2.1 Прокофьев -- композитор-пианист, его транскрипции и их особенности

"Этот человек видел мир иначе и иначе слышал. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству других людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца" -- Альфред Шнитке [17, цит. № 4].

А. Глазунов говорил о С. С. Прокофьеве: "Самобытный виртуоз нового типа с своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя" [17,цит. № 81].

Исследователи отмечают, что Прокофьев - фортепианный композитор и Прокофьев-пианист -- это две стороны одного и того же художественного явления. Игорь Глебов (Асафьев) писал, что в содружестве и соединении композитора и пианиста -- сила искусства Прокофьева. Пианизм Прокофьева, отмечает В. Дельсон, представляет собой и особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве. По мнению его первой жены (певицы Л. И. Прокофьевой), Прокофьев был блестящим пианистом, а также и наилучшим пропагандистом своей музыки. Многие пианисты заинтересовались его музыкой лишь после того, как услышали авторское исполнение, - например, Боровский, Горовиц, Гизекинг, Артур Рубинштейн и многие другие.

Впечатления от игры Прокофьева были достаточно противоречивы. "Ленинградская правда" 1927 года пишет, что любить Прокофьева как пианиста трудно, в его игре нет ничего обаятельного, удар Прокофьева при всей его доброкачественности, суховат, пианист нередко применяет игру "тычком", что дает резкий и короткий звук. В "Новом зрителе" 1927 года Г. Полянский пишет другое мнение, что пианист Прокофьев сдержан в проявлении своего темперамента, но воздействует на аудиторию сильнее, актуальнее, нежели многие неровные и нервные пианисты мировой эстрады.

Воссоздавая облик Прокофьева--композитора-пианиста, Л. Гаккель предлагает выделить ряд черт:

-- огромная воля к утверждению ритма над метром, структурного начала над хаосом разрозненных элементов, воля организатора музыки, и менее всего позиция "соучастия" или "сопереживания";

-- утвердительный характер игры; стремление подчеркнуть гармонический устой, дать опорную точку интонации, выявить момент замыкания движения, замыкания формы - отсюда организующее воздействие его исполнительского стиля на психику слушателя, независимо от настроения музыки;

-- последовательность, настойчивость в музыкальных характеристиках.

-- устремленность, энергичная короткая фразировка, склонность к подвижным темам, ясно слышимое желание развернуть форму.

-- резкая определенность, необычайная ясность звучания фортепиано у Прокофьева.

-- специфичная красочность (эффект пространства, "пустоты", достигаемый мудрым распределением звучности между голосами и скромной, тонкой педализацией);

-- сюжетность: по мнению Л. Гаккеля, какими парадоксальными не казались бы сами "сюжеты" и средства их воплощения, Прокофьев играет всегда с абсолютной серьезностью, и хотя в музыке его есть куски по объективному своему смыслу иронические, он и их интерпретирует "уважительно", в высшей степени корректно по отношению к тексту (см.: [5, с. 156-157]).

Г. Г. Нейгауз считает, что особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. По мнению Нейгауза, игру Прокофьева характеризуют мужественность, уверенность, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая в небольшом помещении), особенная "эпичность", тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного. Но при этом и удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, "поэтичность", грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы -- все то, чем так богаты его произведения наряду с совершенно другими проявлениями человеческого духа. В игре его поражала пианистическая свобода, как пишет Нейгауз, следствие уверенности, в самых рискованных положениях, непринужденность, "игра" в буквальном смысле слова, не лишенная некоторого спортивного характера (противники недаром называли его "футбольным пианистом"). Также Нейгауз отмечает поразительную предельную ясность и четкость всей фактуры Прокофьева, основанную на мастерском владении всеми нужными ресурсами, как умно и быстро умел он довести новое произведение до исполнительского совершенства. Из его виртуозных приемов особенно поражали техника скачков, уверенность в попадании "на самые дальние расстояния", удивительно выработанная кисть и стаккато. Но главное, что покоряло в исполнении Прокофьева, из слов Нейгауза, -- это наглядность композиторского мышления, воплощенная в исполнительском процессе, как удивительно все согласовано, все на своем месте, как непосредственно "форма-процесс" доходила до слушателя. В этом чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая сила, что противостоять ей было невозможно, и даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холодности и грубости, испытывали неизменно ее неотразимость. Г. Г. Нейгауз пишет, что творчество Прокофьева ставит перед исполнителем задачу почти "трансцендентной" трудности (см.: [15, c. 271-280]).

Один из выдающихся исполнителей музыки Прокофьева, Святослав Рихтер, говорил: "Когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством. Трахх! И вы вдруг получаете "Каменный цветок" или "Золушку" [17, цит. № 67].

Свои первые фортепианные транскрипции Прокофьев создал в 1919 году (Марш и Скерцо из оперы "Любовь к трем апельсинам"). Композитора увлекла возможность дать новую жизнь своим сочинениям, облегчить им путь к слушателю. Было положено начало целому ряду произведений такого рода в прокофьевском творчестве.

Начиная с тридцатых годов транскрипции стали основным видом фортепьянной музыки Прокофьева. Хотелось бы поэтому специально остановиться на характере прокофьевских опытов. Л. Гаккель пишет, что его обработки собственных сочинений можно назвать переложениями в точном смысле слова - в фортепьянной версии по сравнению с оригиналом, как правило, ничего не изменяется (изредка автор переставляет материал и опускает повторения). По словам Л. Гаккеля, композитор не прибегает ни к каким фактурным преобразованиям. При всем том, прокофьевские транскрипции звучат великолепно, они вполне пианистичны, в них сохранено к тому же своеобразие фортепьянного стиля композитора. У Гаккеля возникает вопрос, о том каким же образом оркестровое сочинение, без изменений воссозданное на рояле, приобретает вид фортепьянной пьесы, воплощающей особенности прокофьевского пианизма? И из его слов мы узнаем, что дело тут в особенностях композиторского мышления Прокофьева. Свои произведения для оркестра он писал вначале в виде двухручного клавира, затем там же, в клавире, Прокофьев размечал инструментовку. Фортепьянный эскиз, естественно, пишет Л. Гаккель, хранил черты прокофьевского пианизма. Но не следует отрицать, что своеобразия оркестрового письма (в частности, незаполненность средних регистров, параллельное ведение голосов, острые штрихи) возникли из особенностей фортепьянного стиля. В симфонических произведениях Прокофьева дают о себе знать признаки пианистического мышления: расположение голосов по принципу привычного разделения мелодии и аккомпанемента между правой и левой рукой, использование в партитуре некоторых видов фактуры, основанных на приемах фортепьянной техники и т. д.

"Чувствуется, что композитор каждое свое оркестровое произведение "прощупывает руками". Поэтому так легко "ложатся" на фортепьяно в виде транскрипций отрывки из его симфоний, опер и балетов: ведь фактура их была найдена за роялем" -- отмечает Л. Гаккель [7, c. 74].

В одном из своих выступлений И. Стравинский говорил, что музыкальные идеи могут рождаться, так сказать, абстрактно, и композитор вправе не предлагать их конечное воплощение сразу же в инструментальном выражении, то есть он может не думать в начале процесса сочинения об определенном инструменте или ансамбле инструментов. Слова Д. Б. Кабалевского, приведенные по этому поводу, являются интересным свидетельством сказанного. Как-то беседуя с Прокофьевым, Кабалевский спросил его насколько полно и ясно представляет он себе оркестровое звучание, сочиняя музыку обычно в виде фортепьянного эскиза. На что Прокофьев ответил ему, что часто почти вовсе не думает об оркестре, и это его ужасно беспокоило до беседы с Равелем. Мастер оркестра, признался ему, что сочиняет всегда сначала для фортепьяно, а потом - иной раз долго и мучительно - пытается забыть фортепьянное звучание и "услышать" сочиненную музыку в оркестре. После этой беседы с Равелем Прокофьев успокоился (см.: [7, c. 76]).

Прокофьевым были созданы транскрипции из балетов: "Золушка" (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), "Любовь к трем апельсинам" (2 фрагмента Марш и Скерцо ор 33), "Сказ о каменном цветке" (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), "Ромео и Джульетта" (10 пьес ор. 75), три обработки из ор 96 (Вальс из четвертой картины оперы "Война и мир", из кинофильма "Лермонтов" - 1942), три пьесы из шести пьес ор. 52 (представляют собой отредактированные отрывки из балета "Блудный сын"), гавот (ор 77 из музыки к спектаклю "Гамлет").