Кон. 1970-х -1985 - годы симфоний и признания:

• Творчество, сочинения;

Полистилистика стала универсальным методом сочинения музыки у Шнитке. Она определяет композиционный план его симфоний. Пятичастную Вторую симфонию (1979) он назвал «Невидимой мессой» и ввел в нее большие хоровые разделы на основе мелодий григорианских хоралов. Она была создана под впечатление посещения монастыря Сан- Флориан в Австрии, где жил и был похоронен австрийский композитор-симфонист Антон Брукнер.Симфония №3 написана к открытию нового концертного зала «Гевандхауз» в Лейпциге (1981). Она содержит 33 темы-монограммы австро-немецких композиторов 18-20 веков. Кроме монограмм Шнитке использовал и фрагменты музыки Баха, Моцарта, Бетховена и мн. др. Весь этот музыкальный материал символизирует 300-летнюю звуковую историю австро-немецкой музыки. Симфония №4 (1984) воплощает идею универсальности культуры через стилизацию духовной музыки трех вероисповеданий - православного, католического и протестантского (и элементов синагогального пения).

Выдающимися сочинениями Шнитке в хоровом жанре стали кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) на текст из немецкой «Народной книги» 1587 года (обращение к этой теме было для Шнитке знаковым, т.к. любимой его книгой был роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», через 12 лет он создал на этот сюжет оперу) и четырехчастный хоровой концерт на стихи армянского поэта-философа, монаха Григора Нарекаци (X век) (1985). Особенности его стиля и формы близки традициям русского духовного концерта.

— Окружение;

В Союзе композиторов Шнитке был изгоем и постоянно терпел притеснения. Кроме того, он числился в списке неблагонадежных и был не выездным за границу. Только в 1967 году он смог съездить на фестиваль «Варшавская осень», а регулярные поездки начались после 1977 года. Еще с середины 1970-х годов к нему пришла мировая слава. Фестивали и циклы авторских концертов проводились во многих городах мира, он был избран почетным членом многих зарубежных академий искусств (Берлинской, Лондонской, Венской и др.). В 1980-е годы музыка Шнитке зазвучала и в СССР. Премьера каждого нового сочинения становилась событием. На родине пришло официальное признание. И он был отмечен званием заслуженного деятеля искусств РСФСР и Государственной пермией.

4. 1985 -1998 - последние годы творчества (после болезни):

23 июня 1985 года у Шнитке случился первый инсульт. Едва оправившись после болезни, он начинает работать столь активно, что за последние 13 лет жизни создает более половины всех своих сочинений. Среди них яркие сочинения для музыкального театра:

Балет «Пер Гюнт» (1986). Ему предшествовали еще два оригинальных балета, например «Желтый звук» на либретто Василия Кандинского по картинам художника Пауля Клее (1974).

Оперы «Жизнь с идиотом» (1992) по Виктору Ерофееву; «Джезуальдо» (1995).

Симфонии с №6 по №9;

Concerto grosso №5 и №6;

Инструментальные концерты для виолончели, альта.

—Где проживал, где служил: С 1990 года Шнитке поселился в Гамбурге и получил германское гражданство. 4 года (до 1994) он преподавал в Гамбургской высшей школе. В 1994 году после третьего инсульта его почти полностью парализовало.

8. Год смерти, где умер и где покоится прах.

ч

Шнитке Альфред Гарриевич. Concerto erosso №1.

1. Год создания, состав, основная идея.

Concerto grosso №1 для двух скрипок, клавесина, фортепиано и струнного оркестра написано в 1976-77 годах. Барочный жанр получает в творчестве Шнитке современное претворение. Стихия концертности с ее конфликтной диалогичностью, была близка музыкальному мышлению композитора. Это сочинение возникло под знаком полистилистики. (Полистилистика - от греч. «многочисленный и стиль» - намеренное сочетание в одном произведении несовместимых или разнородных стилевых элементов. Основные формы полистилистики - это коллаж, т.е. цитирование тем или элементов стиля иной эпохи, и аллюзия - проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее).

В этом сочинении связь времен становится внутренней пружиной действия, скрытым сюжетом. Персонификация тем-репрезентантов различных стилей и эпох (здесь - барокко, романтизм, современность, музыка быта) превращают музыкальное едйствие в своего рода инструментальный театр.

2. Особенности строения цикла, роль частей в общей композиции. Композиция составляется из 6 частей, подчиненных концентрической форме:

в центре - 3 часть «Речитатив» и 4 часть «Каденция» - внутреннее психологическое действие;

«малый круг» - 2 часть «Токката» и 5 часть «Рондо» - «внешнее действие, сфера моторики с движением к драматизму»;

«большой круг» - 1 часть «Прелюдия» и 6 часть «Постлюдия» создают эффект театральности - занавес открывается и закрывается.

Персонажи инструментальной драмы - темы-стили. В их диалоге участвуют 3 пласта:

1. Авторская музыка, область глубокой рефлексии и медитации (рефлексия - от лат. «отражение» - размышление, полное сомнений, противоречий, анализ собственного психологического состояния);

2. Цитаты, квазицитаты и аллюзии на музыку прошлого;

3. Банальная музыка быта, «низменный музыкальный обиход».

1. Разбор частей:

1. часть «Прелюдия» - открывается «темой-заставкой»: банальный характер мелодии, нечто неживое, механическое в звучании, «надтреснутый» тембр приготовленного рояля; словно «охрипшая музыкальная шкатулка». Композитор назвал ее «темой часов»; это символ Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили, смешивающего их в одном вечном потоке.

Далее следует экспозиция «авторского» тематического пласта. Излагаются две темы:

1. Тема-процесс, «становление»; вся строится на эхообразном повторении отдельных мелодических импульсов (м.2 и м.З интонаций). Здесь ведущий конструктивный принцип - принцип заркально-симметричного проведения материала у двух скрипок.

2. Ц.4 - уже мелодическая линия.

1. часть «Токката» - аллюзия на стиль барокко; воспроизводит атмосферу скрипичного концертного музицирования. От барокко здесь и чередование тутти и соло, опора на старинную концертную форму. Господствует нарочитая, почти механическая моторика обгоняющих друг друга в каноническом движении мотивов.

1. эпизод - ц.6, из сферы банального, подобна легкой песенке;

2. эпизод - ц.14, пародия на сложность, игра в додекафонию с незаметным вкраплением в нее черт танцевальности, сближающим ее с банальной сферой.

Форма токкаты крещендирующая. Ее последний раздел - генеральная кульминация: это смешение всех тем, объединение в одновременности: темы рефрена, тем двух эпизодов и темы часов (у контрабасов).

3. часть «Речитатив» и 4 часть «Каденпия» - объединяются в одно целое - это область медитации, внутреннего диалога. Только в 3 части участвует весь оркестр (причем важную роль играет соотношение тутти и соло), а в 4 части только солирующие скрипки. В 3 и 4 частях возвращается материал Прелюдии от вступления солирующих скрипок. Секундовый импульс, составляющий основу тематизма этой сферы, подвергается активизации и интонационному заострению: это расширение, т.е. замена простых интервалов составными (секунда - нона); сужение до четвертитонов (от ц.7 3 части, начало 4 части). Введение микрохроматики усиливает напряженность интонационного поля, создает ощущение вибрации. Шнитке применяет многочисленные каноны, глиссандо, алеаторические пассажи у скрипок. Образ звуковой стихии, «хаос шевелится».

   5. часть - в ней прорывается долго сдерживаемое напряжение статики. Шнитке считал стилистическим прототипом темы рондо музыку Вивальди, хотя в ней очевидно проступают связи с романтической фортепианной музыкой. Страстный, трагический и в тоже время светлый образ врывается в наэлектризованную атмосферу как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно. Здесь происходит слияние контрастирующих пластов - «авторского» и «иностилистического».

В этой части применен прием разрушения целостной, гармоничной модели - противопоставления ей иной стилистической модели, антагонистически враждебной ей. Второй эпизод - это обольстительное танго, создающее эффект стилистического шока. Это в полный голос звучит сфера банального, угрожающая самому существованию высокого, духовного. Контраст вопиющий, они несовместимы. Однако при внимательном рассмотрении обнаруживается, что в их основе одна интонация, т.е. это две стороны одного образа. В следующем проведении интонации рефрена контрапунктируют эстрадной мелодии, 2подпевают» ей. После искажения рефрена и смешения различных тем, вновь провозглашается тема как тоска по идеалу. Тема часов превращается в набатный звон, в тему всеразрушения.

5. часть Постлюдия - это жуткий обвал после ожидания освобождения, порыва света. Звучит неузнаваемо изменившаяся «авторская» тема из 1 части - она проводится у фортепиано канонически и поддержана всей оркестровой массой (кластеры из 21 звука с применением четвертитонов). Развязка - это последние такты: тянущийся кластер в очень высоком регистре у солирующих скрипок начальные секундовые интонации; тембр флажолетов - призрачность, потусторонность. Все растворяется, исчезает.

4. Значение концерта в творчестве композитора (и шире). Concerto grosso №1 отразило многие существенные свойства стиля Шнитке. Это своеобразная модель его концепции зрелого периода творчества.