Выдающиеся композиторы-романтики первой половины XIX века

Франц Шуберт

Феномен творчества Франца Шуберта (1797–1828) не перестаёт удивлять исследователей своей необычностью. П. Вульфиус, например, считает, что «привычная по отношению к произведениям искусства ограниченность зоны вмешательства научного скальпеля при обращении к творчеству Шуберта ощутимо возрастает», причём «в одинаковой мере загадочными представляются как самые простые, так и наиболее сложные из шубертовских произведений» [7, с. 7]. Одной из причин этого является органичное сочетание редкого вдохновения и непреднамеренности высказывания в творческом процессе композитора. Шуберт не изобретал ни нового музыкального языка, ни каких-то особых систем организации составляющих его элементов, но, как истинный гений, он творил оригинальную, неповторимую музыку⁶².

Шуберт был младшим современником Бетховена⁶³, оба жили и творили в Вене. Одновременно с бетховенскими Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Сопоставление этих произведений показывает глубокое различие стилей. Соотношение традиций и новаторства в творчестве Шуберта находится в центре многих исследований, и большинство из них определяют наследие композитора как промежуточное между венскими классиками и романтиками. Свободное нарушение классических норм сочетается со следованием предначертаниям предшественников. Классические и романтические черты не просто сосуществовали в творчестве Шуберта, а были слиты в органическое, нерасторжимое единство. В музыке композитора порой сплетаются взаимоисключающие друг друга качества, что вызывает противоположные взгляды интерпретаторов его произведений на те или иные явления. Лирическое дарование композитора обусловило образование основного «тона» шубертовской музыки, который характеризуется преломлением картин и красок внешнего мира сквозь настроение художника, тонким восприятием меняющихся эмоций, созерцанием и т.п.

Наиболее характерные черты шубертовского искусства, отличающие его от венских классиков, заключаются прежде всего в лирико-психологическом содержании, подчёркнуто национальном характере его музыки, в её непосредственной близости венского музыкального быта того времени. Шуберт, будучи учеником Сальери, стремился к созданию сценических произведений, был занят работой над оперой. В его наследии 18 произведений для музыкального театра⁶⁴, но не в этом виде творчества ему было суждено проложить новые пути. Не слишком преуспел Шуберт и в крупных хоровых жанрах музыки, хотя в последний год жизни, совпавший с наивысшей точкой расцвета его творчества⁶⁵, он сочинил довольно значительные Мессу Es-dur и кантату «Победная песнь Мириам» ор. 136. Его сферой стала камерная лирика – вокальная и инструментальная. Высокая зрелость, достигнутая им в последние годы жизни, сказалась в новом, обогащённом содержании произведений. Творчество зрелого Шуберта нередко носит трагедийный характер (песенный цикл «Зимний путь», квартет d-moll, песни на стихи Гейне). Одновременно он создаёт свои наиболее жизнеутверждающие, светлые произведения (симфония C-dur, квинтет C-dur). Философская глубина и драматичность, тяготение к крупным масштабам отличают музыку Шуберта 20-х годов от музыки раннего периода.

Творческое наследие Шуберта охватывает около 1500 произведений в различных областях музыки. Важнейшей сферой творчества для композитора была песня (более 600 песен). Его новый лирико-романтический стиль отвечал живым художественным запросам современников. Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, сделал её равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства. Имя Франца Шуберта прочно связано с обогащением инструментального искусства песенностью, композитора считают основоположником камерной вокальной лирики, реформатором песенного жанра. Важной составляющей песен Шуберта является тесное единение текста и музыки. Без шубертовской вокальной лирики вряд ли появились бы замечательные достижения в песенном жанре, связанные с именами Р. Шумана, Й. Брамса, Х. Вольфа, и опосредствованно с именами русских композиторов. Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выражение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера.

Цикл 1823 года «Прекрасная мельничиха» состоит из 20 песен, его нередко называют «музыкальным романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, а вместе они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития, кульминацией (романс «Моя»), драматическим переломом (песня «Охотник») и переходом от душевных терзаний (от «Ревности и гордости» до «Засохших цветов») к чувству грусти и обречённости («Мельник и ручей»).

Второй цикл «Зимний путь», написанный в 1827 году, окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадёжности и мраку. Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы, она трактована в широком философском плане – как трагедия духовного одиночества художника в жестоком окружающем мире. В последней песне «Шарманщик», образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В «Зимнем пути» выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное вторжение мотивов мечты, надежды или воспоминаний о счастье («Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастируют с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, подчёркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития. Общность мелодического склада проявляется в песнях, особенно близких друг другу по поэтическому образу. Подобные интонационные переклички объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, например, пролог и эпилог. Повторяющийся маршевый ритм и скрытая маршевость в целом ряде песен также содействуют впечатлению целостной драматургии композиции. Богатством отличается гармонический язык композитора и мелодико-интонационная сфера. Шубертовские вокальные циклы оказали воздействие не только на вокальную, но и на фортепианную музыку, например, на творчество Шумана.

Трагические образы и новые музыкальные приёмы достигли ещё большей выразительности в пяти песнях на стихи Гейне, сочинённые Шубертом в год смерти: «Атлас», «Её портрет», «Город», «У моря», «Двойник». Они вместе с другими песнями на тексты Рельштаба и Зайдля вошли в посмертный сборник «Лебединая песнь». Это настоящие шедевры, в которых тонко претворены поэтические интонации, мотивное варьирование подчёркивает цельность и лаконизм мелодии.

Ценность песенного творчества Шуберта не исчерпывается вокальной стороной, так как именно в партии фортепиано в песнях композитора были сделаны многие фактурные находки, которые воспринимались другими романтиками, писавшими для фортепиано. В большинстве случаев песни Шуберта являются подлинными дуэтами голоса и фортепиано, причём оба участника выполняют в создании вокально-инструментального образа различные функции, взаимно дополняя друг друга. Вокальная партия в основном передаёт чувства героев, в то время как фортепианная партия живописует обстановку действия, передаёт связанное с ситуацией общее настроение, характеризует эмоциональную сторону образной картины. В песнях лирического плана фортепианная партия нередко выступает сдерживающим фактором, противостоящим устремлённости вокальной партии. Особенно ярко это проявляется в песнях цикла «Зимний путь», например в «Водном потоке».

Нередко в прелюдии, интерлюдии и постлюдии шубертовских песен даётся предвосхищение тематизма вокальной партии или, наоборот, его отзвук. В «Баркароле» на текст Штольберга первый четырёхтакт прелюдии полностью соответствует сопровождению начального четырёхтакта вокальной партии; далее музыкальное развитие в прелюдии идёт по другому пути, но при сохранении того же фигурационного рисунка. Однако он настолько мелодизирован и осмыслен, что прелюдия воспринимается как полноценный музыкальный образ, не лишённый «вводно-изобразительных» черт и передающий настроение тихой романтической мечтательности (пример 54).

Пример 54:

«Gretchen am Spinnrade» («Гретхен за прялкой») – одно из ранних вокальных произведений Шуберта, в котором композитор впервые применил сопровождение со «сквозным» проведением характеристического – одновременно изобразительного и выразительного – мотива. Этот мотив образуется составной фигурой, повторяющейся точно или варьированно. В результате фортепианная партия представляет собой прерывающуюся лишь на момент кульминации, а затем возобновляемую, протяжённую и устойчивую фигурационную цепочку. Из фортепианной партии выводится начальная интонационная ячейка в партии голоса (пример 55 а), в последующих разделах происходят замены фигур в пределах того же фактурного типа (пример 55 б).

Пример 55:

а

б

Партия фортепиано в «Erlkönig» («Лесном царе») не является лишь музыкальным изображением скачки коня, завываний ветра и тому подобных чисто материальных атрибутов действия. Она вводит в самую суть трагической ситуации, очерчивает общий «тон» этой драмы. Во вступлении частый пульс остинатных октав в сковывающем мелодическом движении создаёт сильное напряжение; будоражащий ритм фигурации вызывает образную ассоциацию с сигнальными ритмами, возвещающими опасность. На этом фоне периодически повторяется замкнутая мелодическая фигура (вызывающая образную ассоциацию с порывом ветра), вступающая в контрапунктическое взаимодействие с верхним звуковым потоком (пример 56).

При вступлении голоса, повествующего о том, что происходит, ритмическая фигурация воплощается в аккордовом эквиваленте, что смягчает «оголённость» и гулкость октав и как бы «набрасывает тень» на фортепианное звучание, которое теперь, сохраняя свой рисунок (мелодическая фигура в басу предстаёт здесь в новом варианте), дополняет вокальную партию гармоническим содержанием. В последнем проведении материала, оформленного в средствах ритмической фигурации, октавные репетиции динамизируются, удваиваясь, фактура уплотняется, при этом звук соль эхом отдаётся по всем регистрам фортепиано в быстрой пульсации, вызывая ощущение ужаса и неотвратимости трагического финала. В «обольщающих» эпизодах с характерной для них триольной пульсацией в рисунках появляются ещё две ритмоформулы, в которых бешеная скачка замещается мягким журчанием (пример 57) и лёгкой танцевальностью (пример 58).

Пример 56:

Пример 57:

Пример 58:

Тесная связь ряда жанров фортепианной музыки, в которых работал композитор, с бытовым музицированием обусловила наличие в шубертовском наследии множества танцевальных миниатюр, а также сочинений для фортепиано в четыре руки. В образовании фактурного рисунка в малых формах, многочисленных танцах и маршах большую роль играют характерные ритмические фигуры. Основываясь на преобладании той или иной ритмической фигуры, искусствоведы выводят принадлежность произведения к тому или иному бытовому прообразу. Так, П. Вульфиус возводит к «раннему типу венского вальса – Langaus» ритм , доминирующий в ряде вальсов и немецких танцев Шуберта [7, с. 191]. На основе характерного рисунка исследователь указывает на ритмоинтонационное воздействие тарантеллы на фактуру «Характерного марша» ор. 121 № 1 [там же, с. 201]. Число подобных примеров может быть многократно умножено. Фигурация пышно расцветает в четырёхручном «Венгерском дивертисменте» Шуберта. Композитор прикасается к национальному стилю «вербункош» и вводит в фортепианную музыкальную ткань тремоло и украшения, характерные для импровизационного стиля народного исполнения.

В последние годы жизни Шуберт создал несколько циклов романтических миниатюр для фортепиано. К их числу относятся восемь «Экспромтов» (ор. 90, ор. 142), шесть «Музыкальных моментов» и «Три фортепианные пьесы». В этих пьесах не могут не удивлять богатство и разнообразие в использовании выразительных средств.

Фантазия до мажор («Скиталец») занимает в творчестве Шуберта особое место. Она написана в 1822 году, когда Бетховен сонатой ор. 111 завершил своё сонатное творчество. Фантазия Шуберта, как ни одно из других произведений этой эпохи, предугадывает пути будущего и намечает новые, чисто симфонические приёмы развития, характерные для XIX века. Все четыре, слитые воедино части произведения развиваются из одного и того же мелодического зерна, а именно ритмического мотива, взятого из песни «Скиталец». Вместе с тем производность сочетается с принципом сопоставления различных, нередко контрастных, вариантов. П. Вульфиус считает, что «Шуберт утверждает новый тип музыкальной драматургии, в котором изменчивость содержания сочетается с его постоянством», исследователь рассматривает шубертовскую фантазию как «первый пример последовательного использования принципа монотематизма» [7, с. 397]. Фактурным отражением проведения принципа монотематизма в формообразовании является насыщение музыкальной ткани Фантазии Шуберта ограниченным набором фигур с их различными мелодическими и ритмическими вариантами. Уже в начальных тактах вводятся короткая ритмическая цепочка с повторением аккордового комплекса, движение по звукам арпеджио и предъём с последующим разрешением (пример 59).

Пример 59:

Обращение к этим фигурам в дальнейшем заметно и в темообразовании, и при формировании фона. В ми-мажорном разделе первой части всплеск арпеджио в теме выпускается, ритмическая цепочка соединяется с фигурой опевания (пример 60). Эта фигура, в свою очередь, становится исходной фигурой для распевания ми-бемоль мажорной лирической темы. Наконец, в заключительном разделе первой части остаются только линейные ритмические цепочки, построение которых регулируется гармоническим расцвечиванием. Ритмическая фигурация с фигурой сочетается по вертикали с повторением усечённой фигуры арпеджио, а затем как бы рассеивается в регистровых имитациях и исчезает.

Пример 60:

Вторая, медленная часть является смысловым центром формы. Основным принципом развития здесь выступает вариационность. Тема из «Скитальца» предстаёт в различном ладово-гармоническом и фактурном освещении. В фигурации сопровождения используются варианты фигуры движения по звукам аккордов и ритмомелодическая фигура с предъёмом (пример 61).

Пример 61:

Проведения темы перемежаются «фантазийными» фигурационными вставками, каждая из которых замечательна по-своему. Разнообразные варианты первоначального материала приводят к большому фигурационному уплотнению, когда из начальных элементов создаётся бурный звуковой поток, изливающийся в ритмической фигурации пунктированных аккордов (пример 62).

Фигурации переходят в заключительном проведении темы в фоновый слой, вибрационный ритм фигурирования придаёт беспокойный оттенок движению в аккомпанементе (пример 63 а). Кроме того, становится заметным совпадение скрытой фигуры с начальным ходом из начала третьей части фантазии (пример 63 б).

Пример 62:

Пример 63:

а

б

Заметим, что в третьей части Фантазии ритмическая фигура (вариант начальной ) является сквозной. В начале Presto воспроизводится начальная структура темы первой части (Allegro con fuoco) в новых метрических условиях. В финальной части главная тема подвергается очередному изменению, на этот раз в стиле фуги, поэтому арпеджированный «всплеск» как наименее характерный для полифонии ход исключается. Повторяющаяся ячейка совершенно растворяется и исчезает в бурных фигурациях завершающего раздела, построенного на динамическом нагнетании.

Стиль инструментальной музыки композитора органично воспринимает особенности песенного жанра. Хотя Шуберту не чужд мотивно-тематический принцип развития, для его инструментальной музыки характерны мелодичность составляющих фактуры, а также песенные приёмы развёртывания, основанные на варьированных повторах, рефренах, вариантных переосмыслениях тематического материала. Композитор предпочитает не нарушать цельность песенной темы, а разнообразными средствами изменять её окраску, колорит, выразительные качества. Ю. Хохлов предлагает назвать такой метод «вариантно-песенным» [46, с. 14]. Другим качеством фактуро- и формообразования у Шуберта выступает свободная вариационность. Важной чертой шубертовского подхода к трактовке выбранного типа формы является свобода развёртывания материала, которая нередко граничит у композитора с импровизационной непринуждённостью. Воплощение замысла в конкретном звучании порождает такое фактурообразование, которое подчинено идее художественного соответствия фантазии творца-музыканта. Поэтому так разнообразно, даже индивидуально построение фактуры в каждом произведении композитора, так не похожи между собой экспромты, музыкальные моменты, сонаты.

Как и у Бетховена, у Шуберта Девять симфоний. Ранние из них (№ 1–5) близки к стилю венской классической школы, но в медленных частях уже слышны шубертовские интонации. Наиболее значительны среди этих симфоний Четвёртая, «Трагическая», c-moll и Пятая D-dur, обе 1816 года. Проявляя безупречное чувство меры, Шуберт, следуя за предшественниками по венской классической школе, воспроизводит особенности тематизма, симметричность, «галантность» и ясную расчленённость разделов классической симфонии (пример 64 из первой части и финала Четвёртой, пример 65 из аналогичных частей Пятой симфонии).

Новыми исканиями отмечены Шестая симфония C-dur (1818) и незавершённая композитором Седьмая. Совершенно особенной является следующая по счёту си-минорная симфония, написанная в 1822 году. Но по времени создания именно это произведение, получившее название «Неоконченная», является первой в истории музыки лирической симфонией.

Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства, связанные с шубертовским романсом, невозможно было уложить в схему классической симфонии, поэтому традиционная форма была преобразована⁶⁶. Известно, что композитор задумывал симфонию как четырёхчастный цикл, но он же вырезал лист, содержавший набросок скерцо, подтвердив тем самым, что симфония не нуждается в продолжении. Отношение Шуберта к своему детищу не ясно, так как, с одной стороны, перечисляя в письме к Пробсту (август 1926 года) имеющиеся у него сочинения, он не упоминает эту симфонию, с другой стороны, композитор счёл возможным принести её партитуру в дар Штирийскому музыкальному союзу, членом, а затем художественным директором которого был его друг А. Хюттенбреннер, что вряд ли имело бы место, если бы произведение не было окончено. Её рукопись залежалась до 1865 года и была представлена миру уже тогда, когда Мендельсон, Берлиоз, Шуман и Лист, не знавшие этого творения Шуберта, внесли свой вклад в формирование романтического симфонизма. С тех пор «Неоконченная» симфония звучит на концертных площадках мира как одно из самых любимых произведений симфонического жанра.

Пример 64:

а

б

Пример 65:

а

б

Несмотря на то что все темы сонатного Allegro, начиная с темы вступления, песенны и лиричны, контраст между ними весьма ощутим. Если начальная унисонная тема олицетворяет тягостное, безрадостное раздумье (это своего рода «навязчивая идея» произведения), то главная партия передаёт смятение чувств, а побочная воплощает идиллическую мечтательность (пример 66).

П. Вульфиус отмечает: «Подобное соотношение основных тем, при котором они, контрастируя друг с другом, не вступают в единоборство, диаметрально противоположно тенденции, господствующей в классическом симфонизме, в первую очередь у Бетховена. Крайне важно (это обнаруживается как у Моцарта, так и у Шуберта), что драматургия, основанная преимущественно на сопоставлении разных образных сфер, может не уступать по драматической напряжённости драматургии, в основу которой положено столкновение. Другой вопрос, что существенно меняется в аспекте коллизии: героико- или эпико-драматическое уступает место лирико-психологическому со всеми вытекающими отсюда последствиями, прежде всего в углублении субъективизма высказывания» [7, с. 352].

Ареной драматического столкновения становится побочная партия. Уже в экспозиции её плавное развёртывание нарушается неожиданным сдвигом из сферы мечтательно-просветлённого мажора в сферу трагического минора, далее коллизия неотвратимости натиска роковых сил очерчивается очень ярко. Синкопированную фигуру аккомпанемента из побочной композитор вычленяет, чтобы в разработке она стала символом бессилия и обескрыленности. После мучительных страданий, отчаяния, выраженного в разработке, реприза возникает как пробуждение после мучительного, исполненного тяжких видений сна. Главенство темы вступления в разработке исключает её появление в репризе. Она появляется в конце, в значительной мере приравнивая начало трагедии к её концу.

Пример 66:

а

б

в:

Вторая часть (Andante con moto, E-dur) контрастна первой, так как здесь преодолеваются тревога и грусть. В характере тематизма, в приёмах его развёртывания многое восходит к песенно-вариационным принципам, прежде всего, замкнутость изложения главной партии и вариационность побочной. При подобии двух побочных в их динамическом облике и в направленности развития смысл тем в первой и второй части различен. В Allegro побочная давала доступ в мир светлой мечты, в Andante вторая тема характеризует состояние надломленности. Тонкая игра мажора и минора создаёт красочность в звучании и много выразительных оттенков в движении образа. П. Вульфиус считает: «Если в Allegro обнажается тщетность попытки рассеять мрак безысходности, то в Andante утверждается невозможность уберечь мир прекрасной мечты от враждебной ей реальной действительности. Тем самым устанавливается своеобразное равновесие смысла частей “Неоконченной”, что подтверждает бесспорную завершённость концепции произведения» [7, с. 356].

Девятая симфония C-dur (1828) самому Шуберту представлялась произведением рубежным, значительным этапом в его инструментальном творчестве. Она соответствует традициям классического цикла, вместе с тем композитор открывает новые пути, в частности, преображением скерцозности третьей части в вальсовость. В. Конен отмечает: «В Девятой симфонии ощутим отблеск наиболее животрепещущего мотива современности – мотива ”войны и мира”, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы национального фольклора. Так, вступление, с его “волшебным” звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы окрашено колоритом ”лесной романтики”» [18, с. 197]. Романтический колорит симфонии ощущается во многих элементах, начиная с романсно-бытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразительность сочетается с удивительными переливами гармонических и тембровых красок. Вместе с тем ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю симфонию, полную искрящейся жизненной энергии. Это многокрасочная звуковая панорама, в которой победно-торжественные звучания чередуются с приветливо-лирическими, фанфары и ритмы маршей перекрещиваются с мотивами песен, романсов, танцев.

Камерные сочинения Шуберта, созданные начиная с 1819 года (квинтет «Форель»), прочно вошли в современный концертный репертуар. Ярко самобытны квартеты d-moll, G-dur, струнный квинтет C-dur с двумя виолончелями, ансамбли с участием фортепиано – квинтет «Форель», фортепианные трио B-dur, Es-dur, а также октет. Большинство инструментальных сочинений Шуберта, созданных на заре романтизма, зазвучали на концертной эстраде только со второй половины XIX века и с этого времени интерес к ним не угасает. Квартет d-moll (1824) трактует тему человека и судьбы в автобиографическом преломлении. Шуберт преломляет бетховенские традиции драматически философского симфонизма в камерном произведении. Соотношение главной и побочной партий в первой части буквально возрождает бетховенские образы напряжённого столкновения, так как трагическая главная тема напоминает «мотив судьбы», а побочная, выражающая мир мечты, резко контрастирует лапидарности главного тезиса (пример 67 а и б). Широкое напряжённое развитие первой части приводит к коде, в которой выражено настроение трагического бессилия. Вторая часть – это замечательные вариации на тему песни «Смерть и девушка», где образы скорби и страдания достигают невероятной выразительной силы. Дальнейшее развитие темы жизни и смерти в скерцо и финале, основанных на драматизации народнопесенных и танцевальных элементов, приводит к утверждению жизненного начала.

Пример 67:

а

б

Творчество Шуберта относится к раннему романтическому периоду. Он создал искусство, которое отличается идейной глубиной, реалистической силой, смелым новаторством. Так сложилось, что многие произведения композитора стали известны только после его смерти. Тем не менее в его обширном и разнообразном творческом наследии впервые нашли отчётливое выражение тенденции, ставшие впоследствии типичными для европейского романтического искусства.

Карл Мария Вебер и немецкая национальная опера

Творчество Карла Мария Вебера (1786–1826) разворачивалось в первую четверть XIX века при жизни Бетховена и Шуберта, но Вебер представлял не австрийскую, а немецкую романтическую школу и вошёл в историю музыки как создатель народно-национальной немецкой оперы.

Вебер родился в театральной семье, путешествуя вместе с родителями, с юных лет он познакомился со вкусами театральной публики Германии. Это обусловило яркую сценичность, живописность оперного стиля композитора. Серьёзная итальянская опера того времени отдавала предпочтение вокально-виртуозному элементу в ущерб слову и действию. Вебер, создавая национальную немецкую оперу, добивался в своих сочинениях гармонического слияния музыки, драмы, сценического оформления, провозгласив это единство важным принципом немецкой оперной драматургии. Из этого триединства исходили требования, которые Вебер-дирижёр в дальнейшем предъявлял к оперным постановкам, к актёрскому мастерству, к сценическим деталям, включая костюмы персонажей. Через весь творческий путь композитора проходит интерес к своеобразным чертам музыки разных народов («Китайская увертюра», переделанная затем в увертюру к «Турандот» Шиллера, испанская музыка к «Прециозе» Вольфа, восточные сцены в опере «Оберон» и др.).

Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, когда композитору не было и одиннадцати лет, способствовала развитию другой важной составляющей его творчества – инструментальной. В центре находится фортепиано, в камерной музыке участие этого «партнёра» обязательно. Его виртуозный стиль – переходный этап от фортепианного письма периода классицизма к фактуре листовского пианизма. Веберу свойственна концертная трактовка жанров фортепианной музыки, он является создателем романтического концерта и концертных пьес, нового вида токкаты. Концертам, сонатам, вариациям Вебера присуща брильянтность (блеск), которая основана на отчётливой и подвижной пальцевой технике. Она придаёт звуковой палитре сверкание и филигранность.

Оперная «доминанта», безусловно, сказалась в фортепианном творчестве композитора. Известно, что материал для трёх его крупных пьес – «Приглашение к танцу», «Блестящее рондо» и «Блестящий полонез» E-dur – был взят из эскизов к незаконченной опере «Альсидор». Все три произведения относятся к концертным пьесам виртуозного характера, этот романтический жанр сформировался первоначально именно в творчестве Вебера. «Блестящий» фигурационный стиль в этих произведениях характеризуется высокой интенсивностью и разнообразием пассажного движения. Если взглянуть на нотную запись «Блестящего рондо» или «Блестящего полонеза», то в глазах буквально пестрит от «чёрных» нот (пример 68).

«Приглашение к танцу» (1819) открывает новый жанр фортепианной музыки – танец-поэму. В фактуре основной, быстрой части этой развёрнутой пьесы Вебера используются многообразные виды фигур вальса. Музыкальная картина бала построена в виде цепи вальсов со вступлением и заключением.

Пример 68:

Обращался композитор и к жанру концерта для фортепиано с оркестром, таких сочинений у него два и относятся они к раннему периоду его творчества. Писал Вебер концерты и концертино также для духовых инструментов – для кларнета, для фагота, для валторны. Популярность получила «Концертштюк» (1821), то есть виртуозная концертная пьеса для фортепиано в сопровождении оркестра, которая имела программное содержание и не соответствовала структуре традиционного фортепианного концерта. Рыцарская тематика, обнародованная в программе, не отразилась на музыкальном языке, который драматическим пафосом, выразительностью и строгостью отбора интонаций ориентирует на бетховенский стиль, но в виртуозной оправе.

Вокальная музыка представляет собой большой раздел творчества Вебера. Он написал 9 кантат, 5 месс, более 30 вокальных ансамблей. Много работал композитор в жанре песни, в том числе продолжал заложенную Бетховеном традицию обработки шотландских песен.

Песни на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, особенно сборника «Лира и меч», а также кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука превратили Вебера из кочующего по разным театрам музыканта в композитора общенационального значения. Это случилось в 1814 году, а в 1820 Вебер завершил «Вольного стрелка» (Der Freischütz – «Фрейшюц»), премьера которого состоялась уже в следующем году в Берлине. Ни одна из его прежних постановок не имела такого резонанса. Триумф Вебера был всенародным. Опера прошла по всем крупным театрам Германии, популярность композитор получил необыкновенную, так как зрители воспринимали постановки нового произведения композитора как рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских сказок были близки и понятны, они ассоциировались с народным бытом, с национальными идеалами и были отражены художественно правдиво и поэтично в сказочном зингшпиле Вебера. «Фрейшюц» сразу же обошёл все крупные сцены мира и имел всенародный успех. Такого широкого общественного резонанса не вызывала до этого ни одна немецкая опера. Многие интонации и выразительные приёмы, найденные Вебером для воплощения романтических образов и их типов, были восприняты музыкантами других стран и стали интернациональными.

В «Вольном стрелке» Вебера много общего с драматургией Моцарта в его зингшпилях, это касается прежде всего ясной композиции и портретно-психологической характеристики образов. В жанровых крестьянских сценах, картинах природы, в обращении к идее добродетели ощутимо влияние Керубини и других французских оперных композиторов, чьи спектакли Веберу не раз пришлось вести как дирижёру. Наконец, две оперы немецких композиторов Э.Т. Гофмана «Ундина» и Л. Шпора «Фауст», появившиеся в 1816 году, предвосхитили обращение Вебера к сказочно-легендарным сюжетам. Вебер в основу конфликта положил столкновение двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрачной фантастики. В оперной драматургии он использовал характерное для литературного романтизма своего времени переплетение народно-фантастических образов с бытовыми картинами. Победа светлого начала знаменует высокую гуманистическую идею оперы.

Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные комплексы или элементы за определёнными образами. В частности, за Агатой «закреплён» лирический тембр кларнета и определённая лейттема (пример 69).

После зингшпиля Вебер приступил к созданию национально-героической оперы, избрав для сюжета средневековую рыцарскую легенду об Эврианте. Музыкальная композиция «Эврианты» значительно разнообразнее и совершеннее «Вольного стрелка». Тесное слияние музыки и поэзии, а также использование лейтмотивного принципа предвосхищают особенности музыкальной драмы Вагнера. Вебер достиг здесь такого художественного уровня инструментовки, что она смогла полноценно выражать театральный образ. Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме с замечательной полифонизированной разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы.

Пример 69:

Последней в творчестве Вебера стала феерическая сказочная опера «Оберон» по одноимённой сказочной поэме Х. Виланда, написанная по заказу директора Ковент-Гардена Ч. Кэмбла. Не будь «Оберона» Вебера и найденных им приёмов для воплощения сказочного царства эльфов, возможно, и не появились бы удивительная музыка Мендельсона к «Сну в летнюю ночь», скерцо королевы Маб в «Ромео и Джульетте» Берлиоза. А первый мотив увертюры (соло валторны), характеризующий волшебный рог Оберона (восходящий ход в объёме терции), стал музыкальным символом для изображения мира грёз романтиков.

Вебер обычно создавал увертюры после сочинения самих опер, рассматривая их как своего рода заглавие, анонс всего произведения. В музыке увертюры отражались не только основная идея оперы, но и её основные образы. Так, каждая тема увертюры «Вольного стрелка» взята из оперы и связана с узловыми, драматически важными эпизодами: во вступлении звучание четырёх валторн создаёт образ гармоничной лесной природы, затем в лесную идиллию вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта; в Allegro противопоставлены темы адских сил и светлые интонации, связанные с образом Агаты; в разработке преобладает музыка из сцены в Волчьей долине; в репризе, подобно тому как это происходит на сцене, в музыкальном развитии неожиданно наступает перелом, когда главная и связующая партии, символизирующие зло, как бы рассыпаются, и минорная увертюра заканчивается темой «торжествующей добродетели» в До мажоре, как и в хоровом финале оперы.

Вебер не успел довести до конца свой замысел о создании народно-героической немецкой оперы, не оставил он и собственной школы. Поэтому не удивительно, что развлекательная чужеземная опера вновь заняла господствующее положение в репертуаре оперных театров Германии и потеснила национальную оперу. Только отдельные композиторы были способны выдерживать конкуренцию с бесчисленными произведениями итальянской и французской оперных школ. Наиболее выдающимися были Альберт Лорцинг (1801–1851), удачно продолжавший традиции немецкого зингшпиля, и Генрих Маршнер (1796–1861), следовавший по пути романтических произведений Вебера. Однако даже лучшие оперы Лорцинга «Вампир» (1838), «Рыцарь и еврейка» (1833), «Ганс Гейлинг» (1833) грешат утрированием театральных эффектов, стилистической пестротой.

Задача создания национального оперного искусства высокого звучания на основе идейно-художественных принципов, заложенных Вебером, постоянно обсуждалась в Германии, но действительное продолжение дело Вебера получило уже в 40–50-х годах в оперном творчестве Вагнера.

Феликс Мендельсон-Бартольди

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) был при жизни очень влиятельным музыкантом, а его интенсивная деятельность вызвала перенапряжение сил организма и обусловила раннюю смерть композитора. Он родился в просвещённой семье⁶⁷, ещё юношей имел возможность общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе Гегель, естествоиспытатель Гумбольдт, Гейне, Вебер, Шпор, Паганини и многие другие). В формировании его как композитора значительную роль сыграло многолетнее общение с Гёте. Мендельсон получил разностороннее образование, редкое по широте и систематичности, для музыканта романтической поры это уникальное явление.

Вся многогранная деятельность композитора, дирижёра, пианиста, организатора, педагога была проникнута просветительскими идеями. Мендельсон положил начало возрождению музыки И.С. Баха и впервые познакомил мир с симфоническим творчеством Шуберта. Под его управлением состоялись исполнения «Страстей по Матфею» в Берлине в 1829 году и до-мажорной симфонии Шуберта в Лейпциге в 1839 году. Поверхностной виртуозности и лёгкой салонности он противопоставлял идеал содержательного и благородного искусства, каким для него было великое наследие мировой классики. Будучи одним из самых блестящих виртуозов своего времени, Мендельсон в фортепианных и органных концертах выступал прежде всего как пропагандист серьёзной музыки, а современных ему виртуозов сравнивал с акробатами и канатными плясунами. Особенно блестящей была деятельность Мендельсона в Лейпциге, где с 1835 года и почти до смерти он возглавлял знаменитый оркестр Гевандхауза, одновременно систематически гастролируя в других городах. Мендельсон основал первую немецкую консерваторию в Лейпциге в 1843 году, чем внёс огромный вклад в профессиональное музыкальное образование своей страны. Большой интерес проявлял Мендельсон к народной песне, в своих произведениях он стремился приблизиться к её интонациям. Замечательная особенность музыки композитора заключается в её доступности, его искусство отвечало художественным запросам немецкой демократической среды.

Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством, интенсивно сочинять он начал в десять лет. С середины 1820-х до середины 1830-х годов композитор создал ряд самых выдающихся и стилистически законченных произведений (среди них увертюры «Сон в летнюю ночь», «Гебриды, или Фингалова пещера», первая тетрадь «Песен без слов», «Итальянская симфония», Первый концерт для фортепиано с оркестром и др.). Произведения более зрелых лет, несмотря на наличие в них новых тенденций, сохраняют тот же стиль, который сложился у Мендельсона в юности. В творчестве композитора последнего десятилетия жизни появляются элементы героики, монументальности, что особенно ярко проявилось в ораториях «Павел» и «Илья». В 40-е годы Мендельсон создавал музыку к придворным постановкам трагедий Софокла и Расина. Возвышенный стиль античной трагедии и театра классицизма, их героические образы, благородные страсти были созвучны Мендельсону. В оркестровых сочинениях этого периода (увертюра «Рюи Блаз», «Шотландская симфония», Скрипичный концерт) появляются черты драматизма, не свойственные ранее композитору. «Серьёзные вариации» для фортепиано Мендельсон намеренно противопоставлял модным, банальным, но эффектным вариациям. Органные сонаты, два фортепианных трио и другие произведения показывают векторы идейно-творческой эволюции композитора.

Среди обширного наследия Мендельсона центральное место принадлежит его тетрадям «Песен без слов» для фортепиано. Их значение для творчества Мендельсона сопоставимо со значением романса в творчестве Шуберта. Широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие сонатно-симфонические и ораториальные произведения композитора придало им значение типичности для мендельсоновского творческого стиля. В большинстве случаев пьесы этого жанра носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением (пример 70 а), встречаются пьесы, близкие широко распространённым в немецком быту домашним вокальным ансамблям (пример 70 б), некоторые из «Песен без слов» воспроизводят хоровой стиль a capella в манере «лидертафеля» с типичной гармонизацией в подражание вокальному четырёхголосному складу и ритмической повторностью (пример 70 в).

Пример 70:

а

б

в

Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, замене квинтового тона секстовым и к секстовости в целом), заметная дробность в структуре мелодии и другие особенности придают музыке «Песен без слов» оттенок чувствительности. Во многих миниатюрах ощутима жанровая конкретность. Так в 3-й песне воспроизводятся интонации охотничьих рогов, в 34-й – жужжание прялки, в «Песнях итальянского гондольера» и строение аккомпанемента, и сами мелодические обороты навевают баркарольные ассоциации и т. д. «Песни без слов» создавались в расчёте на их доступность для музыкально образованного любителя музыки. но при всей простоте и скромности, они утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили новый значительный вклад в культуру пианизма.

Мендельсон положил начало романтическому концерту, упразднив двойную экспозицию в начальном Allegro, изменив образную сферу музыки, стремясь слить цикл в единую форму. Наивысшим его достижением является Скрипичный концерт e-moll (1844). В нём сосредоточены характерные черты творчества композитора: песенная лирика, романтическое чувство природы и искрящаяся скерцозность. Замечательная красота и выразительность деталей изложения, красочный и тонкий инструментальный колорит сочетаются со стройностью формы. У Мендельсона сонатность получает новое толкование, так как побочная партия, олицетворяющая мечту, вытесняет более «действенную» главную. Скрипичный концерт выделяется на фоне других своей яркой эмоциональностью, красочностью звучания и возвышенным настроением. Он сыграл большую роль в обогащении технических ресурсов скрипичного исполнительства.

Мендельсон – крупный симфонист. Концертная увертюра утвердилась в его творчестве как самостоятельный жанр программной музыки. В увертюрах композитора (их всего шесть) осуществилось слияние романтических и классических принципов, так как гармоническая, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами. Увертюра «Сон в летнюю ночь» наравне с «Песнями без слов» относится к числу бессмертных шедевров композитора. Её скерцозно-фантастические образы проникают во многие другие произведения Мендельсона. Темы увертюры блещут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Волшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычное звучание скрипок divisi стаккато в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармонические последования и другие приёмы создают запоминающиеся образы из комедии Шекспира в прочтении романтика. В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гюго), «Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» (по легенде о прекрасной фее-русалке) воплощены романтизованные картины природы. «Гебриды» писались под впечатлением от морского путешествия вдоль берегов Шотландии. Музыка выражает не действие, а настроение. В «Прекрасной Мелузине» образы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобразительные моменты – течение реки, лесной рог – предвосхищают волшебные сцены из опер Вагнера (пример 71)

Пример 71:

Свободная форма «Прекрасной Мелузины», как и «Гебрид», не укладывается в рамки классического сонатного Allegro, она подчинена программе произведения и трактуется свободно. Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуальными чертами. Увертюры образуют самую новаторскую часть наследия композитора; на находки, сделанные в них Мендельсоном, опирались в дальнейшем романтики, обращавшиеся к поэмному симфонизму.

Из пяти симфоний Мендельсона две – «Итальянская» и «Шотландская» – занимают место в числе лучших произведений мирового симфонического репертуара. Обе тесно связаны с классическими традициями. «Итальянская симфония» написана под непосредственным впечатлением от поездки композитора по Италии, где его больше всего занимало народное творчество. Характерно, что итальянские темы приобретают у Мендельсона в первой части форму квадратного периода и встраиваются в классическую структуру сонатного Allegro. Вторая часть связана с элегическими настроениями, близка немецким песням. Напевный менуэт лучезарен и напоминает моцартовскую светлую музыку. В качестве главной темы финала композитор избрал головокружительный итальянский танец сальтарелло (пример 72). Для этой симфонии характерны нежная «акварельная» инструментовка, мелодическая свежесть, пластика формы.

Пример 72:

В отличие от солнечной «Итальянской», на «Шотландской симфонии» лежит печать суровости и меланхолии. Настроение симфонии более субъективно, а круг образов шире. Это связано как с восприятием Мендельсоном северной природы Шотландии, её исторических преданий и бытового колорита, так и с воздействием романтической камерной музыки и бытового романса. Это отразилось на особенностях мелодического стиля и в трактовке формы (интонационное единство тем и частей). Лирической теме вступления родственны главная и побочная темы первой части, заключительная тема, главная тема финала и тема коды. Отсутствие перерывов между частями и единая общая кульминация придают «Шотландской симфонии» черты поэмности.

Мендельсон сочинял много вокальных произведений, работал в жанре песни и вокального ансамбля. Он мечтал о создании немецкой национальной оперы, подбирал сюжет. В конце жизни он остановил свой выбор на тексте Гейбеля по сюжету о Лорелее, но осуществить свой замысел не успел.

Судьба творческого наследия Мендельсона своеобразна, так как при жизни и некоторое время после смерти композитора его считали самым крупным музыкантом послебетховенского периода. Во второй половине столетия, когда эпигонство его последователей выродилось в академизм, а их лирика переросла в слащавую сентиментальность, появилось пренебрежительное отношение к музыке Мендельсона. Однако «мендельсоновщина» не имеет отношения к тем замечательным произведениям, которые написаны композитором и на которых воспитываются профессиональные музыканты.

Роберт Шуман

Творчество Роберта Шумана (1810–1856) проникнуто не только мятежным порывом, но и поэтической мечтательностью. Композитор-романтик изначально ставил перед собой реформаторские задачи. Будучи страстным публицистом, Шуман призывал к обновлению этического содержания музыки, её образно-эмоционального строя. Богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений реальной жизни, драматизма эпохи, её сложности и противоречивости составляет основное содержание искусства Шумана. В его произведениях много тонких «портретных» зарисовок людей, которых композитор встречал на своём пути. Сочинения Шумана отличаются богатством форм выражения лирического чувства, многообразием отражения духовного мира человека, проникновенностью и поэтичностью. От необычности задач следуют поиски новых путей в формообразовании и фактурообразовании. Яркость находок, богатство и новизна выразительных средств, в частности, в области письма вдохновляли позднее многих музыкантов. Никто другой из композиторов-романтиков не связывал так близко музыкальные и литературные образы, как это делал Шуман. Отсюда всепроникающая программность в его инструментальной музыке.

Творчество композитора принято разделять на периоды в связи с обстоятельствами его жизни. Ранний период исчисляют с приезда в Лейпциг к Ф. Вику, когда он покинул Гейдельберг и его академическую среду для того, чтобы всецело посвятить себя музыке. Повредив руку, чем он лишил себя надежды на карьеру концертирующего пианиста, Шуман весь свой талант, энергию и темперамент обратил на композицию и музыкально-критическую деятельность. Быстрый расцвет его творческих сил и стремительное формирование самобытного, законченного стиля первых произведений не могут не удивлять. «Бабочки» (1829–1831), Вариации Abegg (1830), «Симфонические этюды» (1834), «Карнавал» (1834–1835), «Фантазия» (1836), «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838) и другие произведения 30-х годов для фортепиано открыли новую страницу в истории музыкального искусства.

На этот ранний период приходится почти вся публицистическая деятельность Шумана. В 1834 году при участии ряда своих друзей он основал «Новый музыкальный журнал». Подчёркивая идейность и прогрессивный характер своего издания, Шуман снабдил его девизом «Молодость и движение», а в качестве эпиграфа к первому номеру избрал шекспировскую фразу: «Лишь те, кто пришли посмотреть весёленький фарс, будут обмануты». Статьи Шумана производили ошеломляющее впечатление на современников. В них он неустанно пропагандировал в противовес развлекательным тенденциям в современном ему исполнительстве и сочинительстве великое наследие прошлого. Его анализы музыки Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта поражают глубиной и пониманием духа истории. Не менее поразительна чуткость Шумана к подлинным талантам, он один из первых приветствовал творчество Шопена, Берлиоза, Листа, Брамса⁶⁸.

В 1840 году в творческой биографии Шумана наметился рубеж. Это совпало с переломным моментом в жизни композитора – окончанием мучительной борьбы с Ф. Виком за право жениться на Кларе⁶⁹. Помимо женитьбы, у Шамана были и другие сильные впечатления. Так, в 1839 году он посетил Вену, где познакомился с братом Шуберта – Фердинандом, отыскал среди хранившихся у него рукописей до-мажорную шубертовскую симфонию и с помощью своего друга Мендельсона сделал её всеобщим достоянием.

Искусство Шумана начала 40-х годов связано со значительным расширением творческих интересов, в частности, он начинает писать в новых жанрах. 1840-й год стал «годом песен»: за короткое время Шуман создал более 130 песен, в том числе свои наиболее выдающиеся сборники и циклы («Круг песен» на тексты Гейне, «Мирты» на стихи разных поэтов, «Круг песен» на тексты Эйхендорфа, «Любовь и жизнь женщины» на стихи Шамиссо, «Любовь поэта» на тексты Гейне). После «года песен» интерес к этому жанру надолго угасает, а следующий год проходит под знаком симфонизма. В 1841 году появились четыре крупных симфонических произведения композитора (первая симфония, симфония d-moll, известная как Четвёртая, «Увертюра, скерцо и финал», первая часть фортепианного концерта). 1842 год ознаменован написанием ряда прекрасных произведений в камерно-инструментальной сфере (три струнных квартета, фортепианный квартет, фортепианный квинтет). В 1843 году Шуман создаёт ораторию «Рай и Пери». Большим жанровым разнообразием отличается весь зрелый творческий период Шумана (до конца 40-х годов). Здесь и монументальные партитуры, и произведения в контрапунктическом стиле под влиянием Баха, песенные и фортепианные миниатюры, хоровая музыка в немецком стиле. Однако стали сказываться страдания Шумана молодых лет, отпечаток наложило тяжёлое психическое заболевание композитора. Работа проходила крайне неравномерно. Так, временное улучшение здоровья в 1848–1849 годах проявилось в новом творческом всплеске: Шуман закончил свою единственную оперу «Геновева», сочинил лучшую из трёх частей музыки к «Фаусту» Гёте, создал увертюру и музыку к «Манфреду» Байрона, появилось много и других произведений. Однако позднее творчество композитора неравноценно.

В последнее десятилетие жизни Шуман стал тяготеть к обобщающим монументальным жанрам, но его крупные драматические сочинения Шумана не достигали совершенства его фортепианных и вокальных миниатюр. Тяжело переживал композитор поражение революции 1848–1849 годов и наступление реакции⁷⁰. Последние годы чрезвычайно противоречивы. С одной стороны, они связаны с завоеванием славы, в чём большая заслуга Клары Шуман. Композитор сопровождал супругу в её концертных поездках по всей Европе, в том числе и в Россию. Широким успехом по всей Германии сопровождалось исполнение сцен к «Фаусту» во время празднования 100-летнего юбилея со дня рождения Гёте. Однако прогрессирующее заболевание затрудняло общение с людьми, Шуман всё больше замыкался в себе, он был вынужден оставлять предоставляемые ему должности, творчество в последние годы также было сильно затруднено.

Совершенно особый мир раскрывается в фортепианном творчестве Шумана. Такой музыки никто до него не писал, никто не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заострённости. Диалогичность и даже полилогичность внутреннего мира художника романтического мироощущения определяли у Шумана многоголосие музыкальных картин, большую роль полифонии как метода развития материала. Шумановские фортепианные сочинения насыщены полифонией, особенно в двух её разновидностях – контрастной и имитационной. Вместе с тем Шуман тяготел к свободе художественного высказывания. Обращает на себя внимание необычная полиритмия, придающая голосам большую самостоятельность, а всей музыкальной ткани – вполне ощутимую «одушевлённость». Для шумановской фактуры в целом характерен сложный склад, который в изложении проявляется и во всеохватывающей роли гармонии, и в обилии полифонических приёмов, и в специфическом претворении фигурационности.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их формы. Многие крупные его произведения образуются не путём сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. Метод циклизации миниатюр Шуман утверждает сначала в фортепианной, а затем развивает то, что было найдено Шубертом, в вокальной музыке. От шубертовских циклов и традиционных классических сюит пьесы Шумана отличаются подчёркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. «Полюса» состояния души выражены в типах, представленных Флорестаном и Эвсебием. Они постоянно сталкиваются в шумановских сюитах. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки создаёт ощущение неожиданности и драматизма. В этом отношении типична композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной фортепианной картиной «Вечером», основанной на приглушённом, мягко поющем звучании. Ей противопоставляется бурный «Порыв», за которым следует пьеса «Зачем?», исполненная затаённой нежности. Её элегическое настроение вытесняется «Причудами» с их мятущимися чувствами, острыми взлётами и падениями. Такой приём контрастного чередования выдержан в сборнике до конца.

Фоновый слой в ряде фортепианных произведений Шумана наделяется необычными качествами. Он активизируется и не просто сопровождает и оттеняет мелодический рельеф, а вступает в сложные взаимоотношения с тематической частью фактуры. Иногда фон и рельеф как бы слиты воедино. Так формируется фактура в основных частях Новеллетты № 2, где фоновый материал является той звуковой субстанцией, из которой появляется и куда уходит тематическая часть фактуры.

При стремлении Шумана к наивысшей свободе выражения в его творческом процессе важную роль играет рациональный фактор. Шуман, в частности, обращается к буквенной символике, в которой для него заключён подчас и глобальный и личный смысл. В своём интересе к феномену соответствия начертания имён и тонов Шуман близок к И.С. Баху. Однако в произведениях Баха на первый план выходит числовая символика, цементирующая формообразующие и фактурные пропорции, а латинские начертания его имени, а также священных слов выступают неким объективным фактором, подобным подписи художника на полотне или мистическим знакам, которые осмысливаются в конкретном содержании, создавая символический подтекст в музыке. Для Шумана буквы, входящие в его фамилию, в имя возлюбленной или в название города, в котором живёт затронувшая его сердце особа, служат отправным моментом для фактурного оформления его музыкальных фантазий. Целому ряду произведений композитор придавал программный автобиографический смысл, в них различными средствами как бы зашифрованы символические обозначения, понятные тем, с кем связаны те или иные события. Прежде всего это относится к сочинениям периода «борьбы за Клару». Естественно, что при таком подходе к воплощению замысла значение фактурного уровня композиции заметно возрастает.

«Карнавал» имеет дополнительный авторский подзаголовок: «Маленькие сцены, написанные на четыре ноты». В начальные фигуры большинства пьес этой знаменитой сюиты Шумана входит интонационный комплекс, вбирающий в себя буквы-звуки, составляющие немецкое название чешского города Аш (Asch), в котором жила занимавшая воображение Шумана Эрнестина фон Фрикен, или звуки фамилии Шумана (Sch, а). Заметим, что чужестранцы, например Шопен и Паганини, оказавшиеся на шумановском карнавале, в своих музыкальных портретах не отмечены включением этого комплекса в число выразительных средств. Кроме того, между номерами 8 и 9 композитор поместил интермедию «Сфинксы», в которой представлены записанные бревисами, то есть в старинной нотации, три варианта тематических образований на основе букв-звуков (пример 73).

Пример 73:

Шумана интересует не только варьирование интонационного комплекса, но и то, что можно сделать из минимально ограниченного числа элементов при наличии фантазии и конкретной образности, а также колористические возможности комбинаций звуков, имеющих внемузыкальное происхождение. В письме к Генриетте Фойгт 1834 года композитор замечает, что буквы на самом деле оказались очень «музыкальными», что «игра случая всегда имеет в себе нечто странное и привлекательное». Приведя второй вариант «Сфинксов», гармонизованный доминантовым нонаккордом в b-moll, Шуман пишет: «Это звучит скорбно» [56, т. 1, с. 230-231]. Фактурные рисунки пьес, составляющих «Карнавал», чрезвычайно разнообразны, индивидуальны и характерны. В применении и обновлённом воплощении фигурационных приёмов Шуман проявляет удивительную изобретательность и незаурядное мастерство.

Символика «музыкальных букв» проявилась и в «Детских сценах». В частности, использование квинтового e-h или, наоборот, квартового h-e интервала в № 12 («Засыпающий ребёнок») вызвано ассоциативными связями со словом die Ehe (брак, супружество). Построение фактуры в крайних разделах этой пьесы отличается особыми свойствами, среди которых использование min. фигур (три) и свободной имитационности в мелодических голосах, образование комплементарности в наложении фигур (пример 74 а). Повторение звеньев ритмической фигурации по вертикали с имитационным эффектом создаёт мягкую убаюкивающую пульсацию с общим ритмом в начальном такте , а затем . Этот ритм вызывает ассоциацию с образом «песочного человечка», который сыплет детям песком в глаза, чтобы они засыпали. Мелодические фигуры, совпадающие с ритмическими, составлены из простых фигур, что показано в виде буквенных обозначений в примере 74 б. Фигура a связана с ходом на секунду, она остаётся неизменной; фигура b основана на квинтовом ходе, её вариант b1 совпадает с ней по вертикали на вторую долю такта; фигура c – это скачок на широкий интервал, исключая квинту, она имеет варианты – кварту, сексту и октаву. Подбор фигур находится в полном согласии с консонантностью вертикали, а выбор выразительных средств способствует созданию идиллической картины покоя.

«Бабочки» насыщены различными повторяющимися фигурами, вызывающими ассоциации с различными фигурами танца: эффектными выходами, завершаемыми приостановкой в позе готовности к танцу, пантомимическими жестами и т.п. Фактура пьесы № 8 от начала до конца строится на повторении вальсовой ритмической фигуры . Однако чаще рисунки неуловимо изменчивы, даже калейдоскопичны. Интересный приём исчезновения прежде активной фигуры наблюдается в разделе Piu lento финала, когда в контрапункте с Grossfater-ом лирическая тема начинает укорачиваться, пока от её восходящей фигуры не останется лишь один начальный звук (пример 75).

Пример 74:

а

б

Пример 75:

Заметим, что приём постепенного исчезновения, истаивания звуков применяется в финальной пьесе не только в фигурационной технике, но и в гармонии: последний аккорд истончается, растворяется в тишине за счёт потери звуков, начиная с баса (пример 76). Рассеивание фигуры на отдельные фрагменты вплоть до распыления на отдельные звуки, её составляющие, наблюдается также в «Флорестане» из «Карнавала».

Пример 76:

В. Конен пишет по поводу начальной темы № 1 «Крейслерианы» и пьесы «Вечером»: «Скрытые полифонические и гармонические голоса обволакивают основную мелодию, образуют с ней своеобразный контрапункт в манере “арабесок”. Гармонический и мелодический “планы” сближаются и переплетаются. Каждая деталь фактуры образна. Всё это в совокупности создаёт впечатление эмоциональной многоплановости» [17, с. 323-324]. Д. Житомирский на примере начальной темы «Крейслерианы» показывает «одну черту, унаследованную Шуманом от Баха, – насыщенность одноголосной линии скрытой полифонией или, иначе говоря, стремление “сжимать” двух- и трёхголосие в одну линию» [14, c. 139] (пример 77).

Выразительные особенности шумановских миниатюр и метод объединения их в сюитные циклы определили и индивидуальное своеобразие его сонатных циклов. Шуман написал три фортепианные сонаты и «Фантазию», которую первоначально озаглавил как «Большая соната». Посвящая Кларе Вик от имени Флорестана и Эвсебия Первую сонату fis-moll, Шуман таким образом раскрыл её психологическую «программу». Перед слушателем непрерывной чередой проходят образы то порывисто-возбуждённые, то полные нежной местательности. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая – минорная, страстная, декламационная, полная героического порыва – содержит «флорестановские» интонации, она появляется в самый острый момент разработки первой части (пример 78 а). Вторая отличается мечтательно-романсным складом, она имеет мажорное наклонение и характеризует Эвсебия (пример 78 б). Интонации второй темы проникают в медленную часть («Арию») и другие лирические мотивы.

Пример 77:

Пример 78:

а

б

Тематическая самостоятельность, завершённость формы, единство фактуры (песенная мелодия на фигурационном фоне) позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую пьесу. Подобные черты обнаруживаются и в других разделах формы, что придаёт структуре сонаты черты цикла миниатюр. Композиция сонатного цикла отличается максимальной контрастной заострённостью. Завершающее Allegro значительно превосходит по масштабам другие части и напоминает обобщающие финалы «Карнавала» или «Симфонических этюдов».

Вторая соната g-moll сочетает романтическую образность с классическими принципами развития. Она состоит из четырёх частей: 1) сонатное allegro в очень быстром темпе; 2) Andantino, сочетающее трёхчастность и вариационность; 3) скерцо с одним трио; 4) рондо с сонатными чертами. Средние части близки к типу фортепианной миниатюры. Финал был написан позже, взамен более раннего. Практически Вторая соната сочинена после Третьей f-moll, но она вышла в свет под номером 2, так как фа-минорная появилась сначала под названием «Концерт без оркестра». Третья соната – это цикл вариаций в свободной форме на тему, сочинённую Кларой. Первоначально в этом сочинении было пять частей.

Фантазия C-dur относится к числу наиболее вдохновенных и монументальных созданий Шумана. Она проникнута страстным романтическим пафосом от первой до последней ноты (пример 79). Шуман посвятил Фантазию Бетховену и намеревался издать её в пользу фонда для сооружения памятника Бетховена в Бонне, назвав первоначально отдельные части как «Руины», «Триумфальная арка», «Звёздный венец». Шуман сочинял Фантазию в период вынужденной разлуки с Кларой. Композитор прибегает к символике, вплетая тему из 6-й песни цикла «к далёкой возлюбленной» Бетховена в музыкальное развитие своего произведения. Фантазия в целом является трёхчастным циклом, хотя её форма стремится к свободной. Маршевая волевая вторая часть в ми-бемоль мажоре выдержана в энергичных ритмах и образует контрастирующую середину по отношению к двум крайним до-мажорным частям импровизационного характера.

Пример 79:

Фортепианная музыка – самая новаторская и самобытная область наследия Шумана. Она оказала влияние на его творчество в других жанрах. Так, в камерно-симфонической сфере лучшими произведениями композитора являются те, в которых господствует красочное звучание фортепиано. Таковы его фортепианные концерт, квинтет, квартет, трио.

Фортепианный концерт a-moll Шуман задумывал как «нечто среднее между симфонией, фантазией и концертом». По своему типу это новый вид лирического концерта, далёкий от принципа «соревнования» солиста и оркестра, характерного для концерта классического периода. В нём средняя часть слита с быстрой финальной частью. Первая часть написана в сонатной форме, обогащённой принципами вариационного развития и монотематизма. Главная партия, многократно трансформируясь, показана в разнообразных аспектах. Так, контрастность противопоставления главной и побочной партий связана с изменением главной темы (пример 80 а и б).

Пример 80:

а

б

Вторая часть Концерта – это «Интермеццо» со сгущённой лирикой, характерной для камерных произведений композитора. Обширный финал находится в вальсовой стихии, где музыкальное изложение отличается свободой, красочностью.

Особое место занимает музыка Шумана для детей и о детях. Его «Альбом для юношества» положил начало создания сборников пьес, специально написанных для детей. Задача при написании пьес «Альбома для юношества» включала в себя и приобщение к стилю современной музыки. Две части шумановского сборника содержат подлинно новаторскую музыку, способную простыми для исполнителя средствами передать глубокие чувства ребёнка. Не менее интересны «Жизненные правила для музыканта», которые стали «настольной книгой» для многих выдающихся методистов.

Вокальная лирика принадлежит к высшим творческим достижениям Шумана, как и его фортепианная музыка. Жанр песни-романса идеально соответствовал художественному складу композитора. Психологическая глубина сочетается в его романсах с широким и разнообразным содержанием. Наряду с любовной лирикой встречаются лирические пейзажи («Лунная ночь», «Весенняя ночь»), фантастические картины («Возрождение поэта»), героико-эпические мотивы («Два гренадера»), есть и бытовые сценки в народном духе («Народная песенка», «Воскресный день на Рейне») и т.д. Шуман оставил 33 сборника романсов, всего же более 200 песен.

В романсном творчестве Шуман близок Шуберту, но он чаще обращается к современным поэтам, которые нашли в романсах Шумана индивидуальное отражение своего творчества. Слово и музыка у Шумана взаимопроникают друг в друга. Интонирование текста достигает здесь небывалых высот. Шуман никогда не допускает вольных повторений и расчленений текста, что издавна было принято в вокальной музыке. Шумановским романсам свойственны чёткость музыкального произнесения и речевая выразительность. Никто до него не ощутил столь полно значение поэтического акцента речи и не воссоздал это так ярко в музыке. «Литературные» черты романсного стиля Шумана получили дальнейшее развитие в немецкой вокальной лирике XIX века, достигнув особенно последовательного выражения в творчестве Гуго Вольфа.

Фортепианная партия берёт на себя психологический подтекст, заключённый в поэзии. Голос и фортепиано находятся в романсах Шумана в неразрывном единстве, но если значение подтекста возрастает, то тогда усиливается и смысловая роль фортепиано. Так, многие песни Шумана и даже циклы завершаются развитыми фортепианными постлюдиями, подытоживающими содержание текста. Таково заключение цикла «Любовь поэта» на стихи Гейне. Постлюдия играет роль эпилога, её тема выражает сквозной образ цикла – мотив романтической мечты, здесь обобщены элементы сопровождения ряда песен из цикла, которые были посвящены теме любовных грёз, таких, как «Я утром в саду встречаю» или «Слышу ли песен звуки» (пример 81).

Влияние песенной лирики определило своеобразие ораториально-кантатных произведений Шумана. Это – романтическая музыка, заметно отличающаяся от ораториального стиля, господствовавшего в классической музыке конца XVIII – начала XIX века. Композиторы-романтики стремились воплотить в своей музыке лирико-философские образы современной им поэзии. Эта тенденция получила яркое выражение в шумановских вокально-драматических произведениях. Шуман создавал их не на основе специального либретто, а перекладывал на музыку стихи. Поэтому его кантатно-ораториальные произведения основываются не столько на выражении действенного конфликта, сколько дают смену контрастных образов и настроений.

Пример 81:

Почти 10 лет (с 1844 по 1853) отдал Шуман созданию музыки к «Фаусту» Гёте, обращаясь к различным отрывкам из бессмертного творения Гёте. Из 13 музыкальных номеров только три заимствованы из первой части «Фауста», остальные из философски отвлечённой второй. Здесь и проникновенная молитва Гретхен, и скерцозно-фантастический образ Ариеля, предсмертный монолог Фауста и многое другое. Однако никакой драматической линии, соединяющей эти разрозненные сцены, не существует. Весь замысел произведения, его композиция, эмоциональная атмосфера напоминают романсные сборники Шумана, созданные на стихи какого-либо одного поэта. О художественной силе этих сцен и их лирико-философской направленности можно судить по высказываниям современников, которые восхищались, как музыка Шумана раскрыла им смысл философской концепции Гёте.

В 15 номерах поэмы Байрона «Манфред» композитора больше всего привлекает передача её поэтической атмосферы. Отдалённость вокально-драматических произведений Шумана от драматургии классической оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах, что заметно в новой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс классической оратории, мало подлинной полифонии, зато в центр внимания ставится красота гармонической палитры. Роль хора на фоне яркости сольных эпизодов становится сродни фортепианной партии в романсах. Кроме того, в трактовке этого вокально-хорового произведения ощущается поэмность.

Подобно многим немецким музыкантам 40-х годов, Шуман мечтал написать национальную оперу. Встречи с Вагнером в Дрездене обострили его интерес к этой проблеме. Поочерёдно увлекаясь сюжетами о нибелунгах, Тиле Уленшпигеле, крестьянской войне в Германии, Шуман остановился на средневековой легенде из жизни рыцарей-крестоносцев. В основу его оперы «Геновева» были положены поэма Тика «Геновева» и драма Геббеля того же названия. Образцом служила опера Вебера «Эврианта». Однако шумановская опера успеха не имела. Обаятельная музыка, выразительная оркестровка, удачные психологические характеристики персонажей не смогли спасти оперу, сценически она оказалась нежизнеспособной.

В симфониях Шуман тяготеет к классической традиции, он стремится к экономии тематического материала, достигает уравновешенности в построении формы. Но богатство гармонических красок по отношению к его фортепианной музыке значительно меркнет, обеднено и тембровое звучание, что связано и с однотонной вязкой инструментовкой, к которой прибегал композитор.

Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендельсон, Шуман продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Наиболее яркие части шумановских симфоний – это обычно скерцо и медленные программного характера. Сонатные Allegro не обладают такой яркостью, они мало конфликтны и кажутся недостаточно динамичными, несколько растянутыми. Черты монотематизма, сквозное развитие всего цикла, интонационные связи между частями, преодоление разграничений построений – эти и другие особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, в их число входит и Шуман. Лучшей симфонией композитора обычно признаётся Четвёртая, ре минорная. Первоначально композитор задумывал её как одночастную симфоническую фантазию, в окончательном варианте черты поэмности сохранились в отсутствии перерывов между частями и в глубокой внутренней связи их тематизма. По существу, все разнообразные темы симфонии вырастают из песенных интонаций начального мотива вступления. Так, энергичная, порывистая тема скерцо (пример 82 б) образуется обращением начального мотива вступления (пример 82 а).

Пример 82:

а

б

Творчество Шумана – особенно его фортепианная и вокальная музыка – оказало огромное влияние на музыку второй половины XIX века как в Германии, Австрии, так и за их пределами, например, в России, Норвегии, Дании.

Гектор Берлиоз как реформатор оркестра

Гектор Берлиоз (1803–1869) является первым французским симфонистом мирового значения. Его творчество ярко оригинально и открывает в музыке новые, далеко идущие пути. Сильное влияние на Берлиоза оказало знакомство с демократическим стилем монументальной музыки революционной Франции, неугасающий оппозиционный пафос которой питал творчество многих романтически настроенных деятелей искусства.

Убеждения композитора, его сочувствие революционным идеям обусловили тяготение к массовой гражданской музыке, что отразилось в его творчестве, начиная со сцены «Греческая революция», написанной в юности, до вдохновенного Реквиема⁷¹ памяти жертв Июльской революции во Франции, созданного в зрелый период. По новизне интонационного строя и композиции, по драматизму и разнообразным оркестровым приёмам Реквием не имеет себе равных в музыке того времени за исключением появившегося позднее «Te Deum» того же Берлиоза для трёх хоров с оркестром и органом.

Важной стороной деятельности Берлиоза была его музыкально-критическая деятельность. Более 30 лет он состоял сотрудником парижской «Газеты дебатов» («Journal des Débats»). Многие статьи, фельетоны, корреспонденции Берлиоза вошли в составленные им сборники «Гротески музыки», «Сквозь песни» и в изданный посмертно сборник «Музыканты и музыка».

Берлиоз выражал свои художественные идеалы преимущественно в новых формах и жанрах, казалось бы не имевших прочных традиций на его родине. Но его творчество было подготовлено инструментальной музыкой, развивавшейся во Франции ещё с XVIII века, а также в симфонических эпизодах опер Рамо, Глюка, Лесюера, Спонтини, в симфониях Госсека, увертюрах Керубини, инструментальной музыке французской революции. Знаменательно, что до зрелого возраста Берлиоз не знал Баха, не понимал и не ценил Гайдна, и даже с музыкой Бетховена по-настоящему познакомился в годы, когда его собственная индивидуальность вполне определилась. Характерные особенности французской музыки легли в основу симфонического стиля Берлиоза. Так, национальной чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой симфонической школы. С национальными традициями связана и программность творчества Берлиоза. Особенности парижской культуры XIX века, её мощные интернациональные связи наложили отпечаток на личность Берлиоза- музыканта, выразившего большие человеческие идеи своего времени.

Центральное место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям, хотя он написал ещё больше программных увертюр (в основном в ранний период творчества). Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830–1840) программные симфонии в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза. По широте мысли, по вдохновенной обобщённости именно они являются преемницами бетховенского симфонизма. Однако главная тема творчества Берлиоза далека от бетховенской тематики. В. Конен замечает: «Берлиоз – чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглублёнными исканиями поэтов-лириков и целым рядом литературных и музыкальных мечтателей» [17, с. 355]. Программы «Фантастической симфонии», «Гарольда в Италии», «Ромео и Джульетты» отличались определённостью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, не следовала рабски за деталями литературного текста. Своеобразие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не изобразительными чертами, а преломлением в его музыке новых литературных образов и театрально-ораторских приёмов.

«Фантастическая симфония», писавшаяся в 1830–1831 годах, была таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Многие увидели в ней начало новой музыкальной школы Парижа. Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная автором в виде сценария, она имела заглавие «Эпизод из жизни артиста». Возможность сценического воплощения симфонии не исключалась, но необходимости в этом автор не видел. Сценарий во многом был автобиографичен, в нём Берлиоз поведал миру о своей любви к Генриетте Смитсон. Интимные детали любовного томления, казалось бы, малоподходящая тема для симфонического полотна. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза была значительно шире, она включала настроения «молодого человека XIX века», мотивы разлада с действительностью. Программа имела легко устанавливающиеся связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грёзами опиумомана» Де Квинси-Мюссе. Музыка симфонии гораздо оригинальнее и значительнее литературного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грёз получают широкую, многостороннюю трактовку на протяжении пяти частей симфонического цикла: 1) Мечтания, страсти, 2) Бал, 3) Сцена в полях, 4) Шествие на казнь, 5) Сон в ночь шабаша⁷².

Симфония начинается с большого вступления, в котором господствуют образы страстных грёз. В этом оркестровом прелюде происходит подготовка интонационных элементов сонатного Allegro, такой приём после Берлиоза стал типичным в музыке XIX века. Главная тема первой части связана с образом возлюбленной, на её интонациях и элементах основываются другие темы (пример 83)

Пример 83:

Однако образы любовных грёз вовсе не доминируют в этом Allegro agitato ed appassionato assai, где находят отражение терзания мятущейся души героя с её фаустианской раздвоенностью и повышенной чувствительностью. Почти все образы последующих частей зарождаются в этом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски взято за основу для «сцены в полях». «Мефистофельские» интонации возродятся в зловещей финальной картине. Появляющийся в конце первой части церковный мотив переродится в «чёрную мессу» шабаша и т.д. Тема возлюбленной переживает целый ряд метаморфоз и скрепляет таким образом весь цикл. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» соответствует роли лейтмотивного развития в опере. В композиции цикла, основанной на контрастном сопоставлении сцен, ощутимо влияние французского театра того времени.

Тема «герой и общество» в байроновской трактовке нашла своё отражение во второй части симфонии. Жанровой основой музыки сцены бала стал бытовой вальс, Берлиоз первым ввёл вальсовую часть в симфонический цикл. «Тема возлюбленной», появляясь в этой части, преображается элементами вальса и сливается с настроением праздника. В медленной части, Adagio, лирический герой показан тоскующим на лоне природы: душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. Особенно оригинальны ладово-гармонический язык и медленно развёртывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика. В музыке органически сплавлены психологически выразительные, жанровые и оперно-изобразительные моменты.

Четвёртую и пятую части демонстрируют силы зла в двух ракурсах. Зловещая картина шествия на казнь разворачивается с острым трагизмом, маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обречённости. Мотив возлюбленной воспринимается здесь как последнее воспоминание о светлом идеале. В этой сцене оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов, но психологическая острота, свойственная этой части симфонии Берлиоза, была неведома французской музыке. Демонические силы беснуются в последней части, так как финал призван показать «изнанку жизни», выразить мефистофельскую иронию и безверие. «Тема возлюбленной», которая последовательно изменялась в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, подвергается искажению подобно отражению в кривом зеркале и приобретает характер гротеска (помимо добавления в тему свистящих форшлагов и неустойчивых трелей используется кларнет in Es в регистре с гнусавым, пронзительным звуком). Финал построен как большая театральная сцена, включающая ряд эпизодов. Высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов и другие приёмы выразительности усиливают впечатление от картины бесовской оргии. Для создания образа кружения в адском хороводе композитор обращается к двойной фуге, закладывая традицию использования полифонии как средства выражения мефистофельской иронии в XIX веке. Тема Dies Irae служит для характеристики «чёрной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущённые краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвышается до значения трагедии утраченных иллюзий.

Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Современников поражала новизна мелодий. Новым было тяготение к старинным и народным французским ладам, особенно ярко проявившееся в первой и второй частях произведения. Удивляла и свободная ритмика, которая связана с опорой Берлиоза на искусство декламации во французской речи. Своеобразие мелодики Берлиоза заключено, в частности, в том, что она подобна приподнятой ораторской прозе. Это в значительной мере объясняет, почему мелодии композитора нередко звучат без гармонического сопровождения, почему их плохо петь или воспроизводить на рояле. Для Берлиоза не характерно противопоставление тем-мелодий, его тема развёртывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования. Мелодическое движение и определяет форму в симфониях Берлиоза.

В оркестре Берлиоз, мысливший оркестрально, совершил подлинный переворот. Прежде всего, он значительно расширил состав классического оркестра и увеличил число исполнителей. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Каждая оркестровая группа, каждая партия внутри группы получают у него самостоятельность, подобную голосам в полифонической музыке. Берлиоз развил невиданную до него «драматургию тембров». Огромный состав оркестра используется двояко: для грандиозных динамических эффектов и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание духовых и ударных инструментов. Каждый инструмент стал носителем определённого образа: альпийский рожок выражает меланхолию и страсть, фагот ассоциируется с мрачно трагическим образом, литавры создают зловещий эффект, кларнет-пикколо – гротеск и т. д.

Гармония и тембр у Берлиоза неразрывно слиты в единое целое. Некоторые гармонические приёмы композитора (неожиданное разрешение диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за классическое представление о тональности. Однако эти приёмы должны рассматриваться только в условиях оркестрового звучания, когда в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность.

Оригинальность образов, музыкального языка, приёмов развития создают впечатление новизны сонатной формы, однако существенных отклонений от сонатной схемы у Берлиоза нет.

Вторая симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» создана в 1834 году, она навеяна как поэмой «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, так и непосредственным знакомством композитора с Италией, где он провёл полтора года в качестве стипендиата Парижской академии изящных искусств. Впечатления от горных пейзажей, характерные картины итальянского быта, личные переживания музыканта – «изгнанника под гарольдовым плащом» – таковы мотивы этой романтической музыкальной автобиографии. Создавая красочно изобразительную инструментовку, Берлиоз применил в этой симфонии новый приём конкретизации посредством «лейттембра». Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинять для него, поэтому альт неизменно сопутствует теме, проходящей через всё произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.

Симфонию «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов (1839) можно по праву назвать «инструментальной драмой», хотя наличие хора сближает её с оперой. Структура симфонии сложная, в ней семь частей, некоторые дробятся дополнительно на картины эпизоды: 1) Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога). Пролог; 2) Празднество у Капулетти; 3) Ночная сцена; 4) Фея Маб, царица снов; 5) Погребение Джульетты; 6) Ромео в склепе Капулетти. 7) Финал. Ведущие образы симфонии выражены инструментальными средствами, поэтому она не превращается ни в ораторию, ни в оперу в концертном исполнении. Вдохновенная ночная сцена любви с гениальной «темой любви» (пример 84) относится к высшим образцам симфонической музыки.

Совершенно особенным по лучезарности, изысканной ритмике, блестящей виртуозной инструментовке является скерцо Маб. Философской силой обладает сцена погребения Джульетты, в которой инструментальная фуга повторяется затем хором. Множество других частей, в том числе с полифоническими приёмами (например, вступительное фугато, рисующее уличные стычки) также связаны с использованием чисто инструментальных средств. Лишь финал (примирение враждующих сторон) близок к оперно-кантатной сцене.

Пример 84:

Пение в симфонии используется в различных драматических функциях. Помимо финальной сцены, хор поёт в прологе, как бы вводя слушателей в сферу действия симфонии. Иногда пение позволяет конкретизировать поэтические образы, например, когда гости расходятся, то звучит их песенка.

В «Ромео и Джульетте» поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lamento (патер Лоренцо в финале) и феерическое скерцо (в сцене Маб); инструментальная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в лёгком жанре (праздник у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения) и т.д. Берлиоз достигает почти зримой рельефности.

Типичная для Берлиоза тема «смерти героя» под влиянием шекспировских образов впервые показана в оптимистическом преломлении. Грандиозная массовая сцена примирения своим жизнеутверждающим духом близка финалам симфоний Бетховена.

Последняя симфония Берлиоза «Траурно-триумфальная» (1840) для духового оркестра (и струнного оркестра с хором ad libitum) предназначена для исполнения на открытом воздухе с участием многотысячной толпы. Она монументальна и плакатна. В трёх частях симфонии – «похоронный марш», «Надгробная речь» (соло тромбона), «Апофеоз» - оживают театрализованные образы революционного искусства Франции.

В области оперного искусства также сказались новаторские устремления Берлиоза, но ни в одной из трёх своих опер композитор не достиг признания. Особенно смелой была его первая опера «Бенвенуто Челлини» (1838), сюжет которой был заимствован из автобиографии Челлини, итальянского художника-ювелира эпохи Возрождения, а на его основе была поставлена проблема о силе искусства. Рамки стереотипных оперных спектаклей были раздвинуты сложной драматургией с шекспировскими контрастами и красочными массовыми сценами. Единство театрального действия и музыки достигалось наличием сквозного музыкального развития на основе монотематизма. Провал этой оперы в Париже⁷³ был воспринят Берлиозом так болезненно, что он почти двадцать лет не решался выступить в этом жанре. В 1856 году появилась дилогия «Троянцы» – лирическая поэма в двух частях («Взятие Трои» в трёх действиях, «Троянцы в Карфагене» в пяти действиях с прологом). Текст по Вергилию был написан самим композитором. Эта музыкальная драма в величественном стиле напоминает классический французский театр и лирическую трагедию Глюка. Берлиоз объединил в монументальном спектакле эпического стиля драматические оперные сцены, декоративные пантомимы в духе французских традиций, тонкие психологические этюды, жанровые сценки и выразительные симфонические картины. По законченности форм и образности деталей эта опера принадлежит к наиболее совершенным произведениям Берлиоза. В Париже была поставлена только одна часть и, хотя опера понравилась публике, продержалась она в репертуаре недолго. Полностью она была поставлена позднее, опять же в Германии.

Последним театральным произведением Берлиоза была комическая опера «Беатриче и Бенедикт» по мотивам комедии Шекспира «Много шума из ничего» (1862). В музыке господствует лирика, Берлиоз обращается к стилизациям. Так, гротескная эпиталама, представляющая счастье брака, выдержана в духе мадригалов XVI века. Не оценённая на родине, опера имела большой успех в Германии, где была поставлена по инициативе и под руководством Ф. Листа.

Среди вокально-драматических произведений Берлиоза (всего их 23) выделяется «Осуждение Фауста», драматическая легенда для хора, солистов и оркестра (1846). Это произведение занимает в ораториальном жанре такое же место, как и «Ромео и Джульетта» в области симфонии. Вместе с тем, в «Осуждении Фауста» образуется некий синтетический жанр, так как черты оперы, оратории, балета и симфонии в нём объединены.

Необычные для Берлиоза идиллические, «акварельные» тона господствуют в вокально-драматической трилогии «Детство Христа», где композитор возрождает дух и стиль французского классического искусства и делает это органично и мастерски.

Высокая идейность творчества Берлиоза, его новаторство оказали большое влияние на развитие европейской музыки, особенно в области программного симфонизма. Художественные образы Берлиоза, выразительные средства стали достоянием не только инструментальных, но и оперных произведений композиторов последующих поколений. Переворот, осуществлённый им в инструментовке, послужил началом новой эпохи в развитии оркестровой музыки.

Фридерик Шопен – поэт фортепиано

Творчество гениального польского композитора Фридерика Шопена (1810–1849) принадлежит к раннему романтическому направлению в музыкальном искусстве. Ведущие в его творчестве жанры – фортепианная миниатюра, песня, концерт, ансамбли – типичны для музыки первой половины XIX века. Вместе с тем творчество Шопена индивидуально, оно обладает новаторскими и реформаторскими чертами, ведь композитор преобразовал жанры ноктюрна, экспромта⁷⁴, скерцо, вальса и другие, введённые в музыкальный обиход его предшественниками. Шопен был гением фортепиано, его реформа создала новый подход к формированию пианизма и организации фактуры. Он вывел польскую композиторскую школу на европейский уровень, его творчество снискало себе любовь и уважение на Западе и нашло своих блестящих последователей в русском музыкальном искусстве. Его исполнительский стиль и педагогические принципы были передовыми и необычными для того времени, а «шопеновская формула» положила начало новому методу обучения игре на фортепиано. Произведения Шопена удивительно совершенны, в них нашла яркое претворение специфика фортепиано. В искусстве Шопена отразились психологическая глубина и поэтичность переживаний славянского художника, не чуждого романтических устремлений.

Творчество Шопена в связи с обстоятельствами его жизни⁷⁵ разделяется на два периода – польский и парижский, его фортепианный стиль сформировался ещё в раннем творчестве. Как о гении писали о Шопене после его концертных выступлений 1829 года венские музыкальные критики. В следующем году в связи с исполнением концерта ми минор варшавская газета вновь повторила это слово. А ещё спустя год Европа устами Шумана приветствовала славянского музыканта⁷⁶. Местом деятельности Шопена стал Париж, бывший одним из важнейших музыкальных центров Европы того времени. Будучи величайшим виртуозом, Шопен не стал концертирующим артистом, как его современник Ф. Лист. Он любил играть в кругу близких людей, дружески ему сочувствовавших и понимавших его, их он изумлял богатством своих импровизаций. Его товарищ, Юлиуш Фонтана, издатель его посмертных сочинений, утверждал, что лучшие сочинения Шопена – это «лишь отблески и отголоски его импровизаций». В музыке Шопена, лирически страстной, отразились личные переживания композитора, радости и слёзы его любви, длительного романа с Авророй Дюдеван, известной в литературе под мужским псевдонимом Жорж Санд⁷⁷.

Композитор с любовью относился к национальной музыке своей страны, изучал и органично переносил её особенности в свой музыкальный язык. Стиль бытовых инструментальных наигрышей, принятых в национальной польской музыке, оказал непосредственное воздействие на манеру фигурирования, выработанную Шопеном. Приводя пример наигрыша фуярки (род флейты, распространённой в польском быту) из классического собрания О. Кольберга, А. Соловцов отмечает: «Нет сомнения, что такие мелодии фигурационного типа – один из истоков мелодико-орнаментального стиля Шопена» [41, с. 194]. Полонез и мазурка как два символа родины сопутствовали Шопену всю его жизнь. Полонез более аристократичен, мазурка более демократична. В своих мазурках Шопен сочетает все три разновидности народного танца – мазур, куявяк и оберек. Все они с характерными акцентами на слабых долях такта, причём куявяк и оберек плавны и вальсообразны. Мазурки Шопена – одновременно и танцы, и песни без слов, либо картинки быта, либо лирические поэмы. Мазурок у композитора гораздо больше, чем этюдов, прелюдий, ноктюрнов, вальсов или произведений любых других жанров (всего 58 мазурок).

Мелодический дар композитора, его оригинальность и мелодическая щедрость Шопена раскрылись уже на раннем этапе его творчества, связанным с Польшей, его родиной. Он редко обращался к прямому цитированию каких-либо мелодий из народной и профессиональной музыки. Естественным образом это происходило в жанре вариаций; кроме того, народные польские мелодии или их характерные обороты исследователи находят в мазурках, в ряде произведений раннего периода, таких, как «Фантазия на национальные польские темы» ор. 13 или «Краковяк» ор. 14, где национальная, патриотическая окраска замысла произведения создаёт условия для непосредственного обращения к народной музыке.

Удивительная способность сочинять пленительные мелодии помогла Шопену создать россыпи красивейших, запоминающихся тематических оборотов собственной «чеканки», по которым мы узнаём музыку композитора. Выявлению таких «авторских знаков» композитора, причём не только в области тематизма, посвящены многочисленные исследования музыкального языка композитора, но ни один исследователь не может утверждать, что ему удалось обнаружить движущие рычаги шопеновского фактурообразования или «словарь музыкальных интонаций». Каждое произведение Шопена – будь оно крупной формой или миниатюрой – это уникальный организм со своими внутренними законами и особенными процессами.

Фортепианные концерты Шопена представляют собой совершенные образцы романтического концерта (прежде всего в образном содержании), хотя по структуре цикла сохраняют классические принципы в образовании формы: это трёхчастный цикл с традиционными темповыми соотношениями внутри него, кроме того, Шопен выдерживает двойную экспозицию в первой части. Вторая часть ми-минорного концерта получила название «Романс», как и у Моцарта в его ре-минорном концерте.

Более сложные отношения с классическим циклом образуются в сонатах Шопена, особенно в трагической си-бемоль-минорной. Формально это четырёхчастный цикл, однако концепция Шопена глубоко оригинальна. Исполненное душевных вихрей сонатное Allegro с неукротимой яростью и отчаянным отпором противопоставляется медленной второй части, полной грозной неумолимости, мольбы и покорности. Похоронный марш (панихида) оказывается на третьей позиции, а практически становится идейным центром всей композиции. Финал трактуется двояко: как «ветер, воющий на могилах» или «два голоса, злословящих в унисон» (пример 85).

Пример 85:

Героические образы в фортепианных произведениях нередко приобретают трагическую окраску. Торжественно-скорбной поступью начинается Фантазия фа минор Шопена – поэма национального сопротивления. В фантазии с наибольшей полнотой проявилась особенность шопеновского стиля – взаимопроникновение маршевой героики и песенной лирики. Начавшись певучим маршем, фантазия через ряд постепенно уплотняющихся, контрастирующих между собой образов приходит к новому маршу – упруго-волевому, а затем к следующему – ликующему. Нарастает трагедийное действие и разражается катастрофа. В конце приходит умиротворённое просветление. Героика наполняет многие шопеновские полонезы, баллады, экспромты, прелюдии, этюды, скерцо и даже ноктюрны (большой до-минорный). Из баллад в этом смысле выделяется первая, также и первое скерцо. Оба произведения, как и двенадцатый этюд из ор. 10, написаны вскоре после разгрома польского восстания.

Шопен превратил скерцо в самостоятельную поэму, полную глубокого драматизма и тонкой душевности. Он дал в четырёх скерцо и «Фантазии-экспромте» волю несдержанной ярости, буйному капризу, резким сменам настроений, в этом заключена специфика его скерцозности. Никогда страсть у Шопена не выпадает из-под строжайшего контроля, не нарушает дисциплины мысли и не наносит ущерба безупречному вкусу.

Фактура Шопена буквально «пропитана» фигурационными приёмами, она поёт и радует глаз, её рисунки сложные, они подобны узорчатым орнаментам или картинам с многокрасочной палитрой [52]. Важной особенностью музыкальной ткани, отражающейся в фигурационном письме, является то, что в ряде произведений Шопена мелодический рельеф и фон теснейшим образом взаимосвязаны, мелодизированы вплоть до слияния воедино. Музыкальная ткань расслаивается; в многогоярусности, в полифоническом обогащении (явном и скрытом) она предстаёт подвижной, текучей, «живой». Мелодический рельеф порой буквально «растворяется» в фигурационном движении, при этом мелодическая линия вне зависимости от темпа никогда не теряет выразительности (пример 86).

Умственная и художественная атмосфера Парижа, общение с цветом европейской интеллигенции, критическое постижение современной и прошлой музыки (из классиков он особенно почитал и любил Моцарта и Баха) – всё это способствовало восхождению Шопена на самую вершину мировой культуры. Родные, друзья и даже его учитель Эльснер в своих письмах настаивали на том, чтобы Шопен сочинил оперу на польский сюжет. Но Шопену это было не суждено, его призвание было в сфере фортепианного искусства. Сосредоточив в этой сфере свою творческую работу, он окончательно утвердил ведущую роль фортепиано среди современных инструментов, необычайно расширил эмоционально-образное содержание фортепианной музыки, обогатил и обновил её выразительные средства, формы и жанры – от мелких пьес (этюдов, прелюдий и др.) и танцевальных произведений (мазурок, вальсов и др.) до баллады и сонаты. Именно в этой области он прославил себя как национальный художник.

Пример 86:

а

б

Воздействие музыки Шопена на славянские страны было всеохватывающим. Разработанный им тип фортепианной фактуры получил дальнейшее развитие как в польской, чешской, так и русской музыке. Жанры, к которым он обращался, получили затем долгую жизнь как на концертных эстрадах, так и в композиторском творчестве.

Вопросы и задания: 1. Назовите известные Вам циклы вариаций на тему каприса Паганини. 2. Какие танцы выдвинулись в XIX веке? 3. Назовите основные черты романтического метода. 4. Какие типы оперы разрабатывали в первой половине XIX века а) итальянские композиторы; б) французские композиторы; в) немецкие композиторы; г) русские композиторы? 5. В чём проявилось новаторство Берлиоза в области инструментовки? 6. Какие традиции французской музыки продолжал Берлиоз? 7. Проанализируйте структуру одной из симфоний Шуберта (по выбору преподавателя). 8. Проанализируйте строение одной из фортепианных сюит Шумана (по выбору преподавателя). 9. Какие танцевальные жанры получили развитие в музыке Шопена? 10. В чём выразились особенности жанра концерта у романтиков? Покажите на примерах из творчества Мендельсона, Шумана и Шопена.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ И РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 2 ч. и 4 кн. М., 1987–1990.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1988.

Ч. 1-2.

3. Альшванг А. Избранные сочинения: В 2 т. М.: Музыка, 1970. Т. 1. 288 с.; Т. 2. 354 с.

4. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Асафьев Б. Избранные труды: В 4 т. М.: Музгиз, 1952–1955. Т. 4.

С. 182–208.

5. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М., 1978.

6. Венок Шопену: Сб. статей. М.: Музыка, 1989. 278 с.

7. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М., 1983.

8. Гервер Л.Л. Ars Combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 68-77.

9. Гервер Л.Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (KV 330) и № 13 (KV 333): Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства: Сб. трудов. М.. 1998. С. 89–105.

10. Гёте И. В. Собр. соч.: В 13 т. М. , 1935. Т. XI.

11. Глинка М. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. М.: Музыка, 1977. Т. 2 Б.

12. Дидро Д. Беседы о побочном сыне // Дидро Д. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 6.

13. Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. М.: Музыка, 1967.

14. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 2000.

15. Задерацкий В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1995.

16. Захваткин А. Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе: Автореф. дис. ... канд искусствоведения. Нижний Новгород, 2007.

17. Конен В. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1976.

18. Копчевский Н. Вступительная статья // Л. Бетховен. Багатели. М.: Музыка, 1978. С. 3-8.

19. Копчевский Н. Начальный этап фортепианной музыки в России // Русская фортепианная музыка: Композиторы доглинкинского периода. М., 1986. С. 3–5.

20. Кремлёв Ю. Фредерик Шопен: Очерк жизни и творчества. Л.; М., 1949.

21. Лаврентьева И. Поздние сонаты Бетховена // Вопросы музыкальной формы. М., 1967. Вып. 1. С. 62–120.

22. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки.: От древнейших времён до середины XIX века. М., 1972. Т. 1.

23. Левик Б. История зарубежной музыки. М., 1980.

24. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1982.

25. Лист Ф. Ф. Шопен / Общ. ред. и вст. ст. Я. Мильштейна. 2-е изд. М., 1956.

26. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987.

27. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 5. С. 20– 23; 1991; № 6. С. 20–23.

28. Музалевский В. Русское фортепианное искусство. М., 1961. 317 с.

29. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

30. Нестьев И. История зарубежной музыки. М., 1971.

31. Николаев А. Вступительная статья // М. Клементи. Избранные сонаты для фортепиано. М., 1967. С. 2–11.

32. Николаев А. Джон Фильд. М.: Музыка, 1979.

33. Николаев А. Муцио Клементи: Монография. М.: Музыка, 1983.

34. Николаев В. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980.

35. Новый российский песенник. СПб., 1816.

36. Роллан Р. Избранные статьи. М., 1972.

37. Серов А. Избранные статьи: В 2 т. М. , 1957.

38. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

39. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985.

40. Соллертинский В. Музыкально-исторические этюды. М., 1969.

41. Соловцов А. Фридерик Шопен. М., 1960.

42. Стасов В. Статьи о музыке. М., 1977.

43. Стуколкина С. Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII – начала XIX веков: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2002.

44. Сусидко И. Моцарт и Глюк. // Советская музыка. 1991. № 12. С. 74–77.

45. Холопова В. Фактура: Очерк. М., 1979.

46. Хохлов Ю. Песни Шуберта. М., 1987.

47. Хохлова А. Игровое пространство – время в клавирных трио Йозефа Гайдна: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2005.

48. Черная М. Моцарт и теория фуги его времени // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов. М., 1996. Вып. 135. С. 78-88.

49. Черная М. Комбинаторика в фигурационном письме В.А. Моцарта // Семантика музыкального языка. М., 2004. С. 225–235.

50. Черная М. Пианист и фигурационное письмо. Тверь, 2005.

51. Черная М. История фигурационного письма в западноевропейской клавирной музыке: От истоков до классического периода. Тверь, 2005. Ч. 1

52. Черная М.Р. История фигурационного письма в западноевропейской клавирной музыке: Музыка XIX века: художественный стиль романтизма и новые национальные школы. Тверь, 2006. Ч. 2.

53. Чигарёва Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М. , 2001.

54. Шопен, каким мы его слышим / Сост., вст. ст., ред. С.М. Хентовой. М., 1970.

55. Штейнпресс Б. Музыка XIX века: Популярный очерк. М.: Советский композитор, 1968. Ч. 1.

56. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. статей / Сост., коммент., вступ. ст. Д. Житомирского. М., 1978. Т. 2 А.

57. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977.

58. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1982.

59. Bach P.E. Versuch ϋber die wahre Art das Clavier zu spielen. Reprinted by Breitkopf & Haertel. Wiesbaden, 1986.

60. Davidson M. Mozart and the Pianist: A Guide for Performers and Teachers to Mozart’s Major Works for Solo Piano. Leiderdorf: Go-Bos Press, 1998.

61. Ratner L. Ars Combinatoria. Chance and choice in the 18-th century music // Studies in the 18-th century music. London, 1970. P. 341–362.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора.......................................................................................................5

Музыкальное искусство во второй половине XVIII века.........................6

Кристаллизация классического стиля .............................................6

Опера в Европе ..................................................................................8

Особенности развития оперного жанра во второй половине

XVIII века ..........................................................................................8

Итальянская опера.....................................................................8

Французская опера...................................................................12 Немецкий и австрийский зингшпиль......................................22 Кристоф Виллибальд Глюк и его оперная реформа..............24

Опера в России .........................................................................36

Симфоническое преображение инструментальной музыки

во второй половине XVIII–первой трети XIX века.......................47

Пути инструментальных жанров к сонате-симфонии .......47

Мангеймская школа...............................................................49

Переход от клавира к фортепиано........................................53 Муцио Клементи и Лондонская фортепианная школа.......57

Симфония (инструментальная музыка) в России ..............59

Классический стиль в музыке....................................................................63

Характеристика особенностей классического периода в музыкальном искусстве....................................................................63

Венская классическая школа............................................................63

Йозеф Гайдн ............................................................................65

Вольфганг Амадей Моцарт....................................................77

Людвиг ван Бетховен.............................................................100

Романтизм в музыкальном искусстве первой половины XIX века.......116

Основные тенденции в развитии музыки

романтического направления......................................................... 116

Опера в первой половине XIX века ...............................................123

Итальянская опера..................................................................123

Опера во Франции..................................................................128

Опера в России........................................................................132

Выдающиеся композиторы-романтики первой половины

XIX века.............................................................................................137

Франц Шуберт.........................................................................137

Карл Мария Вебер и немецкая национальная опера...........153

Феликс Мендельсон-Бартольди.............................................157

Роберт Шуман.........................................................................162

Гектор Берлиоз как реформатор оркестра............................176

Фридерик Шопен – поэт фортепиано....................................184

Использованная и рекомендуемая литература..........................................189

1 Отметим, что в 1789–1792 годах композитор работал в Петербурге, где руководил итальянской оперой после Паизиелло. Возвращаясь в Италию, Чимароза некоторое время жил и работал в Вене. За участие в неаполитанской революции 1798 года он был заточён в тюрьму и приговорён к казни, но затем его помиловали и отпустили на свободу. На пути в Россию он по дороге заболел и умер.

2 В сущности, это ещё не история, а предыстория, так как лишь в 1762 году Ярмарочная комическая опера прекратила своё прежнее полулегальное существование и влилась в труппу привилегированного театра Итальянской комедии. Тем не менее «Деревенский колдун» Руссо был исполнен впервые в октябре 1752 года в Фонтенбло, а в 1753 году – поставлен в Королевской академии музыки, что принесло автору славу создателя французской комической оперы.

3 Во время революции роялисты распевали эту арию, заменяя имя Ричарда именем Людовика, это принесло ей дурную славу, но для Гретри образ Ричарда был романтичным образом пленённого рыцаря и трубадура, но не властителя.

4 Опера Хиллера создана по французскому «руссоистскому» образцу: в её основе лежит переработанный сюжет «Нинетты при дворе» Фавара.

5 Зингшпиль «Охота» создан Хиллером на текст Вайсе, для которого прообразом послужила комедия Селена «Король и фермер».

6 Интересно, что в одной из работ Дидро (Третья беседа о «Побочном сыне») предвосхищены некоторые решения сцен, которые состоялись в первой реформаторской опере Глюка «Ифигения в Авлиде», написанной для Парижа.

7 В Лондоне он поставил «Артамену» и «Падение гигантов» (1746), в Дрездене – «Свадьбу Геракла и Гебы» (1747), в Праге – «Узнанную Семирамиду» (1748) и «Эцио» (1750), в Неаполе – «Телемака» (1750) и «Милосердие Тита» (1752).

8 По сюжету Ифигения готова на самопожертвование ради спасения своего народа.

9 Единичные образцы опер-seria, созданные русскими композиторами на итальянские либретто (в частности, Бортнянского и Березовского), а также оперы иностранных композиторов на русские тексты не смогли сформировать в России творческой традиции. К концу столетия они постепенно уходят из репертуара оперного театра.

10 Симфонизм – это метод музыкального творчества, заключающийся в многостороннем раскрытии глубокого и цельного замысла путём последовательного движения, изменения и столкновения различных образов. Для симфонизма характерны интенсивная динамика и целеустремлённость развития музыкальных идей.

11 Одних только концертов для клавира Ф.Э. Бах написал более 50, клавирные же сонаты он сочинял обычно сериями. Бах писал музыку и для органа.

12 Мангейм при Карле Теодоре (1743–1778) выдвинулся на положение значительного немецкого музыкально-культурного центра. Кроме капеллы, огромные средства тратились на оперные постановки в действовавшем там оперном театре. Большую роль в становлении этого центра сыграли чешские музыканты.

13 Сыновья Стамица ряд лет проработали затем в Париже, перенося опыт мангеймской капеллы на французскую почву.

14 К примеру, даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более 40 симфоний. Рихтер оставил 69 симфоний, Тоески – 63, Стамиц-старший – 50, Стамиц-младший (Карел) – 70.

15 Первая часть “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen” вышла первым изданием в 1753 году, вторая – в 1762.

16 Сонаты выходили у Ф.Э. Баха циклами, наиболее известные – «Прусские», «Вюртембергские» и «6 сонат с варьированными репризами», 6 сонат «для дам», ряд сборников «для знатоков и любителей».

17 Такое утверждение Г. Аберт сделал в фундаментальном труде о Моцарте [1, ч. 1, кн. 1, с. 118].

18 К стилю Д. Скарлатти Клементи испытывает особенное расположение, о чём говорит, в частности, создание «12 сонат в стиле Скарлатти» ор. 27.

19 С. Стуколкина, в частности, пишет: «Если композиторы второй половины XVIII века для динамизации сонатных форм наиболее часто использовали цепочки виртуозных построений, а фактурные блоки у них можно было встретить в формах вариаций (Вёльфль) или рондо (Кожелух), то Гуммель намного шире применяет технику виртуозных фактурных блоков, включая их в разделы именно сонатных форм (примеры – крайние части всех сонат). Некоторые фактурные типы изложения Гуммеля станут достоянием романтиков – Шумана, Шопена, Листа» [43, с. 20].

20 Таковы, например, известные темы Andante и финала в симфонии № 103 («С дробью литавр»), основанные на хорватских песнях, популярная тема Andante в симфонии № 94, воспроизводящая обороты из народной песни из Судет.

21 В симфонии шесть частей, первая часть служила увертюрой к постановке одноимённой комедии Ж.Ф. Реньяна в Вене в 1776 году, остальные части исполнялись по ходу пьесы как антракты или вставные номера.

22 Так называемые «русские» квартеты посвящены наследнику русского престола Павлу Петровичу и связаны с его приездом в Австрию.

23 А. Хохлова исследовала игровое пространство-время в клавирных трио Гайдна и пришла к выводу: «Великолепно манипулируя всеми формообразующими и драматургическими нитями композиции, Й. Гайдн организует “инструментальный театр” с его оригинальной “сценической геометрией”, свободно играя с типовыми моделями и наслаждаясь самим процессом игры» [47, с. 24].

24 Е. Чигарёва справедливо считает: «Моцарт на практике изучал музыкальную эстетику своей эпохи, и своим универсализмом был обязан не только своим природным данным, но, не в последнюю очередь, именно такому воспитанию» [53, с. 79].

25 В первые годы в Вене Моцарт был приглашён в кружок Г. ван Свитена, где играли переложения сочинений Баха и Генделя. Ван Свитен рассчитывал на Моцарта как на прекрасного альтиста и аранжировщика. С 1781 по 1784 годы Моцарт под воздействием фуг Баха задумывает и создаёт произведения в полифонических жанрах. Многие из них остались в набросках, из законченных сочинений к числу моцартовских шедевров причисляется фуга для двух клавиров К. 426.

26 Имеются в виду «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все», «Волшебная флейта», «Милосердие Тита».

27 В век мобильных телефонов главная партия из первой части симфонии № 40 по иронии судьбы представляет «Моцарта на сотовом».

28 Не случайно музыкальный обозреватель «Journal des Luxus und der Moden» в 1788 году предупреждал о том, что на такую музыку не может быть моды, она слишком для этого сложна и утонченна [1, ч. 2, кн. 1, с. 179-180].

29 Его создание связано с пребыванием Моцарта на даче Душеков «Виноградники Бертрамки», где он писал партитуру «Дон-Жуана» под весёлую болтовню компании, играющей в кегли.

30 «Руководство по сочинению вальсов» («Anleitung zur Componiеren von Walzern»), изданное уже после смерти Моцарта в 1793 году, построено по образцу «Der allezeit fertige Menuetten- und Polonoisenkomponist» И. Кирнбергера и вполне традиционно для своего времени.

31 На «необычную структуру» первой части 9-й клавирной сонаты обращает внимание М. Дэвидсон, предлагающий свою интерпретацию этого сочинения [61]. Действительно, состыковка различных, превращающихся друг в друга, компонентов, неожиданные соединения разнородных построений, постоянное возвращение к одному и тому же материалу в разделах сонатной формы – всё это позволяет говорить об особенном подходе, а именно, об оперировании игровыми единицами в процессе формо- и фактурообразования.

32 Раскрытию особенностей моцартовской комбинаторики посвящены работы Л. Ратнера, Л. Гервер, М. Черной [8;9;49;61].

33 Известно, что в 1787 году во время поездки в Вену Бетховен был представлен Моцарту и импровизировал в его присутствии. Биографы обычно повторяют слова, приписываемые Моцарту: «Обратите внимание на этого человека, он когда-нибудь всех заставит о себе говорить». В связи с этим эпизодом Э. Эррио замечает, что «не следует преувеличивать значение эпизода самого по себе. Это, самое большое, прогулка: Людвиг, удручённый семейными несчастиями, не смог надолго задержаться в австрийской столице. Но он сохранил о ней яркое воспоминание» [58, с. 42].

34 Й. Гайдн способствовал переезду Бетховена из Бонна в Вену, отмечал необычайный талант своего ученика, с которым занимался контрапунктом (по Й. Фуксу). Однако целеустремлённый к высоким достижениям в искусстве Бетховен вскоре убедился в небрежности чрезвычайно занятого маэстро и покинул его не без раздражения.

35 Издан этот концерт под № 2.

36 В эти же годы Бетховен продолжил своё обучение композиции: он постигал технику квартетного письма у чешского композитора А. Ферстера, вокальное письмо ему преподавал А. Сальери.

37 Импровизации Бетховена высоко ценились его современниками и в дальнейшем, но круг «посвящённых» резко сузился из-за тяжёлого недуга композитора.

38 Э. Эррио отмечает: «На фоне привычного для современников изящного искусства возникает властная и самобытная творческая индивидуальность» [58, с. 81].

39 Известно, что Третья симфония первоначально связывалась с именем Наполеона Бонапарте, однако когда тот объявил себя императором, Бетховен изменил своё намерение, стерев прежний заголовок и посвятив Героическую симфонию «памяти великого человека».

40 В. Конен считает: «Он довёл до высочайшего совершенства логику тематического и тонального развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классической сонате и симфонии» [18, с. 34–35].

41 «Батальная симфония» с пышностью была исполнена в Вене в 1813 году, за кантату «Славное мгновение», представленную на открытии «Венского конгресса» в 1814 году, Бетховен был удостоен звания «почётный гражданин Вены».

42 Глубокий анализ содержания бетховенских симфоний содержится в работах А. Серова [37], Р. Роллана [36], Э. Эррио [58] и др.

43 Глубокий анализ идейно-философского содержания Девятой симфонии и её выразительных средств дал русский критик и композитор А.Н. Серов в труде 1868 года «Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл».

44 В статье «Романтизм» А. Михайлов выводит сам термин от «романского» – то есть культуры Рима, и от слова «роман» – то есть там, где всё не то, что жизнь [27, № 5, с. 22].

45 А. Михайлов рассуждает: «Да, действительно, наступает век программной музыки – XIX век (в сущности, он так и не кончился! – пусть сами “программы” стали иными). Музыка научилась изображать всё, что хочешь! От шума волн и ветряных мельниц до мира души Гамлета (“Гамлет” Листа, он же Чайковского), от терпящего крушение корабля Синдбада до “Гарольда в Италии” и “Манфреда” (в Швейцарии). Всё, и субъективное, и объективное» [там же].

46 Б. Штейнпресс так характеризует композиторов-романтиков: «Их активные натуры воспламеняла революционная страсть “Аппассионаты” и “Эроики”, их сердца покоряла сила больших человеческих чувств всей бетховенской музыки. В Пасторальной симфонии, в увертюрах, в некоторых сонатах Бетховена они видели начало новой программной музыки, в Девятой симфонии, завершающейся хоровым финалом, – утверждение высшего единства инструментальной музыки и поэтического стиха, в поздних бетховенских сонатах и квартетах – провозглашение свободы форм» [55, с. 185].

47 Симфоническая поэма создана Листом в 40-х годах, она не имеет предшественников в музыке XVIII века. В новом жанре обобщены ведущие признаки музыкального романтизма – литературная программность, «поэмный» характер изложения, особенности формообразования, связанные с одночастностью, монотематизмом, красочной вариационностью, сонатностью.

48 Фуярка – род духового инструмента, похожего на флейту.

49 Законодателем венского вальса является Йозеф Ланнер, соратником и соперником в дальнейшем был Иоганн Штраус-старший.

50 Чужие произведения Паганини исполнял редко, а во время заграничных гастролей и вовсе отказался от них.

51 Мастера бельканто не только освоили сцены Европы, но и другие континенты, вплоть до далёкой Австралии и Южной Америки.

52 Risorgimento – ит.: Возрождение.

53 Жанр «Сороки-воровки» определяется как semi-seria, то есть полусерьёзная, кроме того в ней ощущается влияние жанра мелодрамы.

54 Показательно, что Россини завещал музыкальному институту в Болонье большую сумму денег на учреждение премий молодым композиторам, проявившим мелодическое дарование. Он считал это первостепенным для оперного композитора.

55 Ампир – от фр. empire – империя.

56 В постановочном плане «Кортес» был перегружен милитаристскими эффектами: на сцене маршировали легионы, тянулись колесницы, гружёные снарядами, перед зрителями вставал морской флот, охваченный огнём, оркестр был усилен целой артиллерией и т.д.

57 Э. Скриб писал либретто по мотивам романов В. Скотта «Монастырь» и «Гай Мэннеринг».

58 В частности, А. Серов считал, что музыка Мейербера составлена «из кусочков à la Weber, à la Rossini, à la Auber, à la Sapohr, à la tutti quanti» [37].

59 С 1804 по 1808 год во главе петербургской труппы стоял А. Буальдье.

60 Первая «большая опера» Верстовского «Пан Твардовский» вызвала широкий отклик в печати, затем последовала «волшебная опера» «Вадим».

61 Принцип постепенного формирования на протяжении всей оперы темы народного гимна «Славься» в финале был установлен А.Н. Серовым в работе «Опыт технической критики над музыкою М.И. Глинки» (1859).

62 В. Конен удивительно точно подметила способность композитора обращаться к простым, хорошо известным элементам: «Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккордам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты» [17, с. 220].

63 По иронии судьбы Шуберт умер молодым, всего лишь годом позже боготворимого им Бетховена.

64 Многие рукописи утеряны, частично сохранились лишь некоторые из них.

65 Не случаен огромный успех первого авторского вечера Шуберта в Вене, который состоялся за полгода до безвременной кончины композитора.

66 В Конен считает: «Двухчастность «Неоконченной» симфонии Шуберта нельзя рассматривать как следствие незавершённости... Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины» [18, с. 193].

67 Дед Мендельсона был известным философом-просветителем, отец – крупным банкиром.

68 Первая статья Шумана о Шопене появилась в 1831 г. во «Всеобщей музыкальной газете», она содержала знаменитую фразу: «Шапки долой, господа, перед вами гений». Статья о Брамсе – последняя статья Шумана – была напечатана в 1853 г. после многолетнего перерыва в критической деятельности.

69 Клара Вик (1819–1896) была замечательной пианисткой и дочерью фортепианного педагога Ф. Вика, у которого Шуман брал уроки. Её игра поражала не только редким техническим совершенством, но и глубоким проникновением в авторский замысел. Творческие интересы Роберта и Клары тесно переплетались, в духовной сфере они были очень близки. Исполнительская деятельность Клары Шуман способствовала популяризации фортепианной музыки Шумана.

70 Шуман всегда откликался на революционные выступления. Так, в 1839 году он ввёл запрещённую венской полицией французскую «Марсельезу» в «Венский карнавал».

71 Реквием написан для мощного хора (двести человек), огромного симфонического оркестра (сто сорок человек) и дополнительно четырёх оркестров из медных духовых и ударных инструментов.

72 Желая преодолеть пессимизм финала, Берлиоз позднее присочинил лирическую монодраму для соло, хора и оркестра «Лелио, или Возвращение к жизни». Однако её музыка мало связана с симфонией. Продолжение не закрепилось в исполнениях.

73 Следующая постановка в новой редакции состоялась уже в Веймаре в 1852 году и была воспринята с большим пониманием.

74 Ноктюрны первоначально получили развитие в творчестве Ф. Фильда, экспромты чешского композитора первой четверти XIX века Я. Воржишека предшествовали шубертовским и шопеновским экспромтам.

75 Шопен покинул Польшу по настоянию друзей и родственников накануне восстания и вернуться назад уже не смог. На события, происходившие на его родине, композитор откликался своим творчеством. Поэтому Антон Рубинштейн назвал Шопена «эоловой арфой польского восстания»

76 Произведением, восхитившим Шумана, были «Вариации на темы из оперы Моцарта «Дон-Жуан».

77 Взаимоотношения Шопена и Жорд Санд получили многогранное отражение в литературе, в том числе писательница описала трагедию их разрыва со своих позиций в романе «Консуэлло».

192