Анализ средств музыкальной выразительности в хоровом концерте Дмитрия Смирнова "Кипарисовый ларец" в аспекте образной содержательности

курсовая работа

Введение

Трудно не согласиться с тем, что музыка петербургского композитора Дмитрия Смирнова обладает уникальным свойством захватывать и увлекать исполнителя и слушателя своей тонкостью, страстностью, изысканностью и возвышенностью, достоверностью и необычайной силой эмоционального воздействия. Она вошла в репертуар многих хоровых коллективов.

Однако, следует заметить, что пока творчество Смирнова остаётся "на уровне восприятия", а исследованием тех средств, тех скрытых механизмов, с помощью которых достигается поразительный по своей силе и глубине воздействия эмоционально-художественный эффект, ещё практически не занимались.

Исходя из этого, я посчитала возможным и необходимым провести исследование (оно и является целью данной работы) средств, которые и обусловливают именно такое воздействие и служат высоким художественным задачам музыки Дмитрия Смирнова.

Объектом исследования явился хоровой концерт на стихи Анненского "Кипарисовый ларец".

При написании данной работы я попыталась использовать метод целостного анализа, включающий в себя и исследование самих средств музыкальной выразительности, и то, как они "откликаются" на художественные задачи автора использованных композитором стихов. К сравнительному ("сопоставительному") анализу я прибегла в главе 4.6, посвящённой "взгляду" на концерт Смирнова в целом. Некие параллели (именно в значении "не пересекающихся линий") установлены с концертом на стихи Цветаевой для усиления некоторых эстетико-оценочных характеристик концерта на стихи Анненского. Также я попыталась затронуть некоторые эстетические аспекты творчества Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова в целом.

В настоящей работе содержатся введение, четыре главы и заключение. Содержанием введения является краткий обзор работы. В первой главе даны некоторые важные, на мой взгляд, сведения об авторах, а также основные "приметы стилей". Во второй главе на основе статьи М. Цветаевой "Поэты с историей и поэты без истории" дано сопоставление сущностных аспектов ("чистый лиризм") творчества Анненского и Смирнова - а именно, эти авторы представлены как занимающие особое место - в искусстве поэтическом и музыкальном - на рубеже веков - XIX-XX и XX-XXI. В третьей главе даётся характеристика цикла Анненского "Кипарисовый ларец" - это представляется мне необходимым для более полного проникновения в суть творчества этого поэта и мотивов, пронизывающих весь этот сборник, стихи из которого выбрал Смирнов.

Следует отметить, что непосредственный анализ средств выразительности концерта Смирнова "Кипарисовый ларец" даётся в четвёртой главе - каждому из пяти номеров концерта посвящена отдельная подглава, а в шестой подглаве даётся суммирование исследуемого в предыдущих подглавах (здесь показано, чем стал "Кипарисовый ларец" Анненского в руках Смирнова). Столь "отодвинутое" исследование собственно средств музыкальной выразительности объясняется тем, что понимание их не было бы, на мой взгляд, полным и достоверным без предшествующих ему глав, в которых даны некоторые сведения об авторах и "точки отсчёта" образно-эстетических аспектов творчества Анненского и Смирнова.

В главе 4.1, посвящённой первому номеру концерта "Кипарисовый ларец", внимание акцентируется на строении пьесы "Traeumerei" ("Мечтанье"), на том, как особая конструкция, созданная Смирновым, не совпадающая с конструкцией, созданной Анненским, подчёркивает отдельные особо значимые звенья стиха и служит созданию яркого, зримого, можно сказать, осязаемого образа. Также в данной главе выявляется "соотнесённость" трихорда в начальной алеаторической попевке и его сущность "зерна", из которого появляется основной мелодичекий материал у сопрано и альтов, а также его отображение идеи трилистника.

Наряду с вышеизложенным, в главе 4.1 рассматривается наличие "скрепляющего" элемента - нисходящего баса (иногда хроматизированного, иногда нет), который, наряду с преобладающим типом мелодики, создаёт некоторые аллюзии на музыку эпохи И.С. Баха, что, в том числе, "возвышает" и ещё "истончает" образ, данный Анненским.

В главе 4.2, посвящённой второму номеру концерта ("Струя резеды в тёмном вагоне"), внимание, так же, как и в первой главе, заострено на особенностях конструкции Смирнова и прочтения им самого стиха. Далее приводятся аргументы в пользу того, что в этом номере создаётся колыбельная, прерывающаяся в неожиданный момент, после чего весь "ход событий" и этого номера, и всего концерта, меняется, и не в лучшую сторону. Также в данной главе рассматриваются интонационные "формулы" (5 основных) как носители определённой идеи, чувства, окрашенные различными оттенками - которые появляются благодаря изменению контекста, "обработке" конкретной "формулы". Строение их вновь подчёркивает идею трилистника. Далее, в главе 4.2 приводится подробный анализ переломного момента номера и всего цикла.

В главе 4.3, посвящённой третьему номеру концерта ("Призраки"), указывается на значение его в цикле как перехода от "пластики" к "механике", от образов, связанных с надеждами жизни, к образам, предвосхищающим скорый конец. Подробно рассматривается тональный план как основной выразитель "метаний" героя среди теней и призраков. Также в данной главе, как и в главе 4.2, рассматриваются разновидности "формульных попевок" и их значения. Далее, приводится разбор фактуры, состоящей из трёх достаточно самостоятельных пластов (продолжающих линии развития идеи трилистника), а также особого состава "кластеров" (который образуется не из случайных звуков).

В главе 4.4, посвящённой четвёртому номеру концерта ("Старая усадьба"), также, как и в предыдущей главе, рассмотрена трёхпластовая фактура, её "многомерность". Заостряется внимание не возросшей роли "инструментального начала". Указывается на тональную и ритмическую составляющие формирующегося образа-идеи "бесцельного поиска".

В главе 4.5, посвящённой пятому номеру концерта ("Тоска маятника"), внимание акцентируется на господстве метроритмической составляющей и нивелировании мелодической, что, совместно с моделью ostinato, создаёт "оковы" и препятствия свободе мятущейся души, загнанной в тупик. Заостряется внимание на том, что "остинатная" модель пронизывает всю пьесу, являясь "стержнеобразующим" элементом. В данной главе затрагивается и тонально-гармонический аспект пьесы, "кинематографичность" смены тональностей. На основе анализа реализации последней строфы стиха, номера и всего цикла делается вывод об эффекте "временной бесконечности" звукового потока и перенесении звуковой материи из одного измерения в другое.

Делись добром ;)