Глава 3. Иннокентий Анненский и Дмитрий Смирнов - чистые лирики
В русском символизме творчество поэта Иннокентия Анненского занимает особое место. Явив миру свой собственный поэтический мир, "не изобретённый и не сконструированный" (2, стр.11), "не запятнанный жеманством, кокетством, претенциозностью" (2, стр.11), а также "сладострастием исканий" (2, стр.11), он не был по достоинству оценён современниками, а, по словам Ахматовой, которая его считала Учителем (не только своим) и посвятила ему стихотворение с таким названием, "…дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении…он нёс в себе столько нового, что все новаторы оказались ему сродни" (2, стр.11).
Знамениями эпохи были призрачность реального и реальность призрачного. Всё русское искусство рубежа XIX-XX веков пронизано этими "метафизическими сквозняками" (2, стр.11). В этих условиях Анненскому удалось явить и сохранить свою "самость", однако, её было дано понять и оценить не сразу. Символизм Анненского очень своеобразен, может, поэтому сами символисты "проглядели великого поэта" (2, стр.11). То новое, что сказал Анненский, существовало у него лишь "в смысле разновидности "вечного”" (2, стр.11). То есть, это было несколько другое новое, не стремившееся сказать своё последнее слово.
Не случайно, говоря о творчестве Анненского, я не использую выражений вроде "поэтический талант…развился", а использую термин "явил". Верное слово относительно "творческой единицы" Анненского подсказала Марина Цветаева в своей работе "Поэты с историей и поэты без истории". Согласно этой классификации, есть среди поэтов те, что постоянно развиваются, а есть те, что просто сразу "являют". Их Цветаева относит к "чистым лирикам". К последним, по мнению Цветаевой, относятся из русских поэтов, прежде всего, Пастернак, Мандельштам и Ахматова, Лермонтов (из зарубежных - Гейне, Байрон, Шелли, Верлен). Для ясности приведу наиболее характерные особенности тех, кто "с историей" (здесь и далее в этом абзаце цит. ист.7), и тех, кто "без" нее. Итак, поэты "с историей" - "с развитием"; геометрически - "стрела, пущенная в бесконечность"; "пешеходы"; они "влекомы поступательным законом самооткрывания"; для них всё - "пробный камень их силы, растущей с каждым новым препятствием"; "поэты темы"; "поэты цели"; "поэты воли"; обладают "непогрешимым инстинктом главного" и "решимостью расстаться с сегодняшним самим собой ради достижения поставленной цели"; им "тесно в своём "я”", "их "я" всемерно" (Пушкин); для них "нет посторонних тем", они "сознательные участники мира". Поэты "без истории" - "без развития" (то есть, им ни к чему развиваться, они сразу являют миру себя); геометрически - "круг"; не "пешеходы", а "столпники"; у них нет четкой цели; нет "волевого замысла" - есть "претворение состояния", "чистого переживания - перестрадания"; у них "нет темы и обязательных часов работы за столом"; во время "отлива вдохновения" их поглощает "безмерное опустошение". Запись "чистого переживания", "перестрадания", "наших снов и ощущений" - это и есть, по Цветаевой, отличительные особенности чистой лирики. И, чем лирик больше, "тем запись чище". Чистые лирики "уже всё знают отродясь". Они "не спрашивают" - "являют". Они пришли в мир "сказать" и "дать о себе знать", а не "узнавать" (в отличие от тех, что "с историей", но - ни в коем случае не умаляя их величия); обладают "безошибочным инстинктом чужого" и "пронзительным ощущением судьбы, то есть себя". Часто лирик замкнут в своём мире, "обречён сам на себя".
Мне близка такая классификация (причём, её можно применять не только к поэтам, о чём будет сказано далее).
Что касается Анненского, е я бы тоже отнесла к категории "поэтов без истории".
Конечно, в разрезе данной работы, поэт интересен именно своими лирическими произведениями, хотя это был не единственный жанр, в котором он работал. Анненский - автор трагедий на античные сюжеты (например, "Фамира-кифарэд"), переводчик творений Еврипида, стихотворений Горация, Гёте, Гейне, Лонгфелло, Леконта де Лиля, Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо, своего любимого Кро. Он также был автором многих критических работ (интересны две "Книги отражений" - в первой содержатся статьи о Гоголе, Достоевском, Тургеневе, Горьком, Толстом, Писемском, Чехове, Бальмонте; во второй - о Лермонтове, вновь о Тургеневе, Достоевском и Гейне, о Леониде Андрееве, об Ибсене, о Шекспире) и педагогических трудов.
В своей статье "О современном лиризме" Анненский интересно говорит о символизме (то, что именно говорит, помогает раскрыть и его "особое положение" в самом этом явлении). Итак, "символизм - дитя города…он культивируется…заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится всё искусственнее и даже фиктивнее" (2, с.11). Уже в этом высказывании Анненского видно, насколько он смотрел в будущее, а, может, вернее многих других видел всё то, что уже происходило в тот период. Мы и сейчас говорим, что современная жизнь, особенно в городах, а, тем более, в мегаполисах, уничтожает, обесценивает многое по-настоящему дорогое для человека, но мы-то живем уже в XXI веке, а Анненский говорит о том же в самом начале XX. Анненский считает, что "символы родятся там, где еще нет мифов, но уже нет веры".
Не секрет, что многие символисты тяготели к музыкальному искусству. В этом смысле Анненский не был исключением, причём, это касалось не только его творчества, но и даже манеры говорить. По воспоминаниям уже цитированного выше С. Маковского, "мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным "контрапунктом метафор" и самым слуховым подбором слов". В его творчестве (лирическом и критическом) любовь к музыкальному искусству выразилась наличием лейтмотивов (взять хоть лейтмотив тоски), обертонов и модуляций, смыслового многоголосия. Автор "Кипарисового ларца", как и многие деятели русской культуры начала двадцатого века, испытывал огромный интерес к творчеству немецкого композитора Рихарда Вагнера (который был родоначальником системы лейтмотивов в музыке). Сам же Анненский по поводу творчества Вагнера писал: "То, что до сих пор я знаю вагнеровского, мне кажется более сродным моей душе…".
При всём этом, "музыкально-мистическая стихия", которая у символистов главенствовала, для Анненского второстепенна. В одном из писем говорит, что "за последнее время…много этих, которые нянчатся со словом…но они не понимают, что самое страшное и властное слово - будничное" (курсив Анн.). Тут же можно вспомнить "будничные" слова в "Старой усадьбе", например, "всё осины тощи, страх!", "накренилось, а стоит", "чьё жилище? Пепелище? Угол чей?", "ну как встанет, ну как глянет из окна…", и смешанные с разговорным языком "Ишь затейник! Ишь забавник! Что за прыть!", "Так иди уж…" и т.д.; в "Тоске маятника" - "ветер пробует крючок", "где-то тяжко по соломе переступит, звякнув, конь…", "обиженно, сердито кто-то мне не даст уснуть", "ходит-машет сумасшедший", "вдруг отскочит", "зашипит и захохочет, залопочет…" и т.д. Помимо очень направленного и часто довольно жесткого применения "будничного слова", Анненскиий шёл по пути "лирического преображения романного пространства" (2, с.10) (это видно на примере "Старой усадьбы" и "Тоски маятника"), он стремился "взять у социально-психологического романа…всё, что годится для лирики" (2, с.10), "в пределах сверхограниченного стихового постранства…. сохранить текучесть романного времени"(2, c.10). Таким образом, Анненский стремится "воссоздать мир чувств и переживаний…и социального поведения человека не в длительности…тщательного психологического анализа, а в момент "смысловой вспышки”, "кризисности”" (2, с.10). Всё это он делает за счёт очень точного отбора деталей, жестов, примет. Здесь будет не лишним указать также на то, что Смирнов в своём творчестве тоже создаёт всем обилием собственных и по-своему трактованных привычных средств выразительности (обилие "кластеров", которые автор, кстати, обычно называет "гроздьями", в которых, как правило, все звуки - это "зависшие" мелодические или гармонические ноты, а иногда - составляющие сонористического эффекта, что будет подробнее рассматриваться далее) зачастую такие состояния, которые нельзя назвать "простыми", "обыденными", это всегда некий максимум - причём, это касается всего спектра человеческих эмоций, чувств, ощущений - это может быть и эйфорическое восхищение (что, например, есть в первом номере концерта на стихи Некрасова), соединённое с глубинным пониманием красоты и порядка устройства мира (достигнутое антифонностью (см. пример 1), от чего композитор, совершенно отходит в сочинениях 00х годов, стройностью аккордовой фактуры, парящей мелодией у сопрано в предпоследней фразе номера (см. пример 2)), и несдерживаемый ужас видения страшного Ангела в одноименном номере в концерте на стихи Набокова (достигнутого и остинатностью ритма и тональности, и звукоподражательностью взмахов крыльев у альтов с самого начала и у басов далее (см. примеры 3,4), и очень подвижными мелодическими линиями, в особенности, басовой партии, и почти предельным по высоте высказыванием сопрано (см. примеры 4,5), и несколько рассеянного и печально-примирённого воспоминания, соединённого с теплым стремлением к тому, что, однако, уже не сможет осуществиться ("Когда-то долгие печали…" (см. пример 6) в концерте на стихи Блока "Приявший мир"), достигнутые и упоминавшимся уже антифоном, правда, несколько другого рода, нежели в концерте на стихи Некрасова, и параллельным движением одного пласта фактуры на педали другого, и мягкими отголосками "вторы" и т.д.
Уже приведя небольшое количество примеров из сочинений Смирнова в ракурсе создаваемых композитором образов, хотелось бы высказать свою точку зрения, опираясь на данную Цветаевой классификацию. На мой взгляд, не только поэтов, но и вообще всех художников можно условно, конечно, разделить, на таковых "с историей" и "без истории". Опираясь на приведённые ранее основные характеристики, я бы сказала, что Смирнов - тоже чистый лирик, он "воссоздает мир чувств и переживаний человека", причем, как правило, именно переживаний в момент "смысловой вспышки". Причем, это касается не только Смирнова-композитора, но и Смирнова-дирижера, и Смирнова-педагога и самой личности этого удивительно тонко чувствующего мастера. Дмитрий Валентинович всегда создает яркие образы, добиваясь этого не только на концертной эстраде, но и при работе со студентами в классе дирижирования, и при работе с учебными хоровыми коллективами (такими, как Женский и Смешанный хоры Санкт-Петербургского музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова, Хор студентов Санкт-Петербургской Консерватории), и, конечно, при подготовке программ Камерным хором Lege Artis под управлением Бориса Абальяна, который можно назвать своего рода "творческой лабораторией", особенно в годы создания и подготовки к исполнению таких непростых сочинений, как "Litaniae Lauretanae" для контр-тенора соло и смешанного хора, "Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи" (Хоровые фрески для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора), "Набоковские песни" (изначально для контр-тенора, а затем в адаптированном виде для меццо-сопрано соло, струнного альта и смешанного хора). На мой взгляд, сотрудничество именно с этим хоровым коллективом и его руководителем дало благоприятную почву для создания многих хоровых сочинений Смирнова.
Роль творчества Дмитрия Смирнова примерно с последних двух десятилетий XX века по сегодняшний день уникальна. По сути, так же уникальна, как и роль Иннокентия Анненского на рубеже XIX-XX веков. Почти полностью сконцентрировавшись на музыке для хора, который, в общем-то, традиционно является инструментом в большей степени "обобщающим", нежели "индивидуализирующим", Смирнов достигает своим собственным путём (чистого лирика), своей индивидуальной техникой претворения очень сильных по накалу эмоциональных состояний (цитируя Цветаеву, "чувство начинается с максимума, а у великих людей и поэтов на максимуме остаётся" (здесь и далее в абзаце цит. ист.7)) и очень индивидуализированного прочтения. Смирнов завораживает и увлекает собственным мировоззрением, а, скорее даже, явлением собственного мира нам, исполнителям и слушателям. А явление своего мира, "знание только его", "пронзительное ощущение судьбы, то есть себя" являются отличительными особенностями чистых лириков. Мы каждый раз погружаемся в то состояние, которое преподносит Смирнов, мы "переживаем", "перестрадаем" вместе с ним. В век высоких технологий, которые проникают во все виды искусства, в том числе, в музыку (никто не говорит, что это плохо, главное, чтобы не было подмены истинных ценностей фальшивкой), дефицитом является живое человеческое чувство, какой-то душевный порыв, непосредственность впечатлений и глубина переживаний - и всё это нам даёт щедрая, полнозвучная, тонкая и пластичная, возвышенная и страстная музыка Дмитрия Смирнова.
Проследив некоторую трансформацию стиля композитора от сочинений 80х годов ("Маленькая кантата" на стихи немецких поэтов XVII века (1981) для смешанного хора; "Полночные стихи" на стихи А. Ахматовой для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано, "Хоровой триптих" на стихи А. Исаакяна для смешанного хора (1982); "Приявший мир", концерт для чтеца и смешанного хора на стихи А. Блока, "Концерт на стихи Н. Некрасова" для смешанного хора, "Благовещение" на стихи П. Яворова в переводе Л. Озерова для женского хора (1983); "Круговорот", концерт на стихи латиноамериканских поэтов (1984); "Бессонница" на стихи М. Цветаевой (1986); "Сюита на стихи шотландских и английских поэтов" для тенора, смешанного хора и двух фортепиано (1987); "Музыкальное приношение памяти И.Ф. Стравинского", Missa brevis для смешанного хора, органа и инструментального ансамбля (1988)) к сочинениям 90х ("Молитвословия из Литургии Святого Иоанна Златоуста" для смешанного хора (1992); "Рождение крыла" на стихи Ю. Мориц, А. Тарковского и Б. Пастернака для смешанного хора (вторая редакция завершена в 1997); "Тебе поем" на православные канонические тексты для женского хора (1998)) и тем более 00х ("Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи", хоровые фрески для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора, "Litaniae Lauretanae" для контр-тенора и смешанного хора на латинские канонические тексты (2001)); "Набоковские песни" концерт для контр-тенора (меццо-сопрано), струнного альта и смешанного хора (2007)), я считаю необходимым обозначить сочинения "Я рождён в девяносто четвёртом, я рождён в девяносто втором…" на стихи О. Мандельштама для смешанного хора (1988-1989) и "Кипарисовый ларец" на стихи И. Анненского для смешанного хора (1989-1990) своего рода "переходным этапом" в образно-смысловой сфере и, как следствие, в дальнейшем формировании композиторского языка Смирнова. Так, на мой взгляд, усиливается значение трагических образов и предчувствий, связанных с восприятием своей эпохи и себя в ней (особенно первый и последний номера цикла на стихи Мандельштама), и связанных с восприятием своего внутреннего мира вне связи с конкретным историческим временем (концерт на стихи Анненского). Любопытно, насколько разнятся эти два концерта. Так, в мандельштамовском Смирнов пользуется больше "широкими мазками", многие мелодические линии охватывают широкие регистрово-тесситурные пространства именно с большим "разлётом", "размахом крыльев" (см. пример 7), тогда как "Кипарисовый ларец", наоборот, выполнен в филигранной, ювелирной технике - "прорисованы" мелкие детали, палитра богата очень тонкими цветовыми градациями, фактурными контрастами и особой "зыбкостью" и хрупкостью, что будет непосредственно рассмотрено в главе 4 при анализе собственно средств музыкальной выразительности.