Предисловие
Русское хоровое искусство, своим развитием и расцветом, во многом обязано многовековой и плодотворной творческой деятельности профессиональных хоровых коллективов - Придворной певческой капеллы и Московского синодального хора. Они стали той средой, где в наибольшей полноте сохранялись традиции национальной хоровой культуры, где воспитывались поколения русских хоровых композиторов и дирижеров, формировался общественный музыкальный вкус.
Придворная капелла ведет начало от хора государевых певчих дьяков, начиная с XV века, и известна сегодня как Петербургская певческая капелла им. М. И. Глинки. Изначально коллектив был предназначен как для сопровождения религиозных культовых мероприятий, так и для участия в светской жизни императорского двора.
Московский синодальный хор, первоначально - Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков, образовался позже - в XVI веке. В отличие от императорского коллектива, Синодальный хор подчинялся исключительно церковному руководству. Благодаря жестким требованиям Синодальной конторы хор тщательно оберегался от светских веяний и влияния западно-европейской музыки.
Этот факт способствовал тому, что патриаршие певчие, а затем и синодальные, на протяжении веков сохраняли древнерусские напевы в их подлинной чистоте, сохранялась так же манера пения, особенности русского многоголосия, ладового и метроритмического мышления.
Долгое время Синодальный оставался одним из лучших церковных хоров России, но не более того. В то же время Придворной капелле неизменно принадлежала пальма первенства отечественной музыкальной культуры. Звезда Синодального хора вспыхнула внезапно и ярко во второй половине XIX столетия. За каких-то тридцать лет этот хор стал не только первенствующим в России, но завоевал восхищение рядовых слушателей и профессиональных музыкантов Австрии, Польши, Германии, Италии, распространив славу отечественного хорового искусства по всему миру.
Среди тех кто стоял у истоков столь замечательного художественного явления, в первую очередь следует назвать имя Василия Сергеевича Орлова (1857 - 1907). "Гениальный регент", "Дирижер - вождь", "Русский Никиш" - далеко не полный перечень эпитетов и сравнений, которыми заслуженно наградили современники и пресса позапрошлого столетия выдающегося мастера хорового искусства.
Б. В. Асафьев, в свое время, очень точно подметил, что замечательные хоровые деятели России - это те, кто прошли трудный путь из нижайших и беднейших слоев общества, с малых лет самостоятельно пробиваясь к высотам профессионального мастерства. В. С. Орлов, с восьми лет оторванный от семьи и родительского дома, через нищету мальчика-певчего, ценой волевых усилий и благодаря огромному желанию заниматься любимым делом, поступил в консерваторию. П. И. Чайковский и С. И. Танеевым дали путевку в жизнь будущему мастеру русской хоровой музыки.
Синодальный хор, в котором с малых лет вырос В. С. Орлов, настороженно встретил нового регента. Потребовалась огромная воля хорошее знание среды певчих и высокий профессионализм, чтобы за десять лет привести певческий коллектив в то качественное состояние, которое составило гордость русского хорового пения.
На этом пути важная роль принадлежит С. В. Смоленскому, создавшему самые благоприятные условия для творческой работы регента и оградившего В. С. Орлова от мелочной опеки синодальной конторы. Трудно переоценить значение деятельности А. Д Кастальского, который в тесном общении с хором и его дирижером создал свои лучшие сочинения, составившие значительную часть репертуара Синодального хора, принесшего ему успех на лучших концертных площадках России и Европы.
Художественная звезда В. С. Орлова, ярко вспыхнув, рано и сгорела. Двадцать лет с небольшим освещала она деятельность одного из лучших хоров.
В 2007 году ожидается 150-летие со дня рождения и столетие со дня смерти выдающегося музыканта. Однако по сей день нет опубликованного труда, во всей полноте раскрывшего бы значение вклада В. С. Орлова в русскую музыкальную культуру. До сих пор остаются неразгаданными тайны хорового мастерства. По сей день не известно, благодаря чему пение хора В. С. Орлова вызывало восхищение искушенных знатоков певческого искусства.
Похоже, что "синодалы" и не стремились раскрыть свою художественную "кухню" широкому кругу специалистов. В. С. Орлов не оставил литературно оформленного методического наследия, С. В. Смоленский в своих дневниках обходит стороной вопросы методов хормейстерской работы, синодальные партитуры, где возможно было бы найти ответы на вопросы, всячески охранялись от взглядов не посвященных. И только А. Д. Кастальский, со свойственной ему иронией, в своих дневниках указывает, что из всех пытавшихся раскрыть секрет Синодального хора, ближе всех к истине были дрезденские органисты.
Мы, в своей скромной работе, так же пытаемся разгадать тайны большого мастера, выявить то, благодаря чему его хор выгодно отличался на фоне многих прекрасных певчих коллективов России. Мы надеемся создать условия для переноса хормейстерского опыта В. С. Орлова в современную практику хорового пения. Полагаем, что наша работа будет интересна студентам хоровых отделений и факультетов, хормейстерам-практикам, регентам и ценителям истории русской музыкальной культуры.
Для этого нами были изучены и проанализированы многочисленные литературные источники дореволюционного периода, газетные и журнальные публикации, а так же широкий круг архивных материалов.
?????????????????где ? текст
равят все ошибки - то, стало быть, они партитуру читали глазами внимательно и следили за всеми голосами". Такое импровизационное исполнение преподавателем вариантов хоровой партитуры имело целью активизацию слухового внимания, развитие внутреннего слуха учащихся.
Регентские курсы, певческое и регентское отделение Синодального училища закладывали основу профессиональной подготовленности синодальных певчих. Этому способствовало:
Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов систематически придерживался его… доведя до совершенства".
Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью;
Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к фальцетному звучанию;
Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко- позиционной настройкой на микстовой основе;
Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука;
Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";
Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой.
В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания. Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса, которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как "мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука впереди, направление его в область твердого неба. Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов Синодального хора.
В области динамических средств выразительности, характерная черта певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость, мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов "густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона"
. Т.е. - это голоса, в тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового качества голосов (одного тембра) без вибрации". Приведенное относится не к понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем:
фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе;
высоко-позиционная настройка хора;
значительное понижение эффекта вибрато;
мягкая атака звука;
близкая вокальная позиция;
пение в полголоса как естественная динамика при вокализации;
предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам;
неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов;
предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков громкости;
преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре Синодального хора.
Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Хоровой строй Синодального хора, в период руководства В. С. Орловым, оценивался современниками (русскими и зарубежными) во всех случаях однозначно - как исключительный и уникальный по чистоте. "По свидетельству И. П. Понамарькова, Данилин (его прямота высказываний и требовательность к вопросам хорового строя общеизвестны - Л. Г.) находил строй Синодального хора при В. С. Орлове - абсолютным".
Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в этом направлении.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых). На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования так же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных стрелок, употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом методе, на дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и проставлялась непосредственно в хоровых партитурах. Там же, в качестве дополнительных обозначений наиболее сложных способов интонирования, употреблялись так называемые "крестики".
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного) слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Путь формирования не темперированного строя прослеживается в описаниях процесса репетиционных занятий. Первый этап - хоровое сольфеджио при фортепианной поддержке. В результате, достигался необходимый уровень точечной интонации. В процессе этой работы Орловым давались указания способов интонирования, которые отмечались хористами в партитурах при помощи разнонаправленных стрелок и крестиков.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не темперированному строю, на основе условных графических обозначений и путем постепенного отказа от фортепианной поддержки.
Третий этап - период а капелльного пения, в условиях не темперированного строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования. Способы интонирования становились не только условием достижения хорового строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого коллектива В. С. Орлова.
- использование широко развитой не темперированной системы интонации, в отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
- принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества частичных тонов в звуковых спектрах.
Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев, Н Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что сам вышел из этой среды". Пение оперных певцов с Синодальным хором было редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.