1.3 Обзор литературного первоисточника
Sanctus и Benedictus являются частями католической мессы.
Месса - «циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определенных разделов одноименного главного католического богослужения». Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. Келдыш. М., «Советская энциклопедия», 1976 г., Изд. «Советский композитор», 555 стр. Священные песнопения мессы распадаются на 2 типа: proprium (посвящены определенным праздничным и воскресным дням) и ordinarium (постоянно присутствуют).
В ординариуме мессы всего пять частей:
1. Kyrie Eleison (Господи, помилуй)
2. Gloria in exelsis Deo (Слава в вышних Богу)
3. Credo (Верую)
4. Sanctus (Славься) и Benedictus (Благословен), которые часто трактуются композиторами как отдельные номера.
5. Agnus Dei (Агнец Божий)
Части мессы сложились в следующем порядке: ранее всего возник Sanctus, затем Kyrie, Gloria, Agnus Dei и Credo. Изначально интонационной основой песнопений служил григорианский хорал, зачастую с проникновением народно-песенных мелодий. Первоначально месса была одноголосной, в XIV в. появляются первые многоголосные обработки.
Первая дошедшая до нас четырехголосная авторская месса принадлежит перу Г. де Машо. В ранних полифонических сочинениях обычно использовалась литургическая мелодия (cantus firmus - буквально «заданный напев»), чаще всего она помещалась в основном голосе - теноре. В эпоху Возрождения месса являлась наиболее крупным и монументальным жанром музыкального искусства (мессы сочиняли такие композиторы, как Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, О. Лассо и др.)
На рубеже XVII века с развитием профессиональной светской музыки месса уступила ведущее положение опере, однако не перестала существовать, по-прежнему являясь основным способом выражения молитвы через музыку. На мессу стали оказывать влияние оперный и концертный стили, значительно обогатившие её музыкальный язык и способы композиции. Одним из величайших созданий в этом жанре является Месса h-moll И.С. Баха - произведение глубокого философско-этического содержания и непревзойденного полифонического мастерства.
В творчестве композиторов венской классической школы (Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена) жанр мессы играет важную роль.
Церковный стиль Моцарта проходит длинный путь развития от зальцбургских месс, в которых многие исследователи указывают на влияние старой традиции, до масштабных циклических сочинений, таких, как Месса C-moll и Реквием d-moll. В этих произведениях с наибольшей полнотой и глубиной отразился стиль композитора, его гений.
По словам И. Сусидко «для того, кто пишет такую музыку, истинная религиозность составляет тайный стержень души». П. Луцкер, И. Сусидко - Моцарт и его время. - М.: издательский дом «Классика-XXI», 2008, 186 стр.
2. Музыкально-теоретический анализ произведения
2.1 Разбор произведения
философский эстетический месса моцарт
Месса D-dur была написана Моцартом в 1774 году в Зальцбурге. П. Луцкер и И. Сусидко в своей книге «Моцарт и его время» характеризуют сочинение как типичный пример «окказиональной мессы» П. Луцкер, И. Сусидко - Моцарт и его время. - М.: издательский дом «Классика-XXI», 2008, 137 с., написанной композитором по случаю празднования 100-летия коронации образа Богоматери в церкви близ Зальцбурга в августе 1774 г.
Так называемая короткая месса (brevis), получившая распространение у венских классиков, предполагает компактность номеров, четкое совпадение частей ординария с номерами в произведении, ограниченный состав оркестра. Все мессы, написанные композитором в зальцбургский период, предназначаются для церковного трио - двух партий скрипок и basso continuo в виде котрабасов, фаготов (иногда виолончелей) с органом, поддерживающим аккордовую вертикаль.
Духовные произведения Моцарта раннего периода часто подвергались критике из-за отхода от традиционного церковного письма, стилистические особенности которого предполагали наличие строго контрапункта, главенствующей диатоники и мерного, чуть статичного характера повествования. Официально признанный и установленный на многие годы стиль Палестрины тормозил развитие немецкой духовной музыки.
В противовес этому, из-за стремительного подъема светской музыки в XVIII веке «формируемые ей вкусы, новомодные концертные и галантные направления влияли на музыку в церкви, порой неузнаваемо транфсормируя ее и вытесняя старые традиции» Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее, Москва, 2010. Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции 11-12 ноября, 2009 г.. Но напрасные упреки и нападки на духовные произведения Моцарта безосновательны, потому что, по словам Альберта Эйнштейна: «Музыка Моцарта католична в высшем смысле этого слова. Она благочестива как произведение искусства, её совершенство заключается в гуманности, в призыве, обращенном ко всем верующим и младенчески-чистым сердцам, в ее непосредственности» А. Эйнштейн - Моцарт, личность, творчество. М.: Издательство «Музыка», 1977 г., 340 с. .
Месса D-dur написана для полного смешанного неоднородного хора и четырех солистов (в Benedictus). В XVIII веке, в католической церкви сочинение исполнялось мужским составом и хором мальчиков, который в современной практике заменяется женской группой голосов, что абсолютно не противоречит исполнительской традиции.
Структурно четвертый и пятый номера мессы (Sanctus и Benedictus) составляют смысловое единство, из-за повтора текста «Osanna». Однако Моцарт разделяет эти части, подразумевая их внутреннюю общность.
Форма «Sanctus» - трехчастная, первый и третий раздел представляют собой фугато. Форма «Benedictus» - двухчастная. Заключительный повтор «osanna» структурно закругляет и объединяет оба раздела в пятичастную литургическую композицию.
Основная тональность - D-dur, первая часть «Benedictus» проводится в тональности субдоминанты - G-dur, что является частым приёмом в зальцбургских мессах Моцарта.
Размер первой части - Санктуса - , который дирижируется с удвоением каждой восьмой длительности по четырехдольной схеме в указанном темпе «Andante tranquillo» (не спеша, свободно). При изменении темпа на «Allegro» (скоро) четверть приравнивается к восьмой, происходит смена метра и размера на . В Бенедиктусе, по аналогии с предыдущей частью, возвращается тем «andante tranquillo, ma non troppo» (не спеша, свободно, но не слишком), во втором разделе звучит повтор тематического материала.
Склад изложения - смешанный, с чередованием полифонических и аккордовых эпизодов.
Основная роль инструментального сопровождения - гармоническая поддержка, в заключительном фугато встречаются элементы дублирования.
Первая часть четвертого номера мессы (Sanctus) начинается с небольшого имитационного проведения тем по типу фугато: бас проводит мелодию в основной тональности, далее следует реальный ответ в партии тенора, альт и сопрано вступают по аналогичной схеме, организуя, таким образом, прямой порядок вступления голосов. Далее имитационная полифоническая канва логично вплетается в стройные тонические аккорды, которые указывают на возрастающую роль гомофонии в XVIII веке, смену гармонического мышления, которое подчиняет своим законам полифонию.
Синкопированный ритм в партии скрипок (излюбленный Моцартом приём организации метра) противостоит четкой мелодизации basso continuo, придавая аккомпанементу изящное, даже несколько утонченное звучание. Таким образом, композитор привносит в сочинение черты праздничной торжественности, прославляя святость Бога. Первые семь тактов заканчиваются половинной каденцией на доминанте, благодаря чему прослеживается некая квадратность построения, его периодичность, симметрия, что является отходом от барочного линеарного мышления.
Вторая часть «pleni sunt coeli» подготавливается общим усилением звучности (crescendo) и открывается торжественными аккордами доминанты с последующим разрешением в тонику на слабой второй доле такта. Это придает хору дополнительную приподнятость, напряженность. После двух тактов скандирования текста мелодическая линия путем суммирования объединяется в более продолжительное построение, которое также заканчивается половинной автентической каденцией. Партия bassa continuo не отличается разнообразием фигураций, в основном служит для передачи четкой гармонической основы.
В третьем заключительном разделе следует торжественное молитвенное восклицание «Osanna», хвалебный возглас о славе и радости во имя Бога. Традиционно, вслед за Гайдном, Моцарт вводит фугато в этой части песнопения. Оркестровое трио цитирует полифоническую линию хоровых голосов, поначалу дублируя проведения темы. Прямой порядок вступления от баса к сопрано проводится в классическом тоническо-доминантовом соотношении. Развитие фугато находит продолжение в общем слитном движении голосов, как бы «растворяясь» в аккордовой фактуре.
Штрих в партии аккомпанемента (staccato) и соответствующая нарочитая, подчеркнутая манера звуковедения в сочетании с трелью на первой доле такта привносят в характер повествования некую галантность, которая является отголоском барочной музыки. Возможно, из-за подобных особенностей произведения Аберт говорит о том, что «общий характер мессы скорее привлекателен, чем глубок» Г. Аберт - В.А. Моцарт, часть первая, книга первая, 1756-1774. Издательство «Музыка», 1978 г.,376 с., что является довольно категоричным заявлением по отношению к гениальному композитору.
Следующая часть мессы brevis - Benedictus - носит просветленный, более лирический характер. Солисты вступают поочередно в обратном порядке: сначала тема проводится у сопрано, затем имитируется в партии альта. Секундовые интонации в мелодии и тонкая мотивная работа в скрипичной партии наделяют сочинение невообразимой красотой, внутренней грацией и одновременно глубоким смысловым содержанием. Музыка словно обволакивает слушателя своим тихим просветленным звучанием, это момент личной внутренней молитвы в душе.
В разделе, обозначенным буквой «А», изменяется характер имитаций. Мужская группа голосов вступает по звукам трезвучий, которые посредством секвенций гармонически приближаются к исходной тональности D-dur. Последние такты первой части заканчиваются на доминанте Ре-мажора, композитор вновь использует характерный прием для фактурного объединения - объединяет полифоническое и аккордовое изложение.
Второй раздел Бенедиктуса полностью повторяет фугато из предыдущей части, своеобразной репризой закругляя композиционное единство. «Osanna» звучит как прекрасный гимн, прославляющий Бога и его волю на земле. В этой части композитором отражается предельная восторженность, хваление Господа и его деяний.
2.2 Вокально-хоровой анализ
Общий диапазон хоровых партий: ля большой - фа-диез второй октавы
Диапазон партии баса: ля большой - ре первой октавы
Диапазон партии тенора: ми малой - соль первой октавы
Диапазон партии альта: си малой - ре второй октавы
Диапазон партии сопрано: ре первой - фа-диез второй октавы
Тесситура голосов преимущественно удобная. Мелодия каждой партии развивается очень логично, ясно, что способствует динамически верному, естественному голосоведению, а также свободному, нефорсированному звучанию. В более медленном темпе чуть статичное движение темы, метрически основанное на вступлениях на сильной и относительно сильной долях такта, может вызвать так называемое пение «по слогам». Хормейстер должен стремиться к наиболее связному, плавному звучанию.
Пение трелей и мелких длительностей требует от хористов наличия необходимых вокальных навыков, на проработку которых может уйти дополнительное время. Мелизмы не должны выделяться из общего мелодического движения, петь их следует очень подвижно и свободно.
Как и любое полифоническое построение, фугато предполагает гибкое владение динамики - дирижеру нужно правильно распределить звучность хора между темой-ответом и противосложением, следовательно, выровнять динамический ансамбль между голосами, уравновесить их по силе.
Ритмический ансамбль также очень важен в хоре. Дирижер должен обратить свое внимание на распевность слогов, четкость дикции, синкопированный ритм в аккомпанементе и смещение сильной доли в хоре. Необходимо пропевать синкопы ритмически точно, четко и одновременно с этим следить за тем, чтобы они не выделялись среди общей музыкальной канвы, пелись без акцента.
Повышенная роль гармонии в эпизодах с аккордовой фактурой потребует от всего хора предельной стройности, слитности голосов, внимания к интонированию. Дирижер должен тщательно проработать вертикальный строй, установить необходимые динамические соответствия между партиями, чтобы аккорд звучал полноценно.
В партии сопрано и тенора могут возникнуть трудности с исполнением скачков на октаву и квинту (5 и 10 такты). Певцы должны обладать техникой сглаживания регистров, чтобы скачки звучали непринужденно, без видимых усилий и напряжения. Кроме того, хористам необходимо выработать единую манеру формирования гласных и одновременное взятие дыхания, по руке дирижера.
В «Benedictus» от хормейстера потребуется выстроить верный ансамбль между солистами.
2.3 Дирижерское воплощение
Одна из основных трудностей при дирижировании четвертого и пятого номеров мессы Моцарта - распределение движения в темпе «andante». Метроритмическое движение при дроблении каждой восьмой длительности в четырехдольном размере может быть неустойчивым, из-за чрезмерного нагромождения и утяжеления жеста. К.Б. Птица пишет по этому поводу следующие замечания: «Дирижер должен чувствовать такие моменты и немедленно четким дроблением схемы на метрические доли выравнивать намечающуюся неустойчивость движения» К.Б. Птица - очерки по технике дирижирования хором, 2-е изд., испр., доп., - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. с. 69. Задача руководителя при этом - следить за равномерностью долей, не допускать их сокращения и недослушанности.
Сочинение предполагает владение дирижёром техникой выражения legato при частом дроблении, что способствует неопределенности жеста во времени. Точка, теряя точность удара при медленном темпе, способствует потери ясности в тактировании. По словам К.Б. Птицы: «Она должна иметь характер как бы легкого прикосновения к воображаемой, преграждающей путь движению руки, поверхности с последующим немедленным, чуть измененным долевым движением - вверх от направления точки. При этом, чем мягче характер движения, тем меньше излом его после точки» К.Б. Птица - очерки по технике дирижирования хором, 2-е изд., испр., доп., - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. с. 80.
Особенность фактуры предполагает смену как инструментальных, так и вокальных штрихов. Дирижер должен моментально перестраиваться для отображения нужного жеста, действуя с опережением, чтобы его техника была предельно понятна музыкантам.
Также очень важно передать просветленный, ликующий характер произведения. Музыку Моцарта не следует утяжелять чрезмерной мощностью звучания - жест должен быть легким, подвижным, мобильным.
При тактировании, которое может быть затруднено отсчитыванием долей, необходимо дифференцировать ауфтакты хору, солистам и оркестру; важно не потерять выразительность и образность в жесте. Дирижер должен выполнять элементарные технические требования - заранее показывать вступления инструментов, прибавляя к жесту ауфтакта характер звуковедения.
Список используемой литературы:
1. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. Келдыш. М., «Советская энциклопедия», 1976 г., Изд. «Советский композитор», 1103 с.
2. П. Луцкер, И. Сусидко - Моцарт и его время. - М.: издательский дом «Классика - XXI», 2008. - 624 с.
3. Г. Чичерин - Моцарт, Исследовательский этюд. Издательство «Музыка», Ленинград, 1970, 320 с.
4. Г. Аберт - В.А. Моцарт, часть первая, книга первая, 1756-1774. Издательство «Музыка», 1978 г, 534 с.
5. В.А. Моцарт - полное собрание писем. Издательство «Международные отношения», 2006 г., 536 с.
6. П.В. Луцкер - ценил ли Моцарт свои церковные сочинения // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее, Москва, 2010. Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции 11-12 ноября, 2009 г.
7. А. Эйнштейн - Моцарт, личность, творчество. М.: Издательство «Музыка», - 1977 г., 453 с.
8. К.Б. Птица - очерки по технике дирижирования хором, 2-е изд., испр., доп., - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010, 188 с.