Программный симфонизм в творчестве Ференца Листа. Симфоническая поэма «Прелюды».

В обыденном представлении Лист предстает как прежде всего автор фортепианных произведений и как пианист-виртуоз. Однако в действительности он написал музыки для оркестра ненамного меньше, чем для фортепиано. В оркестровых произведениях композитор чувствовал себя столь же уверенно, как в фортепианных. Свобода листовской ориентировки в сложных оркестровых партитурах «обросла» легендами. Он читал их с листа так, как если бы это было тщательно выученное фортепианное произведение. Мастерство чтения партитур пришло к Листу в ходе многолетней работы симфоническим и оперным дирижером. Он дирижировал многими премьерами оркестровых композиций, созданных его современниками, т.е. овладевал партитурами, на которых, если можно сказать, «еще не просохли авторские чернила». Кроме того, композитор переложил для фортепиано массу оркестровой музыки, в том числе создал фортепианные версии полных текстов всех девяти бетховенских симфоний.

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств). Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам – симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества – т.н. веймарскому периоду (I848–I86I, т.е. 50-м годам), когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).

Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:

• проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;

• судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;

• судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».

Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две – «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».

«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствовано композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.

Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).

Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.

Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.

Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.

Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.

Следующий же раздел – пасторальный – напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая – As-dur.

Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения – мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.