1.1 Missa и Requiem: жанровые характеристики

К основным обрядам католической церкви относятся Месса и Реквием. Месса - центральный евхаристический обряд богослужения, в православной традиции именуемый Литургией (от латинского mitto - посылаю, отпускаю). Как музыкальный жанр сложился в виде циклического вокального или вокально-инструментального произведения на текст определенных разделов одноименного главного богослужения католической церкви [ 8, 10, 12, 23, 34, 42]. Слово "месса" возникло еще до того, как сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла. В церковном обряде с XIV века этим словом обозначали отпущение грехов, однако вскоре под мессой стали понимать литургию при обряде причастия. Символический смысл ее связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса". Текст мессы обычно поется (missa solemnis), но в некоторых случаях читается (missa bassa). Песнопения, исполняемые в мессе, разделяются на два типа: 1. Missa proprium (особая месса) - песнопения, посвященные определенным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение, при каждом очередном празднике он обновляется; 2. Missa ordinarium (обычная месса) - это постоянно присутствующие в службе песнопения: а). "Kyrie eleison" - "Господи, помилуй" (мольба о прощении, принятая еще в античную эпоху). Исполняется сразу после входного антифона, интроита. Это гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи помилуй». Практика использования этого возгласа в обряде восходит древним литаниям, службам, совершаемым во время церковных процессий. Здесь возглас Kyrie eleison служил хоровым рефреном в ответ на всякую молитву. Франкская редакция конца IX столетия установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов - 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из троекратного последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) - Christe eleison (трижды) - Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как девять условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют девять ангельских чинов, высшую степень небесной иерархии (среди них шестикрылые серафимы и четырехкрылые херувимы). б). "Gloria" - "Слава в вышних Богу" - (хвалебный гимн, обозначенный в Евангелии как "песнь ангелов"). В мессу этот гимн включен в XII веке. Содержит семнадцать фраз. Текст Gloria считают Большой доксологией (Великим славословием). Он начинается с гимна ангелов по случаю рождества Христова «Слава в вышних Богу» и содержит далее серию отдельных стихов (17 строк + Amеn), которые имеют разную конструкцию строк, различную их датировку и происхождение. По смыслу текст Gloria условно распадается на три раздела: молитву к Богу Отцу (1-9), христологический (10-13), заключительную молитву к Троице (14-17). в). "Credo" - символ веры ("Верую во единого Бога Отца"). Наиболее догматическая часть, утвержденная в IV веке Никейским собором. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности святой Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы католической церковью в XI веке. г). "Sanctus" - единственный в Мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги пророка Исайи, текста гимна серафимов "Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся Земля полна славы Его" и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову! Благословен Грядый во имя Господне! Осанна в вышних!» из Евангелия от Матфея. Двусоставная форма текста, состоящего из двух самостоятельных песен, Sanctus и Benedictus, определила внутреннюю смысловую двухчастность литургической формы (в художественной практике оба раздела могли быть разъеденены, как, например, в Реквиеме Моцарта, где Sanctus №10 и Benedictus №11 являются самостоятельными номерами). Структура текста гимна, состоящего из пяти строк, группируется так: 1-2 и 3-5 строки. Дважды в тексте возникает троичность. Первый раз в первом смысловом разделе Sanctus, где трижды повторяется возглас «свят», второй раз во второй части, в разделе Benedictus, где благодаря повторности Hosanna, возникает трехчастная форма внутреннего раздела. Sanctus является литургической кульминацией Мессы. д). "Agnus Dei" - "Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас". К этой трижды повторенной фразе из "Credo" в третий раз присоединяются слова "Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир". Агнцем в Ветхом Завете называли будущего Мессию, Спасителя человечества. Так же назвал Христа Иоанн Креститель. По древнееврейским законам агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на Пасху.

Месса как циклическое музыкальное произведение включает в себя только пять частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов. В некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс XIX века нередко обособлялись разделы "Et incamatus" ("И воплотился в человека"), "Crucificsus" ("Распят"), "Et resurrexit" ("И воскрес"). В последней части мессы "Agnus Dei" очень часто отделяется последняя фраза "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"). Естественно каждый композитор вносил в концепцию мессы свою трактовку. Однако в первую очередь каждый из них видел возможность воплощения в мессе глубокого содержания, раскрывающего непреходящую ценность жертвы, принесенной Христом во имя искупления грехов человечества.

В XVI веке всеобщей становится практика сочинения месс на основе светских первоисточников. Исключительно на материале светских жанров создают свои мессы Ф. де Монте и О. Лассо. Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей (Kyrie и Gloria) и получившие название коротких месс (missa brevis). В отличие от них полные мессы стали именоваться торжественными. Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла "полной" католической мессы. Согласно предначертаниям Мартина Лютера (1483 - 1546, основатель немецкого протестантизма, своим переводом Библии утвердил общенемецкий национальный язык) в протестантской литургии на латинском языке допускалось только исполнение Kyrie и Gloria. В праздники разрешалось также исполнение Sanctus в виде самостоятельной части, но в конце XVIII века и эти части католической мессы были изъяты из обихода протестантской церкви.

В творчестве композиторов нидерландской школы (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре) месса сформировалась в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения - единым cantus firmus, сходными начальными оборотами (motto), сквозным проведением попевок. В конце XV-XVI веках появились мессы без cantus firmus, иногда с использованием техники канона. Кроме хорового исполнения a cappella, мессы этого времени допускали участие инструментов в нотах, необозначенных и дублировавших хоровые партии. Сложившаяся традиция замены в отдельных разделах мессы хорового звучания органным дала начало жанру органной мессы - сначала в виде обработок григорианского хорала (XVI век), затем с включением импровизационных и полифонических жанров (токкат, прелюдий, ричеркаров). На рубеже XVII века месса как музыкальный жанр уступила ведущее положение опере. На нее стали оказывать влияние оперный и концертный стили. Все большее значение стали приобретать сольное начало, многохорность. Помимо певческих голосов, привлекается инструментальное сопровождение. Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармоническом складе. Возникали новые разновидности жанра, например, коронационная месса. Одним из величайших созданий в жанре мессы является месса h-moll (Высокая) Баха (1733).

Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера. Романтические мессы Франца Шуберта, из которых наиболее значительны две последние - As-dur и Es-dur, наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Ференц Лист в двух своих мессах - "Гранской" (1855) и "Венгерской коронационной" (1867) - развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности венгерской народной музыки. В мессах Антона Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтической красочностью гармонии и оркестра. В XX веке, наряду с развитием романтических традиций в жанре мессы, отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма, для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко. В числе композиторов, писавших в XX веке мессы, - И. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948), Ф. Пуленк (Месса G, 1937).

Реквием - название католической заупокойной мессы - происходит от первого слова начинающей эту мессу строки латинского текста: "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Покой вечный дай им, Господи". Как и обычная месса, реквием поначалу складывался из мелодий григорианского хорала, исполняемых в унисон [ 8, 10, 23, 30, 34, 42]. Порядок музыкальных частей этой заупокойной службы окончательно установился уже в XIV веке. Это - интроит (вступление) с входящими в него песнопениями "Requiem aeternam" и "Kyrie", градуал (ступень) с еще одним "Requiem aeternam". В практике католического богослужения градуал исполняется на ступенях алтаря, символизируя собою приближение к престолу Господа. Исполняемый вслед за градуалом трактус (тянущий) "Absolve Domine" в реквиемах XVIII-XIX веков очень часто отсутствует.

Секвенция (иду вслед) "Dies irae" обычно трактуется как драматическая кульминация реквиема. Авторство текста приписывается Томмазо да Челано (ок. 1190-1260 гг.). Первоначально эта секвенция не входила в богослужение, поскольку повествование в ней ведется от первого лица. Офферторий (приношение) - часть реквиема, исполняемая во время приношения святых даров, включает в себя песнопения: "Domine Jesu Christe", "Sanctus" и "Agnus Dei". Следующие за офферторием коммунио (причастие) и респонсорий (ответ), соответственно содержащие песнопения "Lux aeterna" и "Libera me, Domine", заключают музыкальную часть реквиема. Начиная с XV века стали появляться циклы реквиема, содержащие многоголосные обработки григорианских мелодий. Первый такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи - композитору так называемой франко-фламандской школы (1-я половина XV века) - не сохранился. До нашего времени дошел реквием подобного типа, написанный композитором 2-й франко-фламандской школы И. Окегемом. Реквием Окегема не соответствует в целом установившейся традиции. Написанный для хора a cappella в традициях строгого полифонического стиля, он еще содержит "Credo" - часть, принадлежащую обычной мессе.

В XVII-XVIII веках реквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим церковным жанрам. В эпоху зарождения и развития оперы он превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной основой, полифония, при господстве в целом гомофонно-гармонического склада, сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с гармонической функциональностью. Связанный функционально с католической церковью, реквием в своих наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Для музыки таких сочинений, как реквиемы Моцарта, Керубини или Дворжака, гораздо уместнее звучать не в церквях, а в концертных залах. Драматизмом и экспрессией отличаются написанные в романтической манере реквиемы Берлиоза и Верди. Многие композиторы, отдавая дань жанру реквиема, в ряде случаев отказывались от традиционного литургического текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле представляет так называемый "Немецкий реквием" Брамса, в котором использовались не латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии. В "Военном реквиеме" Бриттена (1962) традиционный латинский текст сочетается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную направленность. Реквиемы композиторов советского периода не содержат элементов богослужебного текста, они тесно связаны с революционной тематикой и темой Великой Отечественной войны (особую известность приобрел Реквием Дм. Кабалевского на слова Р. Рождественского (1963), посвященный тем, кто погиб в борьбе с фашизмом). Традиционный реквием, то есть реквием с использованием традиционного латинского текста, в XX веке стал, с одной стороны, областью проявления неоклассицистских тенденций, с другой - объектом авангардистских экспериментов в русле новейших музыкальных течений. Среди наиболее примечательных сочинений этого жанра, написанных в XX веке, можно назвать Реквиемы И. Стравинского, Д. Лигети, А. Шнитке. Интересным экспериментом с традицией является также Реквием Э. Л. Уэббера. Композитор, известный как автор рок-оперы "Иисус Христос - суперзвезда" и бродвейских мюзиклов, положил в основу своего произведения интонации джаза и рок-музыки.

1.2 Секуляризация жанра «Requiem» в творчестве композиторов XIX - XX веков

Романтический Реквием как исторически обусловленный феномен выявляет некоторые предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия. Причиной приоритетного обращения композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру стал интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки XIX века. Пристальное внимание вызвала и сама вербальная основа реквиема, выразительно-конструктивные возможности которой, позволили композиторам-романтикам чутко уловить и вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм. Немаловажным фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, послужила уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла. В отличие от missa ordinarium, в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут, как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра и во многом расширяя рамки индивидуального творческого самовыражения авторов [ 9, 41 ]. Своеобразие романтического Реквиема заключается и в его антиномичности: сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и все возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции. Так в Реквиемах Керубини, Шумана, Брамса, Брукнера, Листа, Гуно, Сен-Санса, Форе, Дворжака наряду с романтической трактовкой открывается целая панорама различных ретроприемов, как устойчивое проявление авторского ретроспективизма (ретроспективизм-это тенденция мышления, направленная в прошлое, которое признается более ценным, чем настоящее. Ретроспективное мышление свойственно романтикам, идеализирующим средневековое искусство). Возникновение этого уникального явления не было случайностью, а имело под собой исторически обусловленную почву. Прежде всего, формирование ретроспективизма связано с эстетической позицией композиторов романтической эпохи, в понимании которых «прошлое» - некий этический и эстетический идеал, неизменно торжествующий над низменностью обыденной жизни. Другим, не менее существенным фактором, стало характерное для композиторов-романтиков стремление к поиску новых средств и приемов, оказавшееся довольно мощным толчком к изучению наследия старых мастеров. В данном случае творчество представителей далекого прошлого, прежде всего, интересовало их как богатый источник необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Тотальная секуляризация сакральных жанров, которая стала вызывать серьезное беспокойство, как в клерикальных кругах, так и среди ревностных ценителей истинной церковной музыки, стало еще одной, не менее веской причиной ретроспективизма некоторых композиторов. В этой связи нельзя не отметить значительную роль «цецилианского течения» (в начале XIX столетия протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство». Движение именовалось от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов. Приверженцы данного направления выступали за освобождение церковной музыки от светских оперно-симфонических влияний, за возвращение к аутентичной традиции григорианской монодии, пению a caрpella и запрет женских голосов в духовной музыке, полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса. Движение получило распространение, главным образом, во Франции и в немецкоязычных странах), которое способствовало глубокому и детальному изучению церковной музыки прошлого, возрождению традиций, стимулируя, таким образом, процесс ее «очищения», возврата к вечным и незыблемым ценностям. Таким образом, сложившаяся музыкально-историческая ситуация, в недрах которой с одной стороны происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции, обусловила обновление жанровой модели заупокойной мессы.

Как известно, различают наследуемую, стабильную, то есть постоянно сохраняющуюся в процессе развития музыкально-церковного искусства традицию, и мобильную, то есть ту, которая, оставаясь в кругу церковных директив, видоизменялась. Благодаря стабильным факторам, основным из которых является содержательно-смысловой комплекс, реквием не утратил своей жанровой принадлежности в любых стилевых системах, через которые он проходил, сохранив при этом свой «генетический код». Мобильный, вариативный фактор позволил реквиему уйти от жестких ортодоксальных условностей, способствуя его постоянному и планомерному саморазвитию. Следовательно, романтический Реквием рассматривается с позиции постоянно присутствующего в его образцах диалога композиторов-романтиков с традицией. Такой подход помогает увидеть разночтения авторов в вопросах реконструкции, определить всевозможные формы диалога композиторов-романтиков с прошлым. Классифицируя с этих позиций образцы романтического Реквиема, Ю. Булавинцева в своей работе «Реконструкция традиций в Реквиеме романтической эпохи» выделяет четыре условные группы:

1. Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен (Берлиоз, Верди, Дворжак, Брамс).

2. Заупокойные мессы, где авторы демонстрируют менее выраженный фрагментарный подход к традиции с тенденцией к воплощению отдельно используемых ретроприемов (Керубини, Шуман). Контраст в этих реквиемах менее напряжен и демонстративен, чем в предыдущих образцах.

3. Образцы, еще более приближающиеся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает (Сен-Санс, Форе, Гуно).

4. Заупокойные мессы, в которых преобладает стремление к целостному воплощению традиции с высокой концентрацией ретроприемов в каждом из номеров цикла (Лист, Брукнер). Контраст индивидуальных авторских приемов и заимствованных ретроэлементов здесь практически нивелирован.

Следует особенно подчеркнуть, что все представленные образцы, условно объединенные в четыре группы, обладают ярко выраженной индивидуальностью, и не зависимо от их реконструктивной направленности по-прежнему остаются образцами романтической музыки. Особое место здесь уделяется «Немецкому реквиему» Брамса как уникальной модели протестантского романтического Реквиема. В нем подчеркивается связь с традициями протестантизма, которая проявляется в выборе текста Библии, в широко представленной композитором хоральности, выявленной на уровне тематизма и фактуры, в концептуальной авторской трактовке отдельных положений протестантского вероучения. В отношении реконструкции традиционных элементов наибольший интерес представляют собой реквиемы Брукнера и Листа. Традиция в этих заупокойных мессах начинает занимать свое прочное место, как в хоровой, так и в инструментальной сфере. В пользу целостности стиля говорит «арсенал» используемых композиторами ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе и даже «намекающих» на конкретный исторический прототип жанра. В реквиеме Листа, например, предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса. При этом особый акцент сделан на традицию мужского монастырского пения, где достаточно ощутимы элементы монодии, сохранившиеся в лоне этой музыкальной культуры. В заупокойной мессе Брукнера сквозной принцип претворения получают элементы Барокко (выбор инструментария, форма записи партитуры и другие).

Среди ретроприемов, имеющие наиболее древнее происхождение и характерные для периода формирования традиции заупокойной мессы, наиболее часто употребляемыми оказываются антифонный и респонсорный типы псалмодирования, а также мужское хоровое пение, проявляющееся в партитурах реквиемов как фрагментарно, так и континуально. Приверженность традиции мужского хорового пения выявляется в реквиемах Керубини и Листа, которые использовали только мужской состав хора во всех номерах без исключения. Определенный интерес вызывают попытки авторов обратиться к средневековой монодии. Не ставя перед собой цель конкретного воссоздания григорианского хорала, композиторы-романтики в основном прибегают к приемам его стилизации, в отдельных случаях наблюдается использование скрытых цитат. Немаловажное значение обретает религиозная символика чисел, например, числа три, проявляющегося, как правило, на структурном уровне в разделах «Agnus Dei», «Sanctus», «Dies irae».

Отдельные композиторы-романтики стремились отразить характерные черты церковной традиции Барокко, берущие свое начало еще в творчестве мастеров венецианской школы (диалог исполнительских групп, другие приемы пространственной полифонии). Представляет интерес религиозно-символическая трактовка отдельных инструментов. Так, в разделах «Hosanna in excelsis» и «Tuba mirum spargens sonum» композиторы довольно часто вводят звучание труб. Труба как некий «знак» величайших и переломных моментов закрепляется и в религиозном сознании христиан. Факт многократного включения труб в реквиемы романтической эпохи часто связан с текстом, возвещающим о явлении Господа в день Страшного Суда (Tuba mirum spargens sonum) или с восхвалением имени Господа (Hosanna in excelsis). Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить древнюю семантику трубы и подчеркнуть ее религиозно-символическое значение в этом жанре.

Многократное использование звучания органа в реквиемах композиторов-романтиков стало неизменным атрибутом стилевой реконструкции. Наиболее последовательны в воплощении этой традиции были французские композиторы Форе, Сен-Сан и Гуно, жизнь и творчество которых были тесно связаны с этим церковным инструментом. В этом отношении показателен Реквием Листа, где автор раскрывает неограниченные возможности этого инструмента. Используя огромный потенциал различных способов и приемов игры на органе, в отдельных номерах цикла композитор акцентирует его обрядовую, прикладную функцию в процессе богослужения, как бы подчеркивая, таким образом, неразрывную, многовековую связь этого инструмента с западной музыкальной традицией.

Отдельным аспектом выступает обращение авторов к форме фуги. В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei». В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы. Среди них Реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза. Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов.. Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство - жизнь с ее бесконечным многообразием. Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак. Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae». Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными.

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия. Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке ХХ века. Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений: неоклассицизм И. Стравинского, П. Хиндемита, С. Прокофьева, полистилистику второй половины прошлого столетия, представленную творчеством А. Циммермана, Л. Берио, А. Шнитке, А. Пярта, а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в творчестве С. Губайдулиной, Г. Уствольской и других композиторов. Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Заглянув в глубину истории, романтики уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования.