2.1 Воплощение жанра Гектором Берлиозом

Гектор Берлиоз (1803 - 1869) принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки [3-7, 10, 14-18, 20, 25-27, 30, 35, 36, 38, 41, 43, 44]. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века, дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия», первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гете, Байрона, заложил основы программного симфонизма, оказал большое влияние на Листа. Вагнера, Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых, в сущности, жила вся европейская симфоническая музыка вплоть до начала ХХ столетия.

Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико. Он - менее всего миниатюрист. Композитор вовсе избегал фортепьяно, мыслил грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами.

Говоря о мелодизме Берлиоза, следует отметить, что его мелодии особого рода, очень многообразны и иногда глубоко «запрятаны» в музыкальной ткани произведения. Их, действительно, надо «открывать», и именно в этом часто трудности проникновения в музыку Берлиоза. Органические истоки мелодики различны и подчас сложны. Творчество Берлиоза складывалось и крепло в переломный исторический период, когда происходили сложнейшие процессы в разрушении старых и формировании новых интонационно-мелодических пластов. В музыку эпохи Французской революции 1789 года в жизнь вошло огромное количество новых интонаций, ритмов, звукосочетаний - ораторские интонации, маршевые обороты, элементы героической и патетической декламации, которые и легли в основу нового мелодического стиля. В то же время пришли в движение и устоявшиеся пласты мелодических образований классической оперной музыки. Наибольший разворот этих процессов относится ко времени, когда выступил на творческое поприще Берлиоз, и именно в его музыке они запечатлены с наибольшей непосредственностью и полнотой. Проникали и обороты духовной музыки и старинной народной песни. Все это образовывало сложнейший сплав.

Полифонические приемы композитора так же требуют определенных точек рассмотрения. Так, например, полифоническое сочетание завершенной, развернутой лирической мелодии и вычлененного активного тематического элемента, находящегося в развитии, - один из интереснейших приемов композитора, который подчеркивает в его сочинениях богатство и многоплановость «действия». Берлиоз внес в историю полифонии самобытный и значительный вклад новой трактовкой классических полифонных форм и приемов. Выработанные классиками принципы полифонии Берлиоз ставит на службу романтическим художественным образам, видоизменяя и главнейшую имитационно-полифоническую форму фуги, и формы контрастно-тематических сочетаний. Прошедший строгую школу полифонии у А. Рейхи, Берлиоз бунтовал против закоснелости академических форм полифонии, но восхищался творческим ее обновлением. Он отлично представлял истинное значение полноценной фуги, когда этой формы требовало содержание.

Оркестр Берлиоза принципиально отличен от классического и даже раннеромантического. Здесь, быть может, впервые в истории музыки стало возможным говорить о подлинной «драматургии тембров», их сочетаний и групп. Все инструменты употребляются с редкостным учетом их индивидуальных выразительных возможностей и, в то же время, в неслыханных по характеру звучности групповых комплексах, создающих то тончайшую паутинно-прозрачную звуковую ткань, то массивные «пятна» звучаний, подобные великолепной красочной живописи Делакруа. Расширяя диапазон и регистры использования многих инструментов, Берлиоз необычайно обогащает оркестровую палитру. В «Трактате об инструментовке» он считает первостепенной задачей уяснение эстетических свойств каждого инструмента, его индивидуальных возможностей. Создание нового по своим выразительным качествам оркестра потребовало также включения ряда дополнительных инструментов. Бас-кларнет, арфа, английский рожок получили в берлиозовском оркестре широкое распространение и развитие. Корнеты, саксгорны, маленькие античные тарелки, колокола дополняют в нужных случаях состав оркестра, внося свою краску, штрих или присоединяя характерный тембр к какой-либо звуковой «массе». Оркестр Берлиоза красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента, судить о произведениях Берлиоза по клавирам и даже на основании чтения партитуры глазами -- дело неверное и бесперспективное.

Исполнять Берлиоза далеко не просто. Оригинальная образная полифония предполагает выразительное подчеркивание тематических элементов то одного, то другого голоса и при этом - определения их точного звукового «места» в целом. Своеобразный, романтический характер берлиозовских тем, порывистых, изменчивых, капризных, требует исключительной ритмической тонкости, чувства динамики, уменья гибко нюансировать звук. Свобода ритмического дыхания и звуковых соотношений берлиозовской музыки, при все время изменяющемся ее характере, предъявляют огромные требования к исполнителю. Надо не только найти естественность ее дыхания в целом, но иногда и во многих и различных голосах сочетать это с динамикой звучания и выявлением тембровых особенностей.

В 1837 году Берлиоз получил заказ на Реквием. Правительство Монталивэ специальным декретом установило ежегодное исполнение траурной мессы в память жертв июльских событий 1830 года. Первое исполнение предполагалось в Доме Инвалидов в годовщину смерти генерала Мортье, убитого в 1835 году во время покушения Фиески на Луи-Филиппа, когда король в день памяти погибших в июльские дни делал смотр национальной гвардии. Для первого торжества намечено было исполнить новое произведение. История заказа, написания и исполнения Реквиема -- одна из самых драматичных в полной драматизма биографии Берлиоза. Вначале шла речь о постановке Реквиема Керубини. Затем после долгих проволочек, столкновений, «подспудных» течений выбор пал на Берлиоза.

Заказ Реквиема стал для композитора «давно желаемой добычей». Он сразу представил себе грандиозность исполнения своей музыки 500-ми или 600-ми участниками. «В первые дни эта поэзия «прозы мертвых» опьяняла и возбуждала меня до такой степени, что ничто светлое не представлялось моему уму, голова моя кипела, у меня начались головокружения...» -- писал композитор сестре[41, стр. 234]. Первое упоминание о Реквиеме встречается в письме к отцу от 8 марта 1837 года, окончание помечено 29 июня 1837 года -- всего около трех месяцев. Берлиоз использовал кое-что из ранее созданных сочинений, в частности для «Tuba mirum» -- «Resurrexit» 1832 года, в свою очередь заимствованный из написанной в 1825 году мессы. По окончании Берлиоз сразу приступил к репетициям. В процессе напряженной репетиционной подготовки он случайно узнал, что исполнение Реквиема отменено по «политическим причинам». Вместо одного грандиозного торжества в соборе Инвалидов во многих церквах должны были служить обычные траурные мессы. Политика вмешалась и навела порядок -- правительство Луи - Филиппа испугалось большого скопления народа в одном месте и самого характера церемонии. От разочарования, отчаяния, гнева Берлиоз заболел. «У меня украли мое настоящее и мое будущее»,- говорил он в письме к отцу [41, стр. 236]. Он решил добиваться исполнения.

Наконец, месса «нашла своих мертвецов». 23 октября 1837 года была взята Константина в Алжире. Правительство решило устроить большое траурное богослужение памяти генерала Дамремона и «всех храбрых, павших вместе с главнокомандующим при взятии», как сообщал официальный орган «Moniteur». Преодолев большие трудности, Берлиоз добился исполнения Реквиема. 5 декабря 1837 года состоялось траурное торжество в Доме Инвалидов, которое привлекло весь Париж. Сам Берлиоз ставил Реквием очень высоко. «Если бы мне угрожало видеть гибель всех моих произведений, кроме одной партитуры,-- писал он тридцать лет спустя в 1867 году, -- я просил бы пощады для «Мессы о мертвых» [41, стр. 238].

Реквием состоит из десяти номеров, каждый из которых содержит новаторские композиционные приемы:

1. Requiem aeternam

2. Dies irae (Tuba mirum)

3. Quid sum miser

4. Rex tremendae

5. Quarens me

6. Lacrimosa

7. Offertorium

8. Hostias

9. Sanctus

10. Agnus Dei

Некоторые части Реквиема представляют собой возвышенно-философское по складу, сдержанно-лирическое размышление (первая часть «Requiem aeternam», конец «Agnus Dei»). Другие - огромные декоративные фрески, сильно драматизированные по характеру, в которых ощущается мощная, микеланджеловская лепка фигур, интенсивное столкновение, движение и развитие образов («Dies irae», «Lacrymosa»). Третьи -- лирические монологи, хотя и исполняемые иногда многими голосами («Quid sum miser», «Quaerens me»). Созданный в традиционных формах заупокойной мессы, он по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест. Драматическое восприятие темы вызвало тревожную, возбужденную, иногда даже причудливую музыку, глубокие контрасты, резкие светотени. Это и отличает произведение Берлиоза от двух других прославленных Реквиемов -- Моцарта и Верди, - более сдержанных и лиричных по характеру. Даже такая сосредоточенно-лирическая часть, как Lacrymosa («Слезная»), исполнена в Реквиеме Берлиоза не проникновенного, скорбного чувства, как у Моцарта или Верди, а страстного отчаяния, доходящего до протеста и даже гнева. Человек не покорствует, а борется и страдает. «Dies irae» стало центром Реквиема. Данная часть построена на непрерывном переплетении трех музыкальных фраз в старинном церковном стиле, а в момент кульминации вторгается величественная грозная фанфара. Она исполняется четырьмя духовыми оркестрами, расположенными в различных углах концертного помещения. Берлиоз создает в качестве своеобразного противосложения «фанфаре рока» движение у больших барабанов и литавр. Их рокот усиливает чувство страшного и неотвратимого.

Отбрасывая канонизированные формы выражения, Берлиоз глубоко и по-своему вчитывается в текст, стремится передать не только общую настроенность каждой части, но и значение наиболее существенных в отношении выразительности фраз, иногда даже слов. Так, в «Requiem aeternam» его внимание привлекают слова «Вечный свет, свети им», которые он несколько раз выделяет в музыке, подчеркивая выражение нежной и трогательной надежды и мольбы. Живописные намерения композитора в Реквиеме очевидны. Неясный, мерцающий свет («Requiem aeternam»), чистота горних сфер («Offertorium», «Sanctus») и, с другой стороны,-- грозные колебания земли, мощные звучания труб со всех концов света («Dies irae»).

Первая часть «Requiem aeternam» («Вечный покой дай им») полна глубокого сдержанного чувства, овеяна состраданием к страждущим. Величавая и скорбная начальная фраза басов служит основой большого полифонического развития - мысль как бы реет в далеких просторах (см. Приложение 3). Еще ничем не возмущаемое чувство прорывается светлым восхвалением «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), редкой по красоте и выразительности мелодией (см. Приложение 4). В конце -- возглас «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), часто развивающийся в большую и величественную самостоятельную часть (как в мессе Баха, например), сведен у Берлиоза к кратким повторениям, сильно напоминающим однообразное молитвенное «бормотание», реалистически схваченное и лишенное религиозного пафоса. В мир высоких парений врывается неожиданный контраст. После широких благородных мелодий «Requiem aeternam» и «Те decet hymnus» «Куrie» звучит почти гротескно (см. Приложение 5). Вся первая часть как бы вступление, показ надземных сфер, возвышенных мыслей. Тотчас начинается драма. Действие протекает на земле. «Dies irae», «Quid sum miser», «Rex tremendae», «Quaerens me» и «Lacrymosa» говорят о страданиях и надеждах. «Dies irae» («День гнева») - самая монументальная и драматичная часть Реквиема, резкий контраст предыдущей. Средневековый литургический напев начинает собой «Dies irae» (см. Приложение 6). Бесстрастие, безличность, объективность склада, подчеркнутые характером мелодии, ее ладовой окраской. Это эпически спокойное, канонически-строгое песнопение, повествование, которое вводит в события. Однако спокойное течение вскоре нарушается; внезапно меняется окраска (тональный сдвиг), появляются глубокие «вздохи» (не на секундовых интонациях, а на большом мелодическом размахе); (см. Приложение 7). Три разных текста (в трех партиях), каждый со своими требованиями выразительности, разбивают эпическую строгость повествования, резко драматизируя его (интенсивное развитие до слов «quantus tremor est futurus»), провозглашающих неизбежность страшного суда. Все как бы приходит в движение. Врываются мощные раскаты начавшейся катастрофы, громовые возгласы труб, зовущих к последнему ответу (Es-dur). Перекличка четырех оркестров медных, расположенных в разных концах помещения. «Звуковой потоп» (как характеризует этот эпизод композитор) заполняет все пространство, стирая воспоминание о молитвенном песнопении. На смену повествованию приходит драматическое действие, широко развернутое на ярком живописном фоне. Как неумолимый голос грозного судьи, звучит вступительная фраза басов - «Tuba mirum» («Труба предвечного зовет нас»). Грандиозная картина включает в себя огромные контрасты -- выражение отчаяния, гнева, страха, угрозы, подавленности, тоски. Это первая кульминация драмы: характерный романтический прием введения сразу в гущу событий, в момент величайшего напряжения (см. Приложение 8).

Дальше из величественной фрески как бы выделяются отдельные кадры. Особенно скромным, по-человечески простым кажется скорбный, одинокий голос призванного к ответу: «Quid sum miser» («Что я, несчастный, тебе скажу»). Звучит задушевный лирический монолог-раздумье. Совершенно новы прозрачность изложения, небольшой состав оркестра, подчеркивающий мягкость, лирическую полноту чувства, немного сумрачный колорит (английские рожки, фаготы, виолончели и контрабасы). Хоровая партия поручена небольшой группе теноров. В конце присоединяются остальные тенора и басы, подчеркивающие мысль о приближении конца. Деревянные и низкие струнные инструменты дуэтируют с голосами в прозрачном, почти камерном письме (см. Приложение 9).

После «Quid sum miser» резкое, но не длительное переключение. Торжественно начало «Rex tremendae majestatis» («Царь величия, заставляющий дрожать») -- громкие возгласы прославляют мощь грозной силы (см. Приложение 10). Но еще более многообразно проявляет себя человеческое: звучит страстная надежда на спасенье, требовательные интонации «Libera mе» («Освободи меня»), просьба избавления от мук (мягкая певучая тема Andante maestoso). Последние слова мольбы замирают.

Те же чувства положены в основу шестиголосного хора a capella «Quaerens mе» («Вопрошающий меня»). Однако характер отрывка более объективирован, сдержан строгостью звучания одних вокальных голосов -- проникновенно-лирическое стушевывается перед внеличным (см. Приложение 11).

Казалось бы, лирика, «накапливавшаяся» в трех последних эпизодах, должна разлиться широким потоком в «Lacrymosa». Но не первое слово текста («слезная»), которое так чудесно направляет лирический замысел Моцарта, определяет характер этой большой и очень драматичной части, соответствующей в общем замысле Реквием «Dies irae». Это как бы второй драматический центр произведения -- страстная мольба человека, масс людей, которые видят перед собой беспощадную карающую руку. Могуче и величаво развертывается первая тема (см. Приложение 12). Новая, сладостно-мягкая мелодия (играющая роль второй темы) вносит выразительный противовес. Центральный эпизод, обращение «Pie Jesu» («Благой Иисус») освещено светом надежды, как бы развивает вторую тему и близко ей по настроенности (см. Приложение 13). Однако успокоение мимолетно, возвращение первой темы fff в мощном звучании (со вступлением, как и в «Tuba mirum» четырех медных оркестров) вновь напоминает об отчаянии, гневе, страхе. После «Lacrymosa» напряжение спадает. Лавина протестующих, исступленных чувств проносится мимо. Небольшие, почти сплошь лирические части, «стиснутые» между двумя гигантскими массивами «Dies irae» и «Lacrymosa», возрождаются на новой основе, в постепенном восхождении к свету и надежде. «Offertorium», «Hostias» и «Sanctus» с «Hosanna» возвращают к миру простых человеческих чувств. «Offertorium» («Приношение») - один из самых тонких номеров «Реквиема» (см. Приложение 14). «Хор душ чистилища» называет его Берлиоз. Медленно развертывается в оркестре жалобная мелодия (канонический дуэт скрипок и альтов, затем трио с присоединением виолончелей, удвоенных контрабасами). На ее фоне голоса хора неизменно повторяют два звука -- это стоны страждущих. Мерцающий свет, легкое парение, совершенная прозрачность как бы воссоздаю веяние горних сфер в «Hostias» -- просьбе о принятии жертвы (см. Приложение 15). Берлиоз не ставил здесь перед собой особо сложных драматических и психологических задач, псалмодическая мелодия звучит в хоровых голосах, и вся часть носит как бы промежуточный, служебный характер. И только своеобразный «дуэт» трех флейт и тромбонов (из третьего и четвертого вспомогательных оркестров) в конце, раскрывающий в зрительной символике, столь любимой в духовной музыке XVIII века, «низ» и «верх», земные и надзвездные сферы, возвращает к течению драмы и к наметившейся «линии восхождения».