Глава II. Содержание репетиционных занятий
Репетиции Синодального хора проводились ежедневно (по два часа). На занятиях помимо непосредственных исполнителей присутствовали учащиеся 2-го класса училища, готовившиеся к введению в состав хора. Распределенные по пультам, они первоначально не пели и осваивали партии на основе работы внутреннего слуха (пение про себя). Кандидаты в детскую группу накапливали слуховой опыт манеры пения, принятой в Синодальном хоре, и по мере усвоения таковой, включались в общую работу. Кроме того, на занятиях присутствовали учащиеся регентского отделения, находящиеся в состоянии мутации. Они, так же распределенные по пультам и певшие про себя, воспринимали опыт хормейстерской работы, накапливали знание хоровой литературы. Некоторые из воспитанников училища продолжали петь и в период мутации, включаясь в исполнительский процесс эпизодически: в местах доступных их голосовым возможностям.
Важная особенность занятий Синодального хора - пение по партитурам. В. П. Степанов и А. В. Никольский, анализируя хормейстерскую деятельность Орлова, выделяли в методике его занятий с хором три этапа.
I - этап - хоровое чтение с листа. Разучивание циклического произведения (мессы, литургии) начиналось с исполнения в полном объеме его протяженности и фактуры изложения. Подобный подход обеспечивал хористам целостное восприятие музыкально-художественного образа, способствовал формированию интереса и увлеченности работой, давал представление об особенностях и трудностях художественно-технического порядка.
В процессе хорового чтения Орлов, подыгрывая хору на фортепиано, следил за ошибками в чтении нот, за малейшими дефектами в интонации, обращал внимание исполнителей на способы интонирования, которые отмечались в партитурах графическими символами. Орлов давал певцам указания на исполнительские оттенки, которые ежедневно менялись. Дирижер упражнял хор в альтернативных исполнительских вариантах, оснащал хористов максимумом возможных средств музыкальной выразительности для каждого раздела разучиваемого произведения. В итоге, на первом этапе выстраивался наиболее общий (не конструктивный) исполнительский план, накапливался комплекс альтернативных художественно-технических деталей, решались проблемы ансамбля, апробировались приемы хоровой тембризации, достигался высокий уровень точечной интонации, подготавливался переход к не темперированному строю.
II - этап - углубление в художественный образ. Данный раздел занятий был направлен на осуществление перехода от точечной к не темперированной системе интонации, путем постепенного отказа от сопровождения и пения на основе графических обозначений способов интонирования. По свидетельству А. В. Никольского, здесь требовательность Орлова к выполнению данных указаний не знала пределов, - малейшее отклонение вызывало его энергичный протест. Сказанное относилось как к способам интонирования, так и к приемам хоровой тембризации.
Одновременно, осуществлялось выявление взаимосвязи музыкального и литературного текстов, достигалась эмоционально-выразительная подача текста при пении. Для решения этой задачи активно использовался метод хоровой декламации. Текст произносился хором вне музыки и вне музыкального ритма как поэтическое произведение. При помощи беседы дирижера у исполнителей вызывалось ясное представление образов, картин, движений, действий отображаемых текстом. Далее, выявлялось собственное отношение чтецов-хористов к данным событиям и явлениям. Затем, на основе личностного отношения, вызывались те чувства, которые наиболее эмоционально точно соответствовали данному литературному тексту.
Хоровое исполнение на новом уровне подразумевало выявление взаимосвязи содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более выразительным. Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких традиций отечественного хорового пения. В творчестве Орлова она не только нашла отражение, но и получила дальнейшее развитие, благодаря применению метода хоровой декламации.
Следующее направление работы - дальнейшее накопление альтернативных исполнительских вариантов. Здесь окончательно определялся исполнительский план статичный в своей общей конструкции (качественная сторона) и динамичный за счет постоянного изменения вопросов частной детализации и дальнейшего накопления комплекса художественно-технических альтернатив (количественная сторона). Качественная сторона исполнительского плана - общий характер произведения и его наиболее крупных разделов, способы интонирования, приемы хоровой тембризации, эстетика звука.
Количественная сторона - оттенки громкости, агогика, звукопись, характер малых разделов формы.
В конечном итоге, на втором этапе осуществлялся переход к не темперированному строю, определялся исполнительский план в его качественном проявлении, накапливался комплекс художественно-технических альтернатив, составлявших потенциал количественной стороны исполнительского плана, - достигалась наиболее органичная связь между музыкой и текстом.
III этап - моделирование концертного исполнения. Занятия данного этапа были направлены на достижение высокого уровня не темперированного строя и проходили исключительно в обстановке а капелльного пения. Заключительный период своей репетиционной работы В. С. Орлов стремился максимально приблизить к обстановке концертного выступления. Для создания полноценной атмосферы публичного концерта, а также в целях широкого музыкального просветительства, на генеральные репетиции приглашались учащиеся московских общеобразовательных школ, училищ, институтов.
Отличительной особенностью третьего этапа репетиционной работы являлось то, что с каждым днем исполняемые номера программы проводились В. С. Орловым в новых вариантах. Хор оснащался обширным набором возможных художественно-технических элементов и приемов для каждого произведения, но исполнители не знали какие из освоенных художественных деталей составят концертное исполнение произведения. К моменту публичного выступления хор становился своеобразным инструментом, чутко отзывавшимся на самые тонкие и неожиданные требования дирижера, точно следуя проявлениям его художественного воображения.
Художественный образ, исполнительская трактовка Орлова рождались на концертной эстраде импровизационно, в обстановке творческого вдохновения. Перед публичным выступлением Василий Сергеевич сознательно вызывал в себе состояние высокого эмоционального напряжения. Певцы Синодального хора вспоминали, что, начиная первый номер программы, Орлов обнаруживал состояние сильного творческого волнения: становился бледен, рука его дрожала, он нервно и глубоко дышал, но в этом не было проявления неуверенности, робости и страха. Наоборот - творческое волнение артиста и волевое напряжение дирижера, - то что передавалось от него певцам, определяя собранность, внимание и эмоциональный подъем всего певческого коллектива.
Таким образом, в хормейстерской практике В. С. Орлова наблюдается метод формирования максимального объема альтернативных художественно-технических, исполнительских навыков с тем, чтобы в условиях публичного выступления, на основе произвольно вызванного состояния высокого эмоционального напряжения, было возможным экспромтное создание художественного образа теми средствами музыкальной выразительности, которые диктуемы сиюминутным творческим вдохновением дирижера. Подобный подход обуславливал требования высокой дисциплины, предъявляемые хоровому коллективу; рождал тесный контакт дирижера и исполнителей, был возможен только при наличии исключительного дирижерского мастерства и волевом характере руководителя.
Опыт репетиционной работы Орлова использовался в практике ряда русских, советских хормейстеров. Так, метод хорового сольфеджирования широко применялся в Народной хоровой академии, использовался М. Г. Климовым в Ленинградской капелле. Метод хоровой декламации практиковался Н. М. Ковиным в учебной деятельности хоровых курсов и А. Д. Кастальским при подготовке хоровых инструкторов. Наиболее полно опыт Орлова нашел отражение в практике Н. М. Данилина (хоровое сольфеджирование, хоровая декламация, три этапа репетиционного процесса) и получил теоретическое обоснование в известной работе П. Г. Чеснокова.
Дирижерский дар Орлова необычайно высоко оценивался современниками о чём свидетельствует российская и зарубежная пресса, высказывания видных представителей отечественной и европейской музыкальной культуры.
Служба Василия Сергеевича в церковном хоре и его широкая концертно-просветительская деятельность создали условия для развития приемов регентования, приведшего к новому качеству - хоровому дирижированию. Синодальный хор под руководством В. С. Орлова по широте регистро-тембровой палитры не уступал оркестровому размаху. 17 регистро-тембровых групп требовали к себе такого дирижерского внимания, какое при наличии только приемов регентования, обеспечить было бы невозможно. Возникла необходимость перенесения принципов оркестрового дирижирования в условия хорового пения а капелла.
Орлов осуществил введение элементов оперно-оркестрового дирижирования в условия хороуправления. Синтез светского дирижирования с приемами регентования, выявление новых дирижерских показов: активность кистевых окончаний, движение головы, мимика лица, расширение функции левой руки, указания к изменению строя, ансамбля обеспечили переход хороуправления на новый качественный уровень - хоровое дирижирование.
Овладение Орловым искусством хорового дирижирования позволило достигнуть тех качеств, которыми отличался Синодальный хор. Среди таких характерных свойств:
высокий уровень хорового ансамбля и хорового строя, которые стали возможными благодаря введению способов управления хоровой звучностью, основывавшихся на расширении функции левой руки, подключении мимики лица, выразительности взгляда дирижера;
совершенный метро-ритмический ансамбль, достигавшийся волевым жестом, ясностью разноразмеренных взмахов руки, при помощи системы ауфтактов;
эмоциональная насыщенность хорового исполнения, обеспечение которой было возможным благодаря направлению всех физических, умственных, художественных возможностей дирижера в русло жизненной правды реализуемых чувств, настроений, эмоций данного художественного образа, чему способствовало освобождение головы, корпуса, лицевых мышц, рук, кистевых окончаний от традиционной статичности церковного регента;
на основе развития техники хорового дирижирования в практике В. С. Орлова было сформировано новое качество хоровой звукозаписи, такие исполнительские штрихи как: сфорцандо, субито-пиано, маркато, яркие динамические контрасты, тенуто, расширение выдержанных аккордов, новизна и неоднозначность подвижных нюансов, уникальное пианиссимо, стаккато и др. - на прежнем уровне хороуправления были либо недостижимы, либо маловыразительны.
Богатый опыт замечательных симфонических дирижеров Н. Г. Рубинштейна, Н. А. Губерта, В. И. Софонова, У. И. Авранека, воспринятый Орловым, получил в его практике творческое переосмысление применительно к специфике хорового пения.
Совершенствуя опыт Д. С. Бортнянского и Г. Я. Ломакина, М. С. Березовского, Орлов разработал систему дирижерских показов, направленных на управление хоровым строем. Эти показы были включены в функцию левой руки, мануальная техника подкреплялась соответствующими движениями головы и изменениями мимики лица.
Как дирижер В. С. Орлов принадлежал к типу художника-артиста, способного к актерскому перевоплощению в условиях концертного выступления, с целью возбуждения в себе чувств, эмоций, настроений, диктуемых содержанием данного художественного образа; способность передать свое обостренное эстетическое чувство исполнителям путем воздействия на их образно-художественное мышление. В. С. Орлов был хоровым дирижером, способным превратить публичное пение хористов в коллективный активно-творческий процесс, который совершался сиюминутно на глазах у публики, диктуемый и ведомый творческим вдохновением дирижера, управляющего хором как музыкальным инструментом, свободно меняя характер звука, динамический план, исполнительские штрихи, настроение и образ, соответственно своим экспромтным порывам состояния творческого перевоплощения.
Музыкально-просветительская хормейстерская деятельность. В. С. Орлова - значительный фактор формирования школы хоровых композиторов, у истоков которой имена П. И. Чайковского и С. И. Танеева, нашедшей свое продолжение в творчестве А. Д. Кастальского и А. Т. Гречанинова, и имеющей своей вершиной композиторское мастерство С. В. Рахманинова.
!!!!!!!!!!!!!
Методика хормейстерской деятельности В. С. Орлова нашла отражение в методических работах П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Ковина и дальнейшее развитие в теории и практике К. Б. Птицы и Г. А. Дмитревского - замечательных деятелей советской хоровой культуры. Свой хормейстерский опыт В. С. Орлов передал ученикам и сумел воспитать достойную смену замечательных дирижеров, мастеров хорового дела, работавших в советское время, таких как Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, М. Г. Климов, А. В. Никольский, В. П. Степанов, П. Н. Толстяков, К. П. Шведов.