Главное внимание Дилецкого направлено на обучение композиции в партесном стиле, условно говоря, концертного наклонения. Это целый комплекс приемов и средств, который включает:

а) ладовое объединение: Дилецкий различает три ладовых наклонения: веселое, печальное и смешанное, что идентично мажору, минору и переменному ладу. Эти наименования еще не утвердились в теории XVII века, поэтому объяснение ладам Дилецкий дает в содержательном аспекте. Если мажор и минор скоро скажутся в теории музыки, то смешанный (переменный) лад - явление, которое будет осознано лишь через два столетия в теории Б.Л.Яворского, причем в том самом виде, который подразумевал и Дилецкий: начало в мажоре, окончание в миноре (обычно параллельном). Примеры переменности в разных вариантах "Грамматики" различны, некоторые меняют наклонение в кварто-квинтовом отношении.

б) гармонию: Самое существенное в ладовой теории Дилецкого - стремление к централизации, к определению общей ладотональной структуры сочинения. Средством объединения звуков в многоголосии служит аккорд с его терцовым строением, начиная с нижнего тона. Нарушения такой координации крайне редки, но допускается секстаккорды, которые не определяются еще как обращения.

в) систему имитаций: Система имитаций – это обычная для Дилецкого форма фактуры, охватывающая любое число голосов (у Дилецкого вплоть до восьми, но в сочинениях, например, В.П. Титова, встречаются и двенадцатиголосные имитации). Имитации часто предстают в форме канонических секвенций в кварто-квинтовой или иной последовательности. Тематический материал их прост, как и вообще тематизм в партесном стиле. Это объясняется не слабой изобретательностью композиторов, но общим положением музыкального стиля XVII века, который, выдвинувшись из недр полифонии строгого письма с его безраздельным господством мелодического начала и опираясь на гармонию, изыскивает интонации в рамках простейшей аккордовой последовательности. Только великий Бах достигнет художественных высот в синтезе мелодического и гармонического начал в своем тематизме, соединив палестриновскую широкую мелодию голосов с новейшими достижениями гармонии, - композиторам партесного стиля это еще не было дано.

г) триумвират формы: начало (inceptum) - середину - конец,

д) теорию кадансов,

е) принцип концертности: чередование tutti и trio. Концертность Дилецкий рассматривает как главнейшую форму партесных произведений. Она складывается из чередования тутрийных построений и звучания группы голосов (trio). Концертность понимается и как имитационная система, отсутствующая в постоянном многоголосии-см. в "Идее". В центре "Грамматики" Дилецкого лежит учение "О диспозиции и разделении", то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, "лепить" музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет "концертом". Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп "концертов"31. Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость".

2.Важнейшим достижением теории Дилецкого было установление мелодического начала в композиции. Трактаты и руководства западноевропейских музыкантов-теоретиков исходили из теории контрапункта, предписывавшей изобретение второго (третьего и т. д.) голоса на данный cantus firmus (целыми нотами) в виде сопровождения одним, двумя, тремя и т. д. звуками. Свобода мелодического движения сковывалась заданным ритмом контрапункта (целая, половинная, четверть и т. д.), пока не был введен "цветистый контрапункт».Дилецкий сразу предлагает свободное ритмическое движение голосов. Он начинает мелодическими ходами на секунду, терцию, кварту и квинту (последовательно), то есть постепенно расширяя интервал inceptum. Этот методический прием автор изобрел самостоятельно, будучи не удовлетворен рекомендациями книжных руководств :

"К самым моего изыскания приступующе правилам, всем наказую да имееши память прилежную на описание - что есть мусикия. Такожде и всем наказую, что правила, мною изданныя, суть нужны ради терции и квинт, наипаче же ради концертоваго пения. И тако хотяще выставити совершеннаго мусикию... прелагаю возшествия и низшествия, ими же составляется всякое пение". ("Приступая к правилам, изобретенным мною, всем наказываю, чтобы хорошо помнили - что такое музыка. Также всем наказываю, что составленные мною правила нужны ради терций и квинт, более же всего - ради концертных композиций. Итак, желая воспитать знающего музыканта... предлагаю формы восходящего и нисходящего движения, из которых складывается всякое пение".)

2. Приведенные выше факты распространенности "Мусикийской грамматики" Дилецкого (известны 26 списков из разных уголков России) дополним интересными сведениями о поэтической форме ее пропаганды. Речь идет о том, что два экземпляра "Грамматики" - один, написанный в Соли Камской (Соликамск) между 1705-1711 годами, и другой - его копия, обогащены стихотворными вставками, обращенными к читателю, к его художественному чувству[20]. Стиль этих стихотворений, образующих единый цикл, типичен для XVII века и напоминает о виршах из "Глагола ко читателю" в "Мусикии" Коренева или о заключительных виршах в "Извещении" Мезенца и "Ключа разумения" Тихона Макариевского. Эта связь устанавливается тем легче, что последняя из вставок не что иное, как вирши Тихона с его акростихом "Трудился о сем монах Тихон Макариевский".

Обращение к разуму читателя, указание на важность и сложность излагаемых Дилецким музыкально-теоретических положений - вот главная цель стихотворных дополнений к "Грамматике". Подобный упор на научное изучение музыки вполне согласуется с веяниями петровской эпохи, когда науке и просвещению придавалось такое большое значение. "Мусикийская грамматика" получает как бы новую жизнь, новое значение, связанное с развитием науки и с блестящим расцветом партесного стиля в музыке. Названные экземпляры "Грамматики" содержат 180 стихотворных строк, разделенных на восемь частей и помещенных в начале и в заключение каждой из семи частей "Грамматики". В Приложении IV мы помещаем весь текст вставок.

Наличие стихотворных вставок в "Мусикийской грамматике" - замечательное свидетельство не только единения искусств - поэзии и музыки,- но и высоких целей просвещения, достигаемых совместно. В этом сказался результат того нового отношения к музыке, которое выработалось на протяжении XVII века.

Это типичный пример слияния старинной трактатной и новой – учебной литературы о музыке.

Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.

Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпизодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевропейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени.

Т. Н. Ливанова впервые отметила глубокие связи русского партесного многоголосия с торжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской школ33.

Принцип концертности уже с конца XVI в. становится господствующим у венецианских композиторов Андреа и особенно Джованни Габриели, в его "Духовных симфониях", канцонах и сонатах, написанных для грандиозных хоров с инструментальным сопровождением. В них чувствуется стремление к колористическим сопоставлениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и динамическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Католической музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи экспрессивность динамических и тембровых контрастов, сменяющихся энергично и быстро, многохорность и виртуозность хоровых партий.

Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высоким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок.

Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через Польшу, Украину в Россию, были в значительной степени претворены в русской национальной манере и приспособлены к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Например двенадцатиголосный хор — наиболее типичный состав хора в конце XVII — начале XVIII в. — трактуется в партесных концертах как один хор с делением каждой партии на три голоса, чем отличается от западноевропейских многохорных произведений, в которых двенадцатиголосие представлено как три четырехголосных хора. Так, 12-голосный концерт Николая Бавыкина "Ныне силы небесныя" представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владение хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел "Се бо входит царь славы", где этот текст идет в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых постоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом.

В концертах Василия Титова, Николая Бавыкина, Федора Редрикова отражены самые разнообразные настроения: лирика, торжество, ликование, что невольно заставляет вспомнить о высказываниях современников об "одушевленной красоте" партесных композиций.

Жанр хорового концерта привлек внимание композиторов не только конца XVII — первой половины XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр относится к числу наиболее распространенных.