Инструментальные жанры

В эпоху барокко инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение. Развиваются жанры, ориентированные на определённые инструментальные составы и на отдельные инструменты.

Трио-соната

Название "трио-соната" связано с составом исполнителей, включающим два мелодических инструмента (чаще - скрипки) и бас. Партия баса могла состоять из двух инструментов: басового (виолончель, тромбон и др.) и многоголосного инструмента (клавесин, чембало), исполняющего партию генерал-баса.

Трио-соната возникла в начале 17в. в северной Италии и распространилась в других европейских странах. Её истоки обнаруживаются в вокальных и инструментальных жанрах позднего Возрождения: в мадригалах, канцонеттах, канцонах, ричеркарах, а также в ритурнелях первых опер. В ранний период развития (до середины 17 в.) трио-соната бытовала под названием канцона, соната, симфония. В это время обнаруживается большое разнообразие индивидуальных композиторских манер, которые проявляются и в типах изложения, и в строении цикла и отдельных его частей. Наряду с гомофонным изложением широко применяется фугированная фактура; инструментальные партии нередко достигают большой виртуозности. В цикл включаются и вариационные, в том числе остинатные формы, а также пары и группы танцев. Трио-соната получила широкое распространение в придворной и церковной музыке; в церкви она часто исполнялась перед частями мессы.

Период расцвета трио-сонаты - 2-я половина 17 - начало 18 веков. В это время определились и типизировались особенности циклов в церковной (da chiesa) и камерной (sonata da camera) трио-сонате. В основу 4-частного цикла sonata da chiesa легло парное чередование контрастных по темпу, размеру и типу изложения частей (преимущественно по схеме медленно - быстро - медленно - быстро. Заключительная быстрая часть нередко писалась в характере жиги. Sonata da camera - танцевальная сюита, открывающаяся прелюдией или "маленькой сонатой". Последней, четвёртой частью, помимо жиги, нередко были гавот и сарабанда. Между типами сонат не было строгого разграничения. Наиболее выдающиеся образцы трио-сонаты принадлежат Дж. Торелли, А. Корелли, Г. Пёрселлу, Ф. Куперену, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделю.

Органная музыка

Один из самых значительных музыкальных инструментов эпохи Барокко - орган. Первоначально он использовался для сопровождения церковного пения. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени. Инструмент, прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петь хоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист играл хоральную прелюдию.

История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно современному фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу 16 века технические нововведения сделали орган самым усовершенствованным из существовавших инструментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины 18 века. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответственные и, во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора), основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. В 17 веке инструментальная, и, в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных импровизационных жанров, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга.

Фуга

Fuga (итал.)- "бег, бегство, быстрое течение". Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия) последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложения темы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то время как первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третий голос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, "задом наперед" (ракоход) или "вверх ногами" (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки: от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров. Происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада - с фугой. Появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - центр тяжести полифонического цикла. Принципы организации полифонического цикла были перенесены в родственное органному клавирное искусство. Созданные И.С Бахом 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" раскрывают поистине неисчерпаемые возможности этой формы.

Концерт

Другой мощный пласт инструментальной музыки Барокко связан с жанром инструментального концерта. В Италии со второй половины 17 в. господствующее положение среди музыкальных инструментов занимает скрипка. Итальянские мастера обладали традиционным превосходством в этой области. Ими были созданы инструменты высочайшего класса. Новый инструмент с его богатыми красками и индивидуальным по тембру звуком открывает небывалые возможности для воплощения многообразия эмоциональных состояний человека.

Честь создания итальянской скрипичной школы принадлежит Арканджело Корелли, деятельность которого была наиболее тесно связана с Римом. В творчестве этого скрипача-композитора впервые с такой силой раскрылась мелодическая природа инструмента. Восхищенные современники называли Корелли "новым Орфеем", "Колумбом в музыке". Во времена Корелли инструментальная музыка обычно исполнялась несколькими профессионалами вместе с группой любителей. Учитывая эту практику музицирования, композиторы выделяли в своих сочинениях партии солистов, как наиболее ответственные, противопоставляя им звучность всего оркестра (tutti). Так возникла форма Concerto grosso ("большого концерта"). Типичный признак "большого концерта" заключается в том, что солирует, концертирует здесь не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов, несколько разных концертирующих инструментов. В циклической композиции concerto grosso, как и в сюите, количество частей произвольно, колеблется от трех до пяти или шести.

В конце 17 века возникла и форма сольного скрипичного концерта, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли. Наиболее весомый вклад в развитие скрипичного концерта внёсАнтонио Вивальди. В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты Вивальди произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по нескольку тактов сольные эпизоды образуют замкнутое целое, то у Вивальди выступления солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием называли "ударами молотка Вивальди".

Сольный концерт позднего барокко состоял из двух быстрых частей и одной средней, медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги, стремительного 3-дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Её форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля. Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода звуковые "кулисы" для выступлений солиста . Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась и в финалах концертов. Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментовcontinue. Трёхчастное строение концерта сохраняется и в "Бранденбургских концертах" Баха (кроме 1-го и 3-го). В конце первой части 5 концерта помещена сольная каденция клавира. Отныне каденция на этом месте первой части станет непременным атрибутом жанра.

В Германии развитие жанра инструментального концерта связано, прежде всего, с творчеством Георга Фридриха Генделя. В оркестровых сочинениях Гендель, как и в клавирных и в органных, опирался на жанровую тематику, широко пользовался образами и музыкальными элементами бытового искусства. Наибольшую популярность приобрели 12 concerti grossi ор. 6, появившиеся в конце 30-х годов в самый разгар артистической деятельности Генделя. В этих произведениях неисчерпаемы фантазия и изобретательность. Свободно сплетаются и чередуются вдохновенные лирические образы и возвышенная патетика, героика и помпезность и искрящееся веселье, тонкий юмор и танцевальные образы.