Музыкально-теоретический анализ
Жанр своего сочинения «Рассвет в горах» Б. Снетков обозначил как «хоровая сюита».
Сюита – это циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом11. В хоровую музыку этот жанр проник из инструментальной. Одним из первых значительных произведений в этом жанре явилась хоровая сюита А. Кастальского «Сельскохозяйственные работы в народных песнях для смешанного хора с сопровождением оркестра народных инструментов. Именно с этого сочинения начиналось становление жанра хоровой сюиты в советской музыке.
Так, в 1926 году появилась «Сюита из четырёх русских песен» А. Пащенко для смешанного хора без сопровождения. В 30-е годы появляются: «Стенька Разин» Д. Васильева-Буглая, «Чеченская сюита» А. Давиденко, «Семь народов» М. Коваля, «Хасанская сюита» А. Новикова. В военное и послевоенное время появляются хоровые сюиты у Д. Кабалевского («Народные мстители»), у В. Белого («Славянская сюита»), В. Макарова («Солнечная дорога», «Река-богатырь»). К жанру хоровой сюиты приближен цикл Д. Шостаковича «Десять поэм».
Жанр хоровой сюиты очень часто применялся в хоровой музыке советских композиторов. Возможно, веяние времени повлияло на выбор такого жанра Снетковым12.
Итак, как говорилось в предыдущем разделе, сюита состоит из памяти частей:
1. «Завещание поэта»
2. «В бурю»
3. «Не верь, что я забыл родные горы»
4. «Весна»
5. «Рассвет в горах»
В данной работе будет выполняться анализ первой части сюиты.
Хор «Завещание поэта» написан в сквозной (разнотемно-строфической) форме.
Форма основана на свободном музыкальном развертывании, где каждая поэтическая строфа соответствует новому музыкальному построению.
Так первая строфа текста соответствует разделу с 7-го по 13-й такты, а вторая – с 14-го по 22-й. Первые же шесть (1–6) и последние семь (23-29) тактов, где хор согласно замыслу автора поёт закрытым ртом, образуют арку, выполняющую функцию пролога и эпилога.
Можно сказать также и о присутствии элемента двухчастности. Первое и второе построение контрастны между собой, но при этом они органично дополняют друг друга13.
Темп первой строфы (части) – Andantino con anima (неторопливо, с душой) с poco a poco ritenuto (мало по-малу замедляя) на границе разделов (такты: 21-22). Вторая часть более разнообразна по характеру движения и наличию темповых отклонений. Начинается она con moto (с движением) в 14-м такте и уже в 16-м автор указывает ritenuto (замедляя) для того чтобы выделить в партиях мужских голосов слово «удалось», подчеркиваемое также и акцентированным штрихом. В то же время ritenuto подготавливает новый характер движения risoluto (решительно) в темпе – a tempo (такт 17). В 19-м такте появляется новое темповое обозначение с указанием на характер – meno mosso, espressivo (менее подвижно, выразительно). Каждое темповое изменение композитор использовал, опираясь на текст, на его выразительность. Так он подчёркивает настроение, заложенное в стихотворении. Темпы обрамляющих музыкальных построений одинаковы – Andante moderato (в темпе умеренного шага). Единство темпов этих структур объединяет сочинение одной мыслью.
Но не только темп обрамляющего вступления и заключения является звеном, объединяющим и придающим целостность.
Важную роль здесь играет мелодика, основанная на распевах в стилистике музыки горских народов. Параллельные распевные терции, которые появляются во вступлении позже можно увидеть и во второй музыкальной строфе (такты 17, 20-21), и в заключении;
Пример 3:
параллельные квинты, появляющиеся то у одной из партий, то выстраивающиеся между ними.
Пример 4:
Музыкальной связи разделов способствует и ритм. Даже при переменности пульсаций (с дульной на триольную) ритмическая группа восьмая - две шестнадцатых, продолжает своё существование в разных партиях. Особенно ярко этот ритмический рисунок показан в такте 17 (см. пример 3, стр. 14), где высокая тесситура всех партий делает его наиболее выразительным, подчеркивая значимость поэтического текста.
Весьма богата и интересна эта партитура динамическими оттенками. Широкий динамический диапазон партитуры от p и рр до ff связан с разнообразием настроений, передаваемых в тексте. Так от сокровенного и строгого p и mp, которыми начинается вступление и первая строфа, в 10-м такте композитор приводит нас к f . Первая большая динамическая волна, первая динамическая вершина как образ порыва чувств и эмоций, порыва души поэта, подчёркивает композитор. И, успокоившись, снова нагнетается, стремится вперёд и решительно звучит раскатистое f (такт 17, см. пример 3, стр. 14): «Тогда я запел бы, запел бы по-иному, запел бы без боли без слез». И с новой, ещё большей силой в нюансе ff повторяются те же слова (такт 20, см. пример 3, стр.14). Словно крик души прорывается после долгого томления. После чего утвердительно, уже в нюансе f звучит тема вступления и, как бы истаивая, заканчивается pp.
Помимо вышеуказанных в партитуре встречаются и другие динамические обозначения. Например, sf p - нюанс, который создаёт ощущение акцента и обращает внимания на слова, на которые он приходится, а именно: «рыданья», «моей». Аналогичный эффект создаёт sf в басовой партии (такт 14).
Не может не привлечь внимание обилие динамических «вилок». Они в большей степени показывают направление движения фразы, приводят ее к наиболее значимым словам.
Стоит отметить, что композитор прибегает к самым различным приемам для того, чтобы выделить значимые слова. К уже ранее перечисленным выразительным средствам стоит добавить штрихи. В первой строфе Снетков обращает внимание на слово «прости», обозначив второй слог знаком tenuto (такты 7-8). Этот же штрих встречается в окончании строфы (такт 13): в партии альтов на слове «веселей». В теноровой партии подобным образом акцентами на каждом слоге обозначено слово « удалось (такт 16).
Основной тональностью сочинения является h-moll. Удивительно, что композитор практически не выходит за рамки исходной тональности: модуляций нет, а как бы возникающий сопоставлением D dur в начале второй строфы (такты: 14-15) быстрыми яркими сменами гармоний (g, E, A, F, C) уводит нас снова в доминантовую сферу си минора. Такая красочность гармоний, быстро сменяющих друг друга в этом фрагменте, делает развитие более стремительным. Поэтому на фоне остального, в целом, тонально единообразного плана, такты 14-15 являются пёстрыми и интересными. Композитор ярко окрашивает поэтический текст и подчёркивает его настроение.
Пример 5:
В то же время, несложность тонального плана вступает в противовес с необычностью и своеобразностью гармоний, передающих, очевидно, национальный колорит горских народов. Аккорды терцовой структуры встречаются в этом сочинении крайне редко, но зато аккорд, состоящий из двух кварт (такт 9) или подобные ему, которые не выстраиваются в привычную для нас терцовую структуру, звучат очень необычно и действительно переносят нас мысленно ближе к горам. Важную роль, по-видимому, для композитора играет обращение увеличенного трезвучия. Именно его Снетков использует вместе с динамическим обозначением sf p на словах «рыданья», «моей» (такты 7-8), усиливая необычным звучанием смысловую окраску слова.
Во многом все вышеописанные средства выразительности определяются типом изложения, разнообразием фактуры. В анализируемой партитуре встречается несколько типов изложения музыкального материала:
- аккордовый склад (например, такты: 17-18)
Пример 6:
Большая часть сочинения написана именно в этом складе, где звук каждой партии крайне важен для создания плотной, насыщенной фактуры.
- гомофонно-гармонический склад встречается во вступлении и заключении, где основная мелодия дублируется в терцию у сопрано, а их divisi – в октавный унисон в партии теноров:
Пример 7:
Также, в отдельных эпизодах некоторые партии, как бы, выбиваясь из общего аккордового звучания, ведут свою мелодическую линию. Ярким примером такой смены фактуры является такт 11:
Пример 8:
- имитационная полифония. Эта фактура, появляющаяся в разделе con moto, наилучшим образом способствует непрерывности движения, тембровому обновлению. Несомненно, попеременные вступления хоровых партий увеличивают плотность голосов по вертикали, что оказывает влияние на общую динамику (см. пример 5, стр. 16).
Многообразие фактурных приёмов, используемых композитором, является ярким выразительным средством, подчеркивающим настроение и содержание поэтического текста.