2.2. Музыкально - теоретический анализ

Главная задача музыкально-теоретического анализа состоит в выявлении основных средств музыкальной выразительности и определении значимости их в передаче музыкально-поэтического содержания. Поэтому этот раздел желательно начинать с определения темы и идеи сочинения, краткой характеристики его содержания, а затем переходить к анализу средств музыкальной выразительности, используемых композитором для раскрытия своего замысла. Для этого анализируются жанр, форма сочинения, тональный план, мелодия, гармония, метроритм, динамика и другие средства музыкальной выразительности, которые способствуют раскрытию содержания произведения.

Важную роль в осмыслении произведения играет верное определение жанра. Как известно, каждому жанру характерны определенные черты (масштабность, состав хора, условия исполнения) и специфические выразительные средства (склад изложения, структура, характер певческого звука).

Нужно иметь ввиду, что хоровое произведение может быть написано как в стиле одного жанра, так и сочетать черты нескольких жанров. Например, в хоре Р.Щедрина «К вам, павшие» уже в начальных тактах «сочетаются черты светлого гимна и хорала, сообщающего гимничности сдержанный характер с оттенком строгой сосредоточенности. А в партии сопрано звучит удивительная по красоте и выразительности мелодия, совмещающая в себе свободу декламационного высказывания, лирически смягченные интонации плача и суровую пунктарность похоронного марша» [10, с.16].

Для отдельных хоровых жанров характерны определенные формы изложения музыкального материала. Под понятием «форма» подразумевается «строение, структура» музыкального произведения. Та или иная форма (структура) хорового произведения определяет конкретные исполнительские задачи. Ее неверное понимание отражается на убедительности и обоснованности интерпретации. Структурная характеристика формы, ее разделов и частей, включает анализ их взаимоотношений (сопоставлений, единства, контраста) по музыкально-тематическому материалу и образному содержанию. Например, простая трехчастная форма дает возможность сопоставления ярко контрастных музыкальных образов и органического вывода – итога этого сопоставления. Примером такого рода трехчастности служат хоры В.Калинникова: «Кондор», «На старом кургане», «Осень», «Утром зорька».

Куплетная форма часто используются композиторами для развертывания повествования о жизни героя, легендарном или реальном событии, описания картины природы (Ф.Мендельсон «Лес», А.Алябьев «Всех цветочков боле», И.Дунаевский «Весна идет»).

При анализе произведения много внимания уделяется ладотональному плану – сопоставлениям, модуляциям, отклонениям, но почему-то редко говорится о выразительном значении основной тональности. В хоровой музыке это особенно важно, учитывая нетемперированный строй акапельного хорового исполнения.

Следующий элемент музыкально-теоретического анализа – гармония. Понимание языка гармонии дает возможность выстроить логику структурного соподчинения частей, важную для итоговой интерпретации, а также определить пути решения проблем хорового строя в репетиционном процессе. Желательно анализировать гармонию по разделам, частям, обобщая и связывая с эмоциональным и образным смыслом (нарастания и убывания напряжения, модуляционные гармонические построения, использование неаккордовых звуков, диатонической и альтерированной диссонантности и т.д.).

Анализ метрической и ритмической организации поэтического текста может помочь понять выразительность музыкального размера и ритмической структуры хорового сочинения. Часто музыкальный размер определяется размером стихотворной стопы, как в хоре М. Коваля «Слезы», на стихи Ф.Тютчева. Здесь трехсложный дактиль стихотворного размера сочетается с трехдольностью музыки:

¾ Сле-зы люд- / ски-е, о, / сле-зы люд- / ски-е

Было бы ошибочно считать, что двусложные размеры стихов всегда озвучиваются музыкой двухдольного метра, а трехсложные – музыкой трехдольной. Хотя это встречается довольно часто, но бывает и так, что музыка по воле композитора подчиняет стихотворную стопу музыкальному метру. Так случилось со стихами М.Ю.Лермонтова в хоре П.И.Чайковского «Ночевала тучка золотая». Учитывая не только размер стиха, но и реальные речевые ударения, композитор подчинил размер двухсложного хорея музыкальному трехдольному размеру.

Синтезом средств выразительности музыкального и поэтического языка является фразировка. Выразитель фразировки в хоровом произведении – цезура (с лат. caesura – рассечение).

По отношению к поэтическому тексту музыкальные цезуры делятся на три вида:

- синтаксические (соответствуют знакам препинания),

- рифмические (соответствуют концу стиха, строки),

- асинтаксические (музыкально-смысловые).

Эта сторона анализа позволит хормейстеру понять все то, что относится к внутреннему развитию формы: строение музыкальных фраз, смысловое значение цезур и соотнесение их друг с другом, использование средств музыкальной выразительности в связи с тем или иным знаком препинания и т.д.

Закончив анализ жанра, формы, ладотональности, гармонии, метроритма (последовательность элементов может меняться), необходимо перейти к анализу других выразительных средств: голосоведения, тематического и динамического развития. Такой поэлементный анализ поможет дирижеру-хормейстеру выяснить линии развития по партиям, по частям у всего хора, проследить нарастание частных и общей кульминаций, выстроить форму сочинения, как единое целое.