1.3. Жанр романса в творчестве с.В. Рахманинова

Вершиной камерно-вокального жанра несомненно являются романсы С. Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно, что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказывается от этого исповедального жанра. Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного, гимнического воспевания жизни до трагического ее воспртиятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Конечно, как и романсы других композиторов, его романсы лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Поэтому лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия. Несомненно, что истоки вокальных произведений коренятся в творчестве Чайковского, которого его младший современник боготворил. Их роднит искренность высказывания «от первого лица», его высокий эмоциональный накал, демократизм. Но все же, романсы Рахманинова - новый этап развития жанра, по сравнению с Чайковским. Вокальные произведения Рахманинова прекрасны подлинной красотой большого искусства, отмеченного значительностью идейного содержания, замечательной яркостью и «направленностью» художественной формы, сразу овладевающей вниманием слушателя, убеждающей его. В вокальном творчестве может быть особенно ярко проявилась эволюция Рахманинова.В обширном вокальном наследии композитора преобладают лирико-драматические романсы, что связано с общей склонностью его к драматической тематике. Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма. Та же линия развития обнаруживается и в других жанрах рахманиновского творчества. Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства текста, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась. Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ. Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи. Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора. В сфере лирической зарисовки, полной внутреннего трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А. Чехову и И. Левитану. В камерно-вокальном творчестве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор.38. В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов. Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой. Преобладающим типом развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтического текста. Романсы Рахманинова являются вершиной песенной лирики конца XIX, начала XX столетия. Мелодический дар композитора, вокальность стиля, яркость и «направленность» художественной формы на протяжении многих лет привлекает как слушателей, так и исполнителей. Начало творческого пути в области вокальной лирики связано с появлением романсов ор.4 и 8 (1889-1893 гг.). Они появились в те же годы, что и поздние романсы Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, т.е одновременно с высочайшими достижениями отечественной вокальной музыки. Начинающий композитор проявил себя не только как наследник этих великих мастеров, но и как музыкант, обладающий собственной манерой лирического высказывания. Поначалу Рахманинов не выходит за пределы жанров и образов, сложившихся в отечественном классическом романсе. Это, например, продолжение традиции русской песни, сложившейся еще в творчестве Варламова и Гурилева и затем широко развитой Глинкой («Полюбила я на печаль свою», «Уж ты, нива моя»), романсы в жанре элегии («Давно ль, мой друг»), восточный романс («Не пой, красавица при мне»). В их музыкальном языке как бы сливаются традиции «кучкистов» и Чайковского. Так «Не пой, красавица» напоминает ранний восточный романс Римского-Корсакова «Пленившись розой», русская песня «Полюбила я» вызывает ассоциацию с песней Чайковского «Кабы знала я», а такие романсы, как «Сон», «Речная лилея», вероятно навеяны тонкой декламационностью вокальных миниатюр Кюи. Но уже в этот ранний период Рахманинов создает романс, отмеченный яркой индивидуальностью, один из лучших образцов его лирики - «В молчаньи ночи тайной». Здесь уже в полной мере проявился замечательный мелодический его дар, симфонизм мышления, присущий ему во всех жанрах, дающий возможность расширить границы формы романса. Даже в тех 115 миниатюрах, где Рахманинов явно следует сложившимся традициям, он вносит в их трактовку много своего. Яркий пример тому - «Не пой, красавица», романс, ставший наиболее известным и популярным музыкальным выражением знаменитого стихотворения Пушкина. Композитор раскрывает в нем внутренний драматизм стихотворения, соединения образы былого и настоящего (как и Балакирев в своей «Грузинской песне»), он не просто противопоставляет различные части композиции, а в своеобразном контрапункте соединяя и в то лее время противопоставляет образ «песни Грузии печальной» и образ воспоминаний о прошлом, пробужденных этой песней.

По своему подходит Рахманинов и к проблеме слова и музыки. Выразительные образцы ранней декламационной манеры композитора - романсы «У врат обители святой» и «Люблю тебя». В основе их - речевая интонация, полная глубокого внутреннего волнения. Характерной чертой последующих серий романсов является открытость чувств, открытая эмоциональность высказывания. Таково большинство романсов ор.14 (1896 г.) с его знаменитыми «Весенними водами» - наиболее ярким выражением темы свободолюбия, наиболее оптимистическим его произведением. По общему радостному, утверждающему характеру к нему примыкают и такие романсы этой серии, как «Не верь, мой друг», «Эти летние ночи». Наряду с ними в этот период Рахманинов создает и звуковую акварель «Островок», где статика становится основным средством воплощения образа. В 900-е годы появляются еще две серии романсов - ор.21 и 26. В эти годы композитор переживает тяжелый душевный кризис, связанный с провалом его Первой симфонии. Возвращение к творчеству было не простым, но вернулся Рахманинов к нему уже вполне зрелым художником. Здесь впервые появляется трагедийная тема, ярко выраженная в таких романсах, как «Судьба», «Я опять одинок», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Проходит все». Основная их тема - протест против одиночества. Заметим, что тема одиночества красной нитью проходит через все творчество Рахманинова - от симфонической поэмы «Утес» и оперы «Алеко» до «Симфонических танцев». Но особенно рельефно она представлена в его камерно-вокальном жанре. Последние два опуса рахманиновских романсов (ор.34 и 38) относятся к самым сложным и бурным в развитии русского искусства годам, хотя для композитора эти годы были чрезвычайно плодотворными - завершался центральный период творчества. Ор.34 создавался в 1910-1915 гг., в нем четырнадцать романсов, последние «Шесть стихотворений» ор.38 - незадолго до отъезда за границу - в 1916 г.

Тридцать четвертый опус написан на слова русских поэтов XIX века -Пушкина, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Хомякова. Два романса написаны на стихи современников - Бальмонта и Коринфского. Главное место в этой серии романсов занимает тема искусства, назначения поэта («Муза», «Арион», «Ты знал его», «Музыка»). В цикле практически исчезает волнообразная, вокальная мелодика, она уступает место сдержанной декламационности. Суровая смятенность «Ариона» контрастирует идиллической безмятежности и созерцательности «Музы». Ритмическая пульсация партии фортепиано и призывные интонации голоса передают образы пушкинского текста, воспевающие смелость и мужество. Гимнический образ, данный в фортепианном вступлении и в репризе, пронесенного поэтом через все бури («Я гимны прежние пою»), передается национально окрашенной мелодией. Пушкинские романсы «Буря» и «Арион» раскрывают как бы две стороны образа поэта - певца природы и певца гражданских идеалов. В романсах ор.34 явно прослеживаются некоторые общие стилистические черты - это особое внимание к слову, его силлабике, не характерное для раннего Рахманинова расширение масштабов вокальных миниатюр, создание романсов-поэм, картин, в которых можно усмотреть черты симфонического развития. В то же время в этом опусе нет такой непосредственности высказывания, открытости чувства, отличавших его предыдущие произведения этого жанра. Появилась определенная театральность, аффектированность высказывания, несколько нарочитая, заменившие искренность, может быть и безискуссную, так пленявшую слушателей. Романсы ор.38 написаны на слова поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. Они занимают особое место в вокальном творчестве композитора. Эволюция стиля композитора сказалась в этом цикле наиболее ярко и отчетливо, и ей, в определенной мере, способствовало обращение к поэзии символистов. Она коснулась всех средств выразительности этих романсов. Мелодика последних романсов ор.38 (и отчасти ор.34) становится более детализированной, внутренне напряженной и острой, что связано с обращением к жанру «стихотворений с музыкой» - характерному явлению начала XX века. Преобладающим типом ее развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Гармонический язык ор.38 представляется рубежным, с одной стороны, и вершинным, с другой, в общей эволюции гармонии Рахманинова в «русский» период его творчества. Основным принципом формообразования в последних вокальных сочинениях Рахманинова становится явление, связанное с преодолением куплетности. Это явление не было рахманиновской монополией и ярко сказалось как общая тенденция в романсном творчестве его современников и композиторов последующих поколений. Преодоление куплетности, то есть строфичности структуры поэтического текста, связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения.