Путь Генделя к concerto grosso

Хотя концерты Генделя получили известность лишь в 30-х годах XVIII века, однако термин concerto grosso впервые встречается уже в его произведениях итальянского периода. Недаром историки - от Кризандера до П. Г. Ланга - предполагают, что некоторые концерты Генделя были написаны уже в это время. Действительно, мог ли Гендель, столь чуткий к новым музыкальным впечатлениям, не откликнуться на благородные concerti grossi Корелли и пламенные концерты Вивальди, на патетический концертирующий стиль оперы-сериа? Еще в Германии он узнал concerti grossi Георга Муффата, виртуозные ритурнельные арии и красочные soli инструментов в кантатах своего учителя Ф. В. Цахова, познакомился с изобретательной оркестровкой в операх А. Стеффани и в своей первой опере "Альмира" (1704-1705) нашел несколько приемов, абсолютно новых для немецкой музыки тех лет. В беседах с друзьями - Телеманом, а затем Маттезоном - он горячо обсуждал самые жгучие музыкальные проблемы, и прежде всего проблему мелодической выразительности. На повестке дня стояли тогда и соединение "стилей", и эмансипация инструментальной музыки, и переосмысление старого контрапункта в свете достижений театральной музыки и концерта... Но то, о чем в Германии еще только говорили, что смутно предчувствовали и смело предвосхищали, в Италии уже было реальностью.

Новые черты стиля Генделя, появившиеся в Италии, - это экзальтированная патетика выражения, широкое мелодическое дыхание, упругие, зачастую капризные ритмы, изломанные полифонические линии, опирающиеся на неустойчивые последовательности аккордов. Этот стиль формируется в итальянских камерных кантатах - "Прекрасная Клори", "Отъезд", "Лукреция", "Вдали от Вас". Уникальные для музыки того времени цепи прерванных оборотов и изысканные хроматизмы кантаты "Лукреция" не утратят своей новизны и через несколько десятилетий. Маттезон упомянет об этих приемах в 1719 году в пособии для молодого органиста и подчеркнет, что подобные эпизоды требуют от исполнителя партии генерал-баса сообразительности и эрудиции в вопросах современной музыки.

Именно в Италии Гендель постигает секреты "бесконечной мелодии" барокко. Один из секторов - избегание каданса с помощью прерванных оборотов. Теоретики первой половины XVIII века описали их под названиями "искаженной", "избегаемой" и "ложной" каденции. Вальтер, вслед за Броссаром, относит к этому типу не только каденции с восходящим секундовым ходом баса, но и такие, где бас идет на терцию вниз или мажорная терция разрешаемого аккорда заменяется в разрешающем аккорде на минорную и становится септимой. Все эти обороты можно найти в арии "Когда мой идол не со мной" из кантаты "Томим мучительной жаждой" Генделя. Первый вокальный раздел этой арии da caро продолжается тридцать два такта и написан в тональности a-moll с отклонениями в тональности первой степени родства. Однако ожидаемые кадансы заменены каким-нибудь из вышеперечисленных прерванных оборотов.

В то же время в генделевском тематизме сохраняются и получают дальнейшее развитие мотивная расчлененность и ясность структуры, характерные для передовой итальянской традиции "гомофонизированной полифонии" (именно из этой традиции вырастут впоследствии сонаты Д. Скарлатти, Дж. Б. Пешетти, Б. Паскуини, ранние симфонии Дж. Б. Саммартини).

На музыкальные формы Генделя влияет итальянский концерт. Это можно наблюдать на примере псалма "Оказал господь", наброски которого Гендель, по мнению исследователей, привез с собой из Гамбурга. Многие полифонические разделы псалма пронизаны концертирующим развертыванием, многоголосная фактура по-кореллиевски прозрачна, оркестр выступает как полноправный партнер хора. А начальный хор написан в ритурнельной форме таких масштабов, которые были вряд ли возможны до знакомства Генделя с итальянским сольным концертом - 138 тактов в умеренном темпе. Ритурнель не только обрамляет форму, но в сокращенном виде проводится и в ее среднем разделе (в параллельном мажоре), его интонации вкрапляются в полифоническое развертывание. Необычен тональный план этой старинной двухчастной формы <...>

Тема, движущаяся по звукам минорного трезвучия, напоминает Largo Первого или Adagio "Рождественского концерта" Корелли. Правда, уравновешенный и умудренный жизненным опытом итальянский мастер придавал своим мотивам волнообразную закругленность и в ближайшем такте приводил лирическое развитие к кадансу. А молодой Гендель с первых же звуков затрагивает самые чувствительные струмы в сердцах слушателей: его тема начинается с вершины-источника и ниспадает более, чем на две октавы, структура суммирования ведет не к кадансу, а к новой серии дроблений, inganni (по словам Броссара, в inganno, или "обманной каденции", после того, как все готово для настоящей каденции, вместо финалиса или иной ожидаемой заключительной ноты ставят паузу) и прерванных оборотов, к патетической кульминации в начале такта 8.

Влияние концерта ощутимо и в первой итальянской опере Генделя - "Родриго" (1707). Пассакалия из огромной сюитообразной увертюры к этой опере - фактически часть из concerto grosso: между проведениями темы-"ритурнеля" вставлены многочисленные свободные концертирующие эпизоды. В них основное место занимает солирующая скрипка, иногда ей вторит скрипка, выделяющаяся из оркестра, ряд эпизодов основан на потактовых сопоставлениях solo и унисона всех остальных скрипок, а в одном из эпизодов вариант темы-"ритурнеля" проводят два гобоя.

Репризы большинства арий в "Родриго" полные или даже разработочные, тогда как в "Альмире" da саро - редкость. (Любопытный факт: большинство исследователей, отыскивая влияния оперы-буффа в последних операх Генделя, забывает, что многие приемы использовались еще в "Альмире". Так, Р. Штеглих в предисловии к партитуре оперы "Ксеркс" видит влияние века Просвещения в отказе от da саро, в построении отдельных сцен на смене речитатива и ариозного пения. Но ведь все это уже было в "Альмире", как и в операх других гамбургских композиторов, например в "Клеопатре" Маттезона. Был в "Альмире" и идущий от опер Люлли "лейтмотивизм" в рамках маленькой сцены или явления). Характерный пример разработочной репризы - ария Флоринды "О смерть, о месть". <...>

Не прошло и года, как в партитурах Генделя появились обозначения concerto grosso и concertino. Впервые мы встречаем их в двух ариях Марии Магдалины из оратории "Воскресение" (1708). В арии "Для меня теперь нестрашна и смерть" четырехголосному струнному concerto grosso противопоставлены, скрипка, виола да гамба, "все флейты и засурдиненный (sordo) гобой". Интересно, что функции участников concertino различны: экспрессивному дуэту скрипки и виолы да гамба отвечает хроматизированное развертывание флейт и гобоя в унисон. Concerto grosso же вступает лишь в вокальном разделе, piano; заключительный ритурнель по традиции проводится tutti forte.

В ритурнеле второй арии, "Если ты воскрес из мертвых", два гобоя перекликаются с солирующей скрипкой и виолой да гамба. В вокальном разделе все струнные вначале играют унисонный "басочек" для голоса, а затем солисты поочередно дублируют вокальную партию, тогда как tutti подчеркивают кадансы.

Вскоре concerto grosso проникает и в инструментальные разделы генделевских опер и ораторий. "Симфония" к оратории "Триумф Времени и Правды" (1708) - классический образец трехчастного итальянского концерта с блестящей ритурнельной формой в первой части, танцевальным трехдольным финалом и характерным речитативным solo гобоя во второй части, основанной на последовательности неразрешенных диссонансов - примете камерного и театрального стилей тех лет. Кстати, первая часть разомкнута уникальным прерванным оборотом: ход баса на тритон вверх и уменьшенный септаккорд на звуке ре-диез вместо каданса в D-dur. В ритурнельной форме написана "Соната" из этой же оратории: в первом эпизоде солирует орган, во втором - скрипка и виолончель перекликаются с органом, в третьем поочередно концертируют два гобоя и виолончель, а позднее к ним присоединяются орган и скрипка.

Наконец, быстрая часть "Симфонии" к опере "Агриппина", поставленной в Венеции в 1709 году, - необычайно бурная и напряженная концертная форма, основанная на теме из тремолирующих шестнадцатых. Уже в свободно фугированном ритурнеле сопоставлены звуковые массы: перед заключительным кадансом первые и вторые скрипки в терцию проводят над органным пунктом доминанты триольный мотив в тональности минорной доминанты. Благодаря огромной кинетической энергии ритурнеля сольные эпизоды кратки: первый, порученный скрипке, длится неполных четыре такта, второй - solo гобоя на фоне унисонной ритмической фигурации оркестра - неполных шесть. А затем солисты вообще исчезают, и разрежение фактуры достигается с помощью предыктового мотива скрипок из ритурнеля. Этот мотив проводится трижды в консеквентных смещениях, закрепляемых кадансами tutti, и усиливает гармоническую напряженность перед репризой основной темы.

Все эти образцы ориентируются на "вивальдиевский" concerto grosso, в котором concertino - группа солистов-виртуозов. Недаром именно в те годы Гендель создает свой единственный скрипичный концерт - "Сонату" B-dur (опубликованную в XXI томе собрания сочинений под редакцией Кризандера и в HHA-IV, № 12). И этот цикл трехчастный, с гармонически-напряженной сарабандой в среднем разделе и виртуозными концертными формами крайних частей. Правда, открывает цикл не Allegro, a Andante, основанное на благородной, широко распетой теме итальянской трио-сонаты <...>

Развертывание после двойной экспозиции темы (скрипка - оркестр) напоминает сонаты Корелли: секвенция коротких мотивов, завершаемая кадансом на доминанте. Однако изложив тему в тональности доминанты (стретта), Гендель демонстрирует и последние достижения "итальянского стиля": "лоскутное" развертывание, оттолкнувшись от секвенции закругленных кадансообразных оборотов, длится почти бесконечно. Для размыкания формы используются гармонические "обманы" и прерванные обороты, драматический уход в минорные тональности (III, II, минорная доминанта). Особенно примечательно третье solo финала - образец певучей фигурации позднего барокко <...>

Итак, в итальянский период Гендель в совершенстве постиг вивальдиевский концерт. Однако свои concerti grossi он напишет - или по крайней мере переработает - почти тридцать лет спустя. И в этих концертах господствующим окажется его "английский стиль", знакомый нам по ораториям "Мессия", "Иуда Маккавей", "Самсон".

Первыми по-настоящему английскими сочинениями Генделя стали "Те Deum", "Jubilate" и "Ода на день рождения королевы Анны" ("Ода к миру"). Они написаны на заключение Утрехтского мира (1713), закрепившего победу Англии над Францией в войне за испанское наследство. В соответствии с требованиями "церковного стиля" Гендель придает двум первым из названных сочинений несколько более серьезный и возвышенный, а следовательно, и более "старомодный" вид (Бёрни остроумно замечал в "Истории музыки", что "церковный стиль" обычно подхватывает освященные практикой новшества предыдущей эпохи). Образцами для него были произведения Г. Пёрсёлла - самого популярного английского композитора той эпохи. Генделю были близки творческие принципы Пёрсёлла: смешение высокого и низкого, соединение "серьезности и значительности" итальянской музыки с "грацией и хорошими манерами" французской, богатство образного мира, в котором сочные жанровые сцены соседствовали с утонченной и возвышенной лирикой, с блеском торжественных и гимнических эпизодов...

По обычаю своего времени Гендель заимствовал у Пёрсёлла темы и острые ритмы английских танцев - так, уже в опере "Амадижи" (1745) появляется вездесущий хорнпайп. Для немца, в совершенстве владевшего итальянским и французским языками (почти вся корреспонденция Генделя, за исключением его писем к родным,, написана по-французски - на языке тогдашней передовой интеллигенции), но еще не успевшего постичь все тонкости английского, сочинения Пёрсёлла оказались и своеобразными loci topici: они так бы подсказывали верное интонирование текста. И действительно, в утрехтском "Те Deum" Гендель воссоздает аффекты большинства арий и хоров по моделям Пёрсёлла. Интересно, что в хоре "К тебе взывают (cry) все ангелы" Пёрселл, по обычаю своей эпохи, обратил внимание не на смысл всей фразы, а на слово "cry", которое по-английски означает также "кричать", "плакать". В результате хор, прославляющий бога, пишется в скорбном миноре. И Гендель также начинает этот эпизод в миноре с остинатным пунктированным ритмом и неустойчивой напряженной гармонией.

Помимо музыки Пёрселла, Гендель охотно черпает вдохновение и в "старом стиле" XVII века. На канонических и стреттных имитациях основаны многие темы "Jubilate" и "Те Deum". В хоре "О, иди своим путем к его престолу" эти имитации выписаны "белыми нотами", ассоциировавшимися в представлении музыкантов той эпохи со "старым стилем". (Белые ноты будут присутствовать еще в 30-е годы XVIII века в частях концертов Дж. Перголези с темповым обозначением da cappella, в псалмах Б. Марчелло и в других сочинениях в "старинном стиле"). Разумеется, это не более, чем стилизация, так как в теме следуют два восходящих квартовых хода подряд - вопиющее нарушение всех правил! К тому же оркестровый контрапункт движется вдвое быстрее и постепенно увлекает за собою хор.

Примеры оригинального соединения старого и нового мы находим в этих сочинениях буквально на каждом шагу. Возьмем хотя бы типично канцонное сопоставление контрастных по фактуре построений в soli и tutti. В утрехтском "Те Deurn" на этом приеме основано большинство частей, однако старая форма наполнена здесь новым содержанием. Так, в хоре "Когда ты избежал смерти" противопоставление хроматизированного медленного раздела в a-moll фанфарному Allegro в C-dur подсказано текстом: "избежал смерти" - "открыл царство небесное всем верующим". (В музыкально-риторической теории барокко подобный прием носил название locus oppositoris - "общее место противоположения". Гендель сравнительно редко иллюстрирует отдельные слова текста, но никогда не упускает случая оттолкнуться от "противоположении", заключенных в либретто).

Отныне Гендель будет нередко черпать вдохновение в музыке века минувшего. Однако, следуя завету своего друга Маттезона, он всегда "возвращает заимствованное с процентами" - претворяет старые формы и интонации в новой манере театрального композитора XVIII века. Так, в заключительном хоре оратории "Эсфирь" (1732) Гендель строит огромную контрастно-составную модулирующую форму, отталкиваясь от канцонообразных сопоставлений гомофонии и полифонии. Первичную форму da capo завершает нечто вроде коды ("Славьте имя божие в веках"), становящейся ритурнелем нового раздела формы; между проведениями ритурнеля вводятся всё новые эпизоды, исполняемые солистами.

В хоре "Несчастные влюбленные" из "Ациса и Галатеи" (1720) многое напоминает о мотете: стреттообразные вступления голосов с наслаивающимися задержаниями в начальной теме, общие очертания формы - три раздела, каждый со своим тематизмом. Однако уже во второй теме, проводимой в контрапункте с первой, - "Берегитесь чудовища Полифема" - появляются бурные шестнадцатые в аккомпанементе и выразительные повторения нот, завершающиеся предклассицистическим вздохом в партии хора на словах "чудовище Полифем". А третий раздел - гомофонный, в традициях большой оперы, с характерными изобразительными эффектами: знаменитые "шаги Полифема" в басу, пассажи на словах "испуганные волны бегут к берегу" и "ревет грохочущий гигант". К тому же этот эпизод отчленен от двух предыдущих половинным кадансом и паузой.

К 1730-м годам в творчестве Генделя завершился грандиозный стилистический синтез, плодами которого стали оратории и инструментальные концерты. В зрелых произведениях композитора можно различить шесть стилистических пластов:

1. Патетика итальянской оперы и сольного концерта;

2. "Церковный стиль", своеобразно развивающий традиции Возрождения и раннего барокко;

3. "Итальянский камерный стиль", основанный на напевных темах танцевального склада, с симметричной структурой;

4. "Французский стиль", сложившийся под влиянием опер Люлли и во многом исходившей от них немецкой оркестровой сюиты конца XVII - первой половины XVIII веков. (Правда, сюита значительно облегчила и как бы высветлила торжественно-героическую манеру Люлли. Лишь медленные части "французских увертюр" сохранили величественную поступь "лирической трагедии");

5. Пасторальность, связанная как с изображением картин природы, так и со сферой просветленной лирики. Она проявляется уже в "Альмире". Однако усиление этой струи в зрелом творчестве Генделя некоторые исследователи и, в частности, Ланг связывают с влиянием "Аркадской академии". (Как известно, Аркадия начала свою деятельность 5 октября 1690 года, к концу XVII века ее филиалы были почти во всех городах Италии, а в начале XVIII ее влияние распространилось по многим странам Европы, затронув и английскую литературу. Члены Академии называли себя "пастухами" и носили греческие буколические имена. Они отвергали стиль барокко, призывая искоренить "плохой вкус" и "варварство". Однако строгость теоретиков не помешала поэтам Аркадии положить начало стилю рококо. Из этой Академии вышел Метастазио - лучший либреттист итальянской барочной оперы (на его тексты писал и Гендель). Членом Академии был и Корелли, чьи трио-сонаты и концерты стали образцами для композиторов позднего барокко - впрочем, может быть, они смогли стать классическими в своем роде именно благодаря аркадским рационализму и уравновешенности?);

6. Предклассицистические элементы. Как передовой композитор своего времени, чутко откликавшийся на новые идеи и влияния, Гендель отражает процесс постепенного формирования классицистического мелоса, однако к 40-м годам словно останавливается на перепутье, так и не перейдя стилистический Рубикон.

Приведем несколько примеров, которые помогут нам лучше представить, стилистическую палитру зрелого Генделя - палитру, которой он пользовался и при написании концертов.

Среди ярчайших образцов итальянского "камерного стиля" - трагические и жалобные арии в ритме сарабанды. Они появляются уже в "Альмире", а затем - в итальянских и ранних английских операх Генделя ("Ринальдо", "Амадижи"). К камерному типу относятся и темы в характере жиги, сицилианы, а также "итальянизированного" менуэта, уже знакомого нам по Концерту ор. 3 № 3. На подобные темы активно влияют итальянский концерт и связанная с ним тенденция к открытой форме. Так, в ритурнеле арии "Пусть радостно порхают птицы" из "Оды к миру" структура дробления с замыканием значительно переосмыслена: после суммирующего доминантового предыкта "вставлена" цепь септаккордов, расширяющая весь период на четыре такта.

Влияния французской оперы и немецкой оркестровой сюиты заметны уже в раннем творчестве Генделя. В "Альмире" есть пантомимы на музыку французских танцев. Увертюра к опере "Родриго" - типичная немецкая оркестровая сюита: после трехчастной французской увертюры следуют жига, сарабанда, матлот, менуэт, бурре, танец без названия в ритме бурре, снова менуэт и уже знакомая нам пассакалья. В ритме бурре написан... хор "Бог-победитель" из оратории "Воскресение".

И в дальнейшем Гендель охотно пишет арии и пьесы в характере менуэтов, гавотов, паспье, бурре, в торжественных ритмах французской увертюры. Трактовка подобных эпизодов может быть различной. Так, Andante, завершающее французскую увертюру к опере "Аталанта" (1736), или гавот из увертюры к "Амадижи" - чисто сюитные номера. Однако под влиянием итальянского концертирующего стиля они подчас разрастаются до значительных размеров: например, ария Амадижи "Столь радостно мое наслаждение" - гавот с концертными формами крайних частей.

Генделевские пасторали - пожалуй, лучшее, что создано в этом жанре в первой половине XVIII века. Уже ария Эзилены "Прекрасные розы" из "Альмиры" пленяет светлой лирикой, красочностью оркестровки. Привольно разливается обаятельная мелодия арии Магдалины "Опусти свои крылья на мои зеницы" из оратории "Воскресение". Возможно, под влиянием концертов Вивальди в музыке Генделя появляются изображения шелестящих трав, журчащих ручьев, щебечущих птиц. Как правило, в таких эпизодах существенна выразительная роль оркестра. В "Ксерксе" (1738) "Симфония", проходящая, подобно ритурнелю, через всю вторую сцену первого действия, передает и жалобы Ромильды, и шелест листвы, о котором упоминается в ее арии. Мелодию засурдиненных скрипок, движущихся в терцию, дублируют октавой выше две флейты, басы аккомпанируют pizzicato.

Немало поводов ввести пасторальные эпизоды - подчас пронизанные влияниями концерта - давал текст "Мессии". Недаром Гендель использует здесь в "Пифе" подлинную тему, исполнявшуюся итальянскими pifferari (так называли в Италии исполнителей на духовых инструментах) в рождественскую ночь. В характере "Пифы" и таком же ритме сицилианы написан дуэт "Он будет пасти свои стада".

Предклассицистические элементы творчества Генделя весьма многочисленны и восходят к различным истокам. Во-первых, как ни парадоксально это звучит, к барочному периоду типа развертывания, нередко существенно переосмысленному. Так, в арии. Поднесены "Ты хочешь, чтобы я ушла" из оперы "Радамист" (1720) исходная форма периода типа развертывания полностью переосмыслена под влиянием выразительной актерской речи: прерывистая мелодия своей аффективной расчлененностью, вздохами и двумя выписанными украшениями (группетто и аподжатура) предвосхищает галантно-чувствительный стиль оперы 40-50-х годов XVIII века. <...>

Предклассицистические элементы в творчестве Генделя вытекают и из итальянской камерной и пасторальной традиции. Для таких мелодий, как ария Партенопы "Хочу любить до самой смерти" из оперы "Партенопа", характерны симметричная повторность, свободное мелодическое дыхание, простые линии. В аккомпанементе привлекают внимание аккордовые репетиции, которые, по словам Бёрни, были модными в начале. 30-х годов XVIII века.

Встречается у Генделя и типично классицистическая внутренняя контрастность исходного материала. Чаще всего контраст вызван "общим местом противоположения" в тексте или патетическим характером музыки, как в арии Теодоры "Прощай, льстивый мир" из оратории "Теодора" <...>

Использование тональной и динамической светотени как средства расширения формы мог подсказать Генделю итальянский концерт с его контрастными субтемами. Напомним, что и цитированной Сонате для скрипки третье solo финала звучит в тональности минорной доминанты.

Разумеется, у Генделя новый стиль предвосхищается пока в рамках барокко. Дальнейший путь к классицизму лежал через необходимую стадию примитивизации музыкального языка, сведения его к нескольким наиболее элементарным и действенным приемам. Замечание. Бёрни о том, что современная ему музыка гораздо более обязана "ученой модуляции немцев", чем "мелодическим мудрствованиям итальянцев", - становится ясным при сравнении любой из названных тем с мелодиями ранних мангеймских симфоний. Хотя последние еще не свободны от влияний барокко, однако немецкие симфонисты отбрасывают святая святых предыдущей эпохи - тематическое "ядро", а вместе с ним и энергию концертирующего развертывания-продолжения, и ставят во главу угла энергию гармонических тяготений. Исходными и конечными точками движения становятся не наиболее характерные, но наиболее общие интонационные и гармонические формулы. Техника мотивного развертывания от периодически возобновляемого импульса уступает место вначале чисто динамическому и лишь затем - тематическому развитию.

В музыке Генделя мелодия - основная носительница образа, "аффекта", а развитие - это прежде всего мотивное развертывание исходных посылок. Самые классицистические из своих тем Гендель развивает по законам барокко. Так, в упомянутой арии Теодоры тема после изложения консеквентно смещается в тональность субдоминанты, а затем параллельного мажора. Этот прием типичен для сонат Корелли, для произведений учителя Генделя - Цахова. Следующая затем доминантовая цепочка (с подменой терции на септиму) характерна для позднего барокко, но опять же не для классицизма.

До конца своих дней Гендель остается приверженцем музыкальной эстетики барокко, опиравшейся на унаследованный от античности принцип: "разнообразие способствует красоте". Наверное, еще и потому он не смог целиком принять простой и ясный стиль композиторов предклассицистического поколения, декларативно отвергшего барочную "запутанность" и "ученость". Бёрни отмечал, что последние оперы Генделя отличались от современных им произведений И. А. Гассе, Б. Галуппи и Н. Пиччинни именно своим разнообразием и богатством контрастов. Недаром современники сравнивали Генделя с Шекспиром - гением, величие и многогранность которого не смогла понять и оценить классицистическая теория искусства. Неудивительно, чти и сегодняшние исследователи не решаются однозначно определить стиль Генделя. Букофцер пишет о "координации национальных стилей", осуществленной в творчестве Генделя, и противопоставляет этому баховский "стилистический синтез". Ланг отмечает, что Гендель чувствовал себя "как дома" в любом стиле, на любой национальной почве, но при этом всегда поднимался над общим уровнем композиторов, пишущих в той же манере. Тобин подчеркивает, что форма "Мессии" сплавлена из изменчивого многообразия различных элементов, заимствованных из оперы, кантаты, концерта и антема, ее музыкальная драматургия одновременно и объединяет, и драматически противопоставляет ("небывалым образом") различные стили.

Итак, стилистическая многоплановость концертов Генделя - не исключительное явление в творчестве композитора. Более того: каждая из цитированных в начале книги противоречивых характеристик по-своему справедлива. В своих концертах Гендель не открывал новых законов, не ломал сложившихся представлений. Он просто довел до логического конца некоторые тенденции концерта эпохи барокко, придав его форме больший динамизм, большую драматургическую гибкость. Интересно, что из тех же посылок Бах сделал иные выводы: по словам К. Гейрингера, он одновременно и прояснил, и упростил форму итальянского концерта, поставив во главу угла его архитектонические тенденции.