Глава 4.1 "Traeumerei" ("Мечтанье")
У Анненского стихотворение "Traeumerei" - часть "Трилистника лунного" (еще 2 стихотворения микроцикла - "Зимнее небо" и "Лунная ночь в исходе зимы").
В письмах Анненского есть некоторая информация, которая может пролить свет на содержание стихотворения "Traeumerei", скорее всего, "навеянное" отношениями с Е.М. Мухиной, знакомство с которой произошло, по-видимому, в то время, когда Анненский был назначен на службу в Царскосельскую гимназию, где его сослуживцем был А.А. Мухин, преподаватель истории нового искусства. В гимназии Анненский преподавал с осени 1896 года. Первое стихотворение, которое "приоткрывает" завесу отношений с Е.М. Мухиной, было датировано 1900 годом, а первое письмо, отправленное ей - 1 августа 1904 года.
Стихотворение "Traeumerei" (одно из немногих датированных Анненским) написано в вологодском поезде в ночь с 16 на 17 мая 1906 г. А через два дня,19 мая, поэт отправил Мухиной уже из Вологды письмо, которое трудно определить иначе, как любовное, хотя о любви в нем не говорится ни слова.
Отношения Анненского с Мухиной, по-видимому, были сложными. И дело здесь не только во внешних обстоятельствах. Внутренне одинокий и осознающий трагизм своего одиночества, Анненский напряженно искал выхода из него. Однако безысходность была в прекрасном, но бесплотном мире идей, слишком опосредованно связанном с миром реальным, окружавшим поэта.
В связи с этим, становится понятно "смутное содержание" стиха, однако, названием своим поэт ставит еще какой-то вопрос. Если он жаждал встреч, почему же выбирает для названия слово с суффиксом ("-ei"), который снижает смысл слова Мечта? Не всё, однако, нуждается в абсолютно точном и однозначном прочтении, важнее то состояние, которое образуется в итоге.
При всём том, что, в целом, образно-эмоциональный план этого стихотворения и его претворение Смирновым совпадают, и многое по части, например, стихового размера (многое заимствовано, но развито гораздо интенсивнее, и еще разнообразнее и резче сформировано время, постоянно то "сжимающееся", то "разжимающееся (я употребляю слово "заимствовано" именно потому, что для Смирнова зачастую текст является лишь "поводом для создания музыки", он далеко не всегда стремится к реализации замысла поэта, он создаёт своё "по мотивам текста")) также совпадает, в строении, в самой "конструкции" наблюдаются различия. Так, Смирнов по-другому объединяет или разъединяет строфы, а иногда и предложения.
Приведу это стихотворение с разметкой так, как мне это видится у Анненского и у Смирнова.
У Анненского:
Сливались ли это тени,
Только тени в лунной ночи мая?
Это блики, или цветы сирени
Там белели, на колени
Ниспадая?
Наяву ль и тебя ль безумно
И бездумно
Я любил в томных тенях мая?
Припадая к цветам сирени
Лунной ночью, лунной ночью мая,
Я твои ль целовал колени,
Разжимая их и сжимая,
В томных тенях, в томных тенях мая?
Или сад был одно мечтанье
Лунной ночи, лунной ночи мая?
Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь мое страданье,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая.
У Смирнова (см. нотный материал Приложения):
Сливались ли это тени,
Только тени в лунной ночи мая?
Это блики, или цветы сирени
Там белели, на колени
Ниспадая?
Наяву ль и тебя ль безумно
И бездумно
Я любил в томных тенях мая?
Припадая к цветам сирени
Лунной ночью, лунной ночью мая,
Я твои ль целовал колени,
Разжимая их и сжимая,
В томных тенях, в томных тенях мая?
Или сад был одно мечтанье
Лунной ночи, лунной ночи мая?
Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь мое страданье,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая.
Итак, становятся очевидными некоторые различия, которые, однако, каждый исследователь может видеть индивидуально.
В более крупном делении (при всём том, что сами эти разделы часто будут очень короткими) для меня были важны разграничения, связанные с появлением алеаторического материала на новом уровне (повышающемся). Так, основными, своего рода, "рефренами" весьма специфического, в силу особенностей современной музыки в целом и стиля Смирнова в частности, я считаю разделы - с начала до последнего "ниспадая…" - такты 1-14 (алеаторическая секция задаёт трихорд "h-cis-d"), далее - одно предложение (такты 15-18) - "Наяву ль и тебя ль безумно и бездумно я любил в томных тенях мая?" (алеаторика перемещается на тон вверх, трихорд того же соотношения - но "cis-dis-e"), далее - часть предложения (такты 27-30) - "в томных тенях, в томных тенях мая?" (алеаторика поднимается до "d-e-f"), и последний, в своем роде (с такта 40 до конца пьесы), - "оттого, что нам нет свиданья лунной ночью, лунной ночью мая…" (с взлетевшей до "f-g-as" алеаторической секцией).
В чуть более мелком делении (хотя зачастую эти разделы будут длиннее некоторых "рефренов") важны те своеобразные "эпизоды", где алеаторических секций нет, но которые "меняют ход развития" предшествующего ему материала, содержащего в себе алеаторику (здесь будет уместным уточнить, что параллельно с алеаторическими секциями развивается, собственно, основной тематический материал, который эти изменения и претерпевает).
В свою очередь, у "эпизодов" тоже наблюдаются некоторые еще более мелкие разграничения, которые ощущаются по тому состоянию, которое они создают определёнными средствами.
Так, первый эпизод (такты 19-26) - "Припадая к цветам сирени лунной ночью, лунной ночью мая, я твои ль целовал колени, разжимая их и сжимая" разделяется еще на два. Первый заканчивается на слове "мая" (такты 19-22) - и состоит из коротких, различных по продолжительности "всхлипываний" с резкими динамическими градациями и даже несколько переходящими пределы разумного динамическими "наплывами" от piano к forte и fortissimo. Всем этим достигается состояние экзальтированного стремления к неосуществимому.
Второй подраздел этого эпизода (такты 23-26) - "я твои ль целовал колени, разжимая их и сжимая" (продолжение же этого предложения Анненского словами "в томных тенях…. мая" Смирнов, на мой взгляд, всё-таки, "перенёс" на следующий раздел, несмотря на то, что тонально он его как раз готовит в этом подразделе - переходя от fis-moll/h-moll в первом позразделе эпизода к d-moll второго подраздела (см. "стык" 22 и 23 тактов) - методом "перемещения тональности", используя тон d как тон вращения - из терцового в h-moll он становится сначала терцовым B-dur как VI ступени d-moll, а затем основным d-moll). Таким образом, делая эту цезуру, Смирнов подчеркивает весьма натуралистичные "разжимая их и сжимая", вырисовывая это настолько ярко и откровенно-восторженно (вся фраза из низкого регистра взмывает ввысь, и очень быстро), что на мгновенье кажется, что Мечтанье уже стало явью. Однако, есть причины, позволяющие говорить о создании Смирновым очень возвышенного и утончённого образа, несмотря на эти натуралистические особенности. Об этом чуть позже.
Возвращаюсь к строению номера. Далее, второй эпизод - от слов "Или сад был…" до слова "дорогая" (такты 31-39) разделяется даже на три микрораздела - первый - "Или сад был одно мечтанье" (всего один такт - 31), второй - "лунной ночи, лунной ночи мая" (такты 32-34), третий - "или сам я лишь тень немая, иль и ты лишь моё страданье, дорогая" (такты 35-39). И вновь последний подраздел эпизода тонально готовит следующий за ним рефрен - после краткого отклонения в g-moll в первом подразделе (такт 31) - к d-moll второго подраздела (такты 32-34) и к f-moll третьего подраздела с приёмом "перемещения тональности", уже использовавшимся ранее в этой пьесе, однако теперь тоном вращения становится f (см. "стык" тактов 34-35), и постигает его та же участь, что и некогда постигла тон d (на "стыке" 22 23 тактов). Здесь стоит отметить, что перед переходом тонов вращения в иное качество наблюдается явление "наслоения функций" - тонической и доминантовой, что, вместе с некоторыми другими особенностями, которые очень "возвышают" создаваемый образ несмотря на "снижение", предписанное Анненским в названии (Traeumerei), такими как встречающиеся в музыке Баха длинные нисходящие линии басов (см. пример 8 БАХ ЗДЕСЬ), сама мелодика основного интонационного материала и его развития. У Смирнова в этом номере мы видим много нисходящих линий у басов по хроматизму, в том числе. Как "пробу" такого движения баса мы видим в тактах 6-7-8 - линию "h-a-g-fis" (см. пример 9), а в тактах 10-11 басы дают как бы еще вариант - "a-gis-fis" (см. пример 10), он звучит уже совместно с продолжением альтов) - которая, однако, находит завершение - "e-d-cis" у альтов косвенно (такты 10-11-12), то есть эти ноты идут не подряд, но этот контур скрытого двухголосия, и он виден и слышен). В такте 16 нисходящий басовый ход с хроматизмами ("dis-cis-his-h") - см. пример 11 - привносит особую утончённость всей музыкальной ткани.
Дальше - больше, линия будет длиннее (см. пример 12) в тактах 19-20-21 (вернее будет даже сказать, что линия начинается от dis, который "дистанционно" захвачен басами - в 18 такте) - "d-cis" альтов, повторённые тенорами и продолженные "h-a-gis" басов, а дальше, хоть и на октаву выше у теноров "g-fis" и подхваченные басами "e-d-cis-h-ais", но в принципе своём - всё это одна линия. В тактах 23-26 мы также можем наблюдать нисходящую линию (см. пример 13), которая еще больше "запрятана", однако, присутствует, в основном, в гармонической основе - как фригийский оборот в басу - это линия "d-c-b-a" (гармоническая пульсация - потактовая) - в такте 23 - d - педаль басов, в такте 24 - с - как главный тон, в такте 25 - b - главный тон, всё же остальное "кручение" - своеобразная мелодическая фигурация, а в такте 26 - a - у теноров (на третьих тенорах в этом такте, получается, и держится вся эта "взмывающаяся вверх" вспышка, со второй восьмой такта они находятся под басами).
Своего рода "нащупывания" следующего нисходящего хода мы найдем в такте 31 (см. пример 14), где басы, по сути, опираются на "g-f-e", которые через такт, в 33 (в ином оформлении) прослеживаются у альтов с тенорами (тон g), передающими начало басам (f-e) (см. пример 15).
Наконец, после двух попыток развития "g-f-e" в тактах 35-38 дан уже звучащий более утвердительно ход "f-es-des-c" (см. пример 16).
С первыми тремя тонами всё ясно - они в наличии у басов, а вот тон c появляется уже похожим способом с тем, что было ранее с тоном "a" в такте 26 (см. пример 13) - то есть этот безусловно опорный в гармоническом отношении звук в начале 38 такта чисто тесситурно перекрыт басом (который даёт, кстати, как и в предыдущем подобном месте, квинту опорного тона - но снизу! - такие приёмы, кстати, у Смирнова довольно часто встречаются, что даёт вместе с другими приёмами тот самый эффект "расширения пространства", который мы можем слышать и чувствовать при хорошем исполнении этой музыки), но зато усилен остальными тремя партиями, а вторым тенором еще и задержан на две восьмые.
Подводя черту по этой особенности, можно сказать, что все присутствующие в этом номере более "уверенные" (и иногда более длинные), нисходящие ходы сначала как бы "апробируются" ходами, как правило, более короткими, то есть нужная интонация "нащупывается" Смирновым, как "нащупываются", кстати, и сами слова Анненским в этом стихотворении, множество повторений отдельных фраз "лунной ночью, лунной ночью мая", "лунной ночи, лунной ночи мая" - это становится и каким-то заклинанием (та самая "лунная ночь" - навязчивая идея), и вдобавок как бы подчёркивает какую-то робость признания самому себе в тех желаниях, которые, однако, так и остаются неосуществлёнными. "Сетования" на эту неосуществимость - это сольные, одинокие пост-высказывания теноров (интонационно основанные на материале, с которого начинают сопрано и альты в этом номере) в тактах 41-43 и 46-48 (см. пример 17) и басов, вторящих тенорам "на свой лад" - в прямом и переносном смыслах! - в тактах 44 и 48-49 (здесь басы вообще пытаются увести нас куда-то совсем далеко и глубоко - особенно тонами ges и fes).
Что касается интонационного материала в этом номере, то он образуется из "зерна", заложенного в трихордовой алеаторической попевке - это малосекундовая интонация (к слову сказать, такой же интонационной организации попевка присутствует в концерте Смирнова на стихи Яворова в переводе Озерова для женского хора "Благовещение", в номере "Люблю тебя", и там она тоже является "зерном" и в алеаторических построениях, и в основном мелодическом материале (см. Приложение 2), развивающемся из этого "зерна"), продолжает далее развитие в разных направлениях - в восхождении, как в первых двух слогах слова "сливались", и в нисхождении ("ниспадании"), как в третьем - четвёртом слогах первого слова (см. пример18).
В первых двух фразах, которые исполняют сопрано и альты, образуется своеобразная сцепка двух трихордов - "e-fis-g" и "ais-h-cis", которые, ввиду особой композиторской техники Смирнова, образуют "кластер", который, однако, составлен из тонов, каждый преобразовался в из которых имел мелодическую функцию при появлении, а затем, при "зависании", преобразовался в относительно инертный тон педали-кластера (я говорю об относительности данного явления, так как у Дмитрия Валентиновича даже "зависшие" тоны, как правило, несут очень важную нагрузку - они всегда призваны как бы "прорезать" создаваемое пространство, по-особому его "высвечивать", однако, при исполнении необходимо учитывать то, что они не должны перекрывать материал-носитель слога). Эти трихорды, а также и трихорд в алеаторической секции, вырисовывают, кстати, саму идею "трилистника".