Прелюдии Шопена

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор.28. Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты). Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll, ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G–e и D–h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A–fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur. А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll. Прелюдия № 20, c-moll, подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.