1. Хоровое образование в России

Для становления и развития отечественного музыкального образования огромное значение имело крещение Руси в 988 году и признание христианства государственной религией. До столь знаменательного события в истории Руси музыкальное образование развивалось только в одном – фольклорном направлении. С момента «крещения» содержание музыкального образования изменяется и развивается в сфере не только фольклорных, но и православных традиций. Для Руси это направление являлось принципиально новым и неизвестным. Оно опиралось на византийские православные традиции, но прорастало на почве традиционной народной культуры.

Приняв в 988 году крещение, Русь стала наследницей и продолжательницей традиций греческой христианской музыки. Равноапостольный князь Владимир после своего крещения в Корсуне привез в столицу Киев из Болгарии, где уже господствовала византийская церковная культура, митрополита Михаила, священников и певчих.

Уже в первые века существования на Руси христианства церкви стали центрами профессионального искусства. Обучение богослужебному пению вошло в содержание образования и считалось не менее значимым, чем обучение чтению и письму. Первыми учителями церковных певчих были болгарские и греческие доместики. Обучение искусству пения совершалось путем передачи опыта, по традиции. Со временем, ученики иностранных доместиков сами становились учителями.

Древнерусская гимнография стала развиваться благодаря кириллице, которую создали братья-монахи Кирилл и Мефодий. Монахи проделали огромную работу по переводу греческих книг на славянский язык. Благодаря кириллице в киевских храмах зазвучали молитвы на церковнославянском языке, который стал богослужебной основой песнопений.

Первые книги для пения были и на греческом, и на славянском языках. Греческий текст, как правило, писался славянскими буквами. Богослужение совершалось на обоих языках, попеременно. Пение при современном архиерейском служении по-гречески, с использованием текстов «кирие элейсон», «ис полла эти дэспота», «аксиос», осталось в русской православной церкви от первых веков христианства, когда церковью управляли приехавшие из Константинополя греческие иерархи.

Основной вид православной музыки, которая развивалась на Руси в период Средневековья, называется «знаменным пением» или «знаменным распевом». Знаменный распев является очень древним, истоки его находятся в византийской христианской культуре. Он получил свое название от способа записи нот знаменами, или крюками. Византийская христианская церковь в первые века не имела своей музыкальной письменности, песнопения пелись на память, на слух, а затем – по воздушным знакам – «хейрономии» доместиков. Хейрономия положила начало последующей певческой семиографии. К ΙХ веку в Византии сложилась крюковая нотация, основу которой составляла христианская символика.

В древнерусской церкви для записи храмовых песнопений в певческих рукописях применялась знаменная письменность, принципы которой были заимствованы из Греции. Знаменная древнерусская нотация не могла точно фиксировать высоту звуков, она лишь указывала направление движения одноголосной мелодии и служила средством, помогающим вспомнить песнопения, которые хранились в памяти певчих. Знаменная нотация имела около ста знаков, как с греческими, так и с русскими наименованиями.

Хоровое пение в русской православной церкви, как и в Византии, исключало употребление музыкальных инструментов.

Пение греческой христианской церкви довольно долгое время было одноголосным. Греческая музыкальная система, положенная в основу древнехристианского пения, была основана на математических выводах философа-математика Пифагора об отношениях звуков между собою и об интервалах. Согласно пифагорейской теории музыки, терция и секста считались диссонирующими интервалами. Лишь только в Х Ι Ι веке начинается отступление от греческих музыкальных основ, что дало возможность для возникновения и дальнейшего развития гармонии. В русской православной церкви одноголосная традиция просуществовала до ХVΙ Ι века. Господствовавшая в православном пении хоровая монодия во второй половине ХVΙ Ι века сменилась многоголосным стилем.

Одним из традиционных способов пения, который русская церковь унаследовала от греков, был антифон – пение на два глироса, сохранившееся до наших дней. Антифонное пение перешло к церковному обиходу из древнегреческой драмы и было распространено во всем христианском мире в первые века от Рождества Христова.

В числе сохраненных традиций – порядок чередования песнопений в течение годовых церковных служб. Он определялся системой осмогласия, которая окончательно оформилась в творчестве выдающегося византийского богослова и гимнографа Ионанна Дамаскина. Система возникла на основе календаря, стержнем которого являются двунадесятые праздники. От переходящей даты Пасхи начинался отсчет недель, регламентирующих чередование песнопений. Восемь недель певческого года составляли столп. Каждой неделе столпа предписаны свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу. Таким образом, восьми неделям соответствовали восемь гласов и восемь основных вариантов песнопений.

Большинство песнопений русской православной церкви составлены еще греческими песнотворцами и, соответственно, имеют греческие названия: антифон, акафист, экзапостиларий, икос, ипакои, ирмос, канон, катавасия, кондак, тропарь, прокимен и т.д. Все они написаны прозой, так как древние христиане чуждались метрического стихосложения, как проявления язычества. Христианское церковное песнотворчество нашло продолжение в русской церкви. Все канонизированные святые русской православной церкви имеют свои особые тропари и кондаки, а иногда и целые службы, сложенные по образцу песнопений греческой церкви.

Византийские традиции оказали огромное влияние на становление древнерусского певческого искусства. Греческое христианское искусство, весь круг канонических песнопений и теоретические основы храмовой музыки были заимствованы Древней Русью. Итак, церковное пение, как вид профессионального хорового искусства, на протяжении долгих веков, было тесно связано с зачатками музыкального образования.

Одной из основных византийских традиций являлось привлечение к богослужебному пению в Православной Церкви только профессиональных певчих. Именно поэтому подготовка певчих стала одной из важных задач Русской Православной Церкви фактически с первых лет ее существования. Е.В. Николаева отмечает, что «на начальном этапе освоения русскими певчими византийских традиций их учителями были болгары и греки». Первый митрополит в Киевской Руси – Михаил – по происхождению был болгарин. С его именем русские летописцы связывают устроение русского православного церковного клира.

Со временем происходит подразделение музыкального образования православной ориентации на профессиональное и общее. Из немногочисленных исторических источников мы узнаем, как проходил, и какие особенности имел процесс музыкального образования на Руси с момента принятия христианства. Основными центрами образования в Древней Руси становились монастыри и княжеские дворы, здесь произошло размежевание музыкального образования на профессиональное и общее. В содержание образования в этот период наряду с чтением и письмом входило богослужебное пение. В одной из летописей упоминается об открытии при Андреевском монастыре дочерью князя Всеволода Ярославовича Анной училища для девочек, в котором они обучались чтению, письму и пению.

Важнейшее значение в деле подготовки профессиональных певчих также имели специальные певческие школы. Одна из первых таких школ была организована в Киеве при Десятинной церкви князем Владимиром. В дальнейшем создание певческих школ при церковных хорах стало традицией. Начинающие певцы поступали здесь в обучение непосредственно к опытным певчим, под руководством которых они и осваивали основы профессионального певческого мастерства. Характеризуя педагогические специализации певчих, особо отмечаем так называемых «отроческих мастеров». В их обязанности входила подготовка певчих к исполнению отроческих «ролей» в «пещном действе». По мнению С.Г.Зверевой, это были молодые, неопытные певцы, поскольку в архивных документах конца ХVΙ - ХVΙΙ столетия имена их передаются, как правило, в уничижительной форме. По-видимому, такими отроками были подростки лет 15, имеющие некоторое музыкальное образование, выдержавшие вступительные испытания.

Быть искусным певчим в Древней Руси считалось весьма почетным. Даже члены царской семьи обучались богослужебному пению и нередко принимали непосредственное участие в церковных службах в качестве певцов. В древней Руси особенно большой любовью к русскому православному пению отличался Иван Грозный, что подтверждают многочисленные исторические свидетельства. Он проявил себя не только как высококвалифицированный певчий, головщик, чтец и автор богослужебных песнопений. Его крайне не удовлетворяло состояние певческого дела в Русской Православной Церкви, и в историю отечественного музыкального образования он вошел как один из инициаторов реорганизации существующей в то время системы общего музыкального образования. При содействии Грозного в его подмосковной резиденции – Александровской слободе – была открыта школа, где преподавали крупные знатоки певческого дела – Федор Крестьянин и Иван Нос, которые являлись учениками и последователями основателя школы московских певцов и роспевщиков Саввы Рогова.

В Москве в 1551 году Церковный Собор рассмотрел в числе других вопросов – вопрос об устроении на Руси церковного пения. Согласно принятому им постановлению, во всех городах Московского государства духовенство обязано было организовать у себя на дому школы для детей и учить их чтению, письму и церковному пению. Следовательно, обучение богослужебному пению с этого времени было официально приравнено к обучению чтению и письму и приобретало более массовый и организованный характер.

Создание таких «домашних школ» вело к решению задач общего и профессионального музыкального образования православной ориентации. Обеспечивая получение начальной музыкальной подготовки значительно большему количеству детей, чем раньше, такие школы способствовали приобщению их к традициям православного богослужебного пения. Они становились базой для выявления наиболее одаренных учащихся с целью привлечения их в дальнейшем к профессиональной певческой деятельности в качестве клиросных певцов.

Рубеж ХVΙ - ХVΙΙ столетий можно охарактеризовать как время огромных преобразований. Для этого периода в истории музыкального образования свойственно значительное усложнение мелодического языка песнопений, особенно в праздничных службах. В начале Х VΙ Ι века развивается строчное пение, народ придумывает подголоски, постепенно развивалось ленточное и подголосочное многоголосие. Появились определенные трудности в разучивании и запоминании песнопений по слуху. Тем более, что их исполнение стало предполагать значительно большую звуковысотную и ритмическую точность интонирования, чем это было раньше. Вот почему русские мастера пения стали искать новые способы фиксации высоты звуков и продолжительности их звучания средствами музыкальной письменности. Новая система музыкальной письменности разрушила знаменную певческую культуру, что, по словам исследователей, наложило далеко не самый положительный отпечаток на всю музыкальную культуру. По словам Г.А.Никишова «новая система ограничивала присущие знаменной системе свободу звуковысотного интонирования, его метроритмическую раскрепощенность и импровизационность», а это привело к тому, что в центре внимания певца в процессе певческого интонирования оказывалось уже не столько духовное, сколько музыкальное начало. Стали появляться новые музыкально-теоретические руководства. Исследования отечественных ученых дают основания полагать, что одним из первых таких музыкально-теоретических и практических руководств являлся труд инока Христофора «Ключ знаменный».

В ХVΙΙ столетии наблюдается и обогащение арсенала педагогических средств, используемых русскими мастерами пения в процессе обучения богослужебному пению и в какой-то степени переориентация его, заключающаяся в усилении роли музыкального начала в содержании музыкального образования. При таком подходе духовное начало в музыкальном образовании частично отходит на второй план, что могло свидетельствовать о кризисе музыкального образования.

В середине ХVΙΙ столетия киевскими певцами в Москву было завезено партесное пение. Истоки многоголосного партесного стиля можно проследить в Италии, Польше, русскими же он был завезен с Украины, вскоре получив распространение по всей России. В некоторых источниках отмечается, что основой партесного стиля – является инструментальный стиль Венецианской школы второй половины Х VΙ века. Отличительными чертами партесного пения являются: многоголосие гармонического склада (редко встречались имитации); в гармонии явное наличие тонико-доминантовых отношений; мелодии довольно кратки, с четкой метроритмической и тональной определенностью. Взамен гласов – мажоро-минорная система. Крюковое письмо заменялось пятилинейной нотацией, без тактовых черт. Характерен подвижный бас. Количество голосов в концертном партесном пении – от 3 до 12 (иногда до 16, 24 и даже 48). В связи с огромным количеством голосов произведения для исполнения записывались отдельными партиями, не партитурами.

Выдающуюся роль в распространении партесного стиля сыграл Н.П. Дилецкий, автор известного труда «Мусикийская грамматика», в котором впервые было дано систематическое изложение теоретических основ нового певческого стиля. Эта книга на протяжении почти целого столетия служила для русских мастеров партесного пения основным источником овладения правилами многоголосной композиции.

Высшую художественно-эстетическую ступень партесного пения представлял его концертный стиль. В труде Н. Дилецкого сообщались сведения и правила композиции этого стиля пения. Для автора концерт – это не жанр хоровой культуры, название которого позже за ним закрепилось, для Н. Дилецкого это пение отдельных хоровых голосов или групп голосов, чередующееся с пением хора tutti. Автор пособия не объясняет, из каких соображений следует распределять текст произведения для исполнения его концертирующими голосами. Н. Дилецкий, в особом правиле, которое он называет естественным, говорит, что «художник мусикийских пений фантазию себе образует и по тексту себе полагает…».

Основным пунктом излагаемой Н. Дилецким музыкальной системы является гексахорд до, ре, ми, фа, соль, ля. «До» у Дилецкого имеет название «ут». А далее автор разделяет: «ут, ми, соль веселого пения, ре, фа, ля – жалостного пения». Несколько примитивная теоретическая формулировка для того времени имела огромное значение, потому что не существовало понятия параллельного минора.

Особое внимание Дилецкий уделяет трезвучию ΙΙΙ ступени, которое применялось с повышенной терцией и служило средством модуляции в тонику, образуемую на VΙ ступени.

Средства художественной выразительности музыки концертного стиля довольно ограничены, но явно отличаются, замечает Н. Дилецкий, - от хорового партесного пения «ясно выраженным тональным складом с преобладанием тонико-доминантовых отношений».

Н. Дилецкий был известен не только как теоретик, но и как композитор. Однако его творчество оказало, по-видимому, меньшее влияние на развитие русской музыкальной культуры, нежели теоретическая и педагогическая деятельность. Русские мастера, воспитывающиеся на принципах школы Н. Дилецкого, не были его слепыми подражателями. Усвоенные композиционные приемы получали у них своеобразное, во многом самостоятельное преломление.

Для ХVΙΙΙ столетия характерным является расцвет профессионального музыкального образования. Здесь очень ярко представлена деятельность двух крупнейших профессиональных хоровых коллективов – хора государевых певчих дьяков – Придворной певческой капеллы и хора патриарших певчих дьяков – Синодального хора. Ярким и значимым событием в отечественной музыкальной культуре, повлиявшим на дальнейшее развитие музыкального образования в России, являлось организация в украинском городе Глухове Черниговской области указом Анны Иоановны первой в России музыкальной хоровой школы. Помимо хоровых занятий с регентом, ученики обучались «на скрипице, на гуслях и бандоре, дабы могли они на этих инструментах с нот играть». Ежегодно 10 лучших учеников – певчих направлялись в придворный хор. Дальнейшее обучение этих певчих в хоре осуществлялось прикрепленными к ним взрослыми певчими. По инструкции начальника придворного хора певчим предлагалось обучать малолетних «манерно петь, а кто из ребят несносно обучаться будет, тех наказывать розгою…».

С ХVΙΙΙ века в России широко развивается помещичья усадебная культура. Возникают крепостные театры, оркестры, хоры. их руководителями зачастую являлись талантливые музыканты, тоже крепостные, как, например, С. Дегтярев, Л. Гурилев, Д. Кашин и другие. Лучшие из хоров могли исполнять, помимо церковных песнопений и обработок народные песни, западноевропейские кантаты и оратории. В воинских соединениях создавались штатные «Хоры полковых песельников». Кроме участия в богослужениях они исполняли и светскую музыку, военные песни.

Большое плодотворное влияние на развитие русского хорового искусства оказало общение с западноевропейской культурой. С 30-х годов ХVΙ Ι Ι века в Россию прибывают музыканты из Италии: композиторы, педагоги, капельмейстеры (Галуппи, Манфредини, Сарти и другие). Они привлекались также для работы с Придворной певческой капеллой. Кроме царского двора итальянцы обслуживали и усадьбы знатных вельмож (князя Потемкина, графов Шереметевых). Талантливые русские музыканты М. Березовский, Д. Бортнянский, Скоков, Фомин командировались для обучения в Италию.