Связь стилистики с особенностями музыкальной формы

Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, зало­жены свои стилистические воз­можности.

В песенных формах сложились совершенно определен­ные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хо­рового; для сольной с инструментальным сопровождением – вокального стиля и инструментального. Особенно чет­ким оказывается это «противостояние» в случаях, когда акком­панемент исполняется не самим поющим, а другим музы­кантом.

В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип со­поставления стилей. Даже в произведениях, пред­назначенных для форте­пиано, первая часть и реприза вы­держаны в оркестровой манере, а средняя – в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.

В сонатной экспозиции – контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персо­нажей драмы.

В вариациях на заимствованную тему стилистика развер­тывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или теат­ральной музыке, к концертному автор­скому, индивидуальному. Иногда противопоставление про­никает в сами вариации, каждая из которых ста­новится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже

226

упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструменталь­ные стили.

В редких случаях этот контраст связан и с различным про­исхождением отдельных вариаций – при участии в создании вариационного цикла не­скольких композиторов. Можно упо­мянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консервато­рии на тему Мясковского.

В произведениях циклической формы стилистика опира­ется на целый ряд канонизированных традициями прототи­пов. Старинная сюита – на по­следовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструменталь­ных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них час­то действует какой-либо один из прототипов, например кар­наваль­ный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).

Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.

Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной ло­гике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, – фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сю­жет построен на поисках фанфарной по звуковысотной струк­туре темой присущего ей инструментального тембра, кото­рый на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб – примери­ваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта соб­ственно оркестровая логика сочетается в фуге с историчес­кой сти­листикой. Первое проведение темы дано в смешан­ном тембре, напоми­нающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании вал­торн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струн­ных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических сим­фоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инст­рументальным символом которого является «труб­ный глас»¹.

¹ Более подробный анализ этой фуги см. в ст.: Назайкинский Е.В. Об одном при­еме ор­кестровки П.И. Чайковского // П.И. Чайковский: К столетию со дня смерти. М., 1995. С. 48–53.

227