3.1Интонационно-мелодические истоки музыки

Иоганнес Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но И.Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве [11].

Конечно, здесь сыграло свою роль и то время, в котором протекало духовное и творческое созревание композитора. Послереволюционная Германия, упрочившая свой бюргерский уклад, не давала импульсов к общественной активности, а ставшая уже полным анахронизмом раздробленность страны мешала сплочению духовных интересов нации. Не случайно попытки Ф.Листа объединить немецких (а затем и европейских) музыкантов оказались в общем безрезультатными.

Творческий и жизненный путь Иоганнеса Брамса живо иллюстрирует многие особенности музыкальной жизни страны (так, только в Германии в это время можно было работать на должности придворного музыканта при карликовом княжеском дворе - в Детмольде), переплетение и контрасты различных действовавших в ней тенденций [28].

И.Брамс, в целом воплощая «классическую» тенденцию, в то же время остается в историческом русле музыкального романтизма как искусства, раскрывающего себя в сфере эмоционально-психологической. Основным содержанием остается вечное стремление и жажда прекрасного, попытка создания идеального мира и трагическое ощущение невозможности ее осуществления. То, что его идеал как будто легче достижим, что он опирается на реальные и вечные позитивные ценности, делает эту невозможность еще более трагической. Так, именно в контексте всех четырех симфоний, после преодоления и достижения в первой, идиллии второй и все-таки наступающего просветления в третьей, «Dies irae» четвертой симфонии воспринимается как общий закономерный трагический итог симфонической концепции брамсовской «тетралогии» [25].

Идея долженствования и непреложности как человеческого бытия, так и его земной ограниченности принимается И.Брамсом как закон, способность человека к лирической исповеди, к ощущению вечной ценности и красоты природы, народной песни, простых и глубоких чувств, к мужеству и сдержанности в страданиях служат ему утешением в земных горестях. [12].

Выбирая в итоге творческого пути строки из Библии для «Четырех строгих напевов», автор акцентирует мысли, являющиеся выражением его жизненного credo. Начало первого напева: «Все произошло из праха и все обратится в прах… Но нет ничего лучше, чем наслаждаться человеку делами своими, потому что это - доля его; ибо кто приведет его посмотреть на то, что будет после него?» - и конец последнего: «…а теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше» - могут служить ключом к пониманию мироощущения композитора, сочетающего рациональную трезвость и романтические порывы.

Удержать и сохранить свое дело, мечту, веру, способность любить - вот что стало темой И.Брамса в романтизме на том этапе его развития, когда непосредственность эмоциональных реакций уже требовала воссоздания, а сами они приобретали характер своеобразной вторичности. Асафьев замечательно определяет эмоционализм И.Брамса как «обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение» [1].

Подобно всем другим романтикам Иоганнес Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24-х лет и до конца жизни И.Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня - мой идеал» [цит. по 27].

Проведя половину жизни в Вене, то есть в центре многонациональной страны, И.Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).

Авторская позиция композитора - это скромная позиция мастера, честно и с полной отдачей делающего свое дело для удовлетворения и радости исполнителей и слушателей. Образцами (по мнению И.Брамса - недосягаемыми) служили ему творения великих - Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. В том же ряду - и создания национальной культуры в целом. Поэзия Гёте, Шиллера, Гейне и Гельдерлина и др. Вообще идея сохранения - одна из центральных в жизненном и творческом credo композитора, будь то сохранение облика классической традиции немецкого искусства или его человечности и душевности. Богатый духовный опыт нации с присущей ей высокой культурой мысли и чувству говорит музыкальным языком брамсовских сочинений. «…Нельзя ожидать от творения рук человеческих, чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти», - эти слова И.Брамса о мессе h-moll Баха, как и признание в том, что его идеалом является народная песня, определяют главные объекты усвоенного им опыта. Единство этического и эстетического критериев в отношении к искусству характеризуют облик композитора [6].

В музыке И.Брамса как бы два полюса - бурно протестующее, «взрывчатое» начало и интимная задушевная лирика широкого дыхания. Страсть и нежность, порыв и отчаяние сплетаются в единый клубок противоречий.

Эмоциональная взбудораженность, щедрость фантазии порождают контрасты настроений, свободу в их смене. Но верный ученик и последователь венских классиков, И.Брамс поставил перед собой трудную задачу: кипящую лаву романтических чувств облечь в стройные классические формы, умерить лирическую взволнованность рациональным, взвешенным наблюдением. В этом сочетании классического с романтическим, в его усложнённом претворении заключается своеобразие творчества Иоганнеса Брамса. Свободно-импровизационное, поэмное начало соединяется у композитора со строгой дисциплиной мышления, железной логикой развития, основанной на использовании классических структурных закономерностей [30].

Так музыка И.Брамса, следующая романтическому психологизму Р.Шумана, вбирает в себя и правдивую простоту народной песни, и по-новому «выстроенную» шубертовскую первозданность, и мудрость откровений позднего Л.Бетховена, и дисциплину мысли и чувства И.С.Баха. При этом происходит отбор, направленный на постепенный отход от той обостренной индивидуализированности, исключительности образов, которые характеризуют романтизм в целом.

Синтез И.Брамса как бы рассчитан «на вечные времена». Конечно, в соединении несколько теряется абсолютная значимость слагаемых, рожденных каждый своей эпохой и неповторимой индивидуальностью. Нельзя повторить ни величия и мощи И.С.Баха или Л.Бетховена, ни единственности и безграничности романтических «первооткрытий» Ф.Шуберта, ни самозабвенного максимализма Р.Шумана. Но, выбирая жизнеспособное и устойчивое, И.Брамс никому не подражает, а создает синтез не академизирующий или эклектичный, а живой и перспективный, вбирающий в себя и структурные закономерности, и импульсы -- этические и эстетические, их порождающие.