития художественной образности в фольклоре.

Народная песня в целом, отражает общенациональный строй мыслей и чувств чем мы объясняем расцвет песенно-хорового творчества у народов, переживающих эпохи подъема национального самосознания. Таковы были и появившиеся в Прибалтике в 70-х гг. XIX в. массовые «Праздники песни».

Национальное культурно-художественное наследие состоит не только из письменной культуры, но и из устной. Традиционный фольклор является для каждой национальной культуры ценимым и высокохудожественным наследием. Такие классические образцы фольклора, как эпос и др., будучи зафиксированными в письменной форме, будут вечно сохранять свою эстетическую значимость и вкладыватся в общекультурное наследие мирового значения.

Проделанное исследование позволяет утверждать, что сохранение и развитие фольклорных форм в условиях социальной дифференциации общества жизненно необходимо и возможно не только при сохранении традиционных форм, но и их трансформации, наполнении их новым содержанием. А последнее связано с созданием новых форм и жанров фольклора, с изменением и формированием его новых социокультурных функций. Развитием не только печати, но и новых средств массовой информации, глобализация культурных связей между народами, приводит и к заимствованию тех или иных новых художественных средств, связанных с изменением эстетических вкусов того или иного народа.