Кристоф виллибальд глюк

Историческое значение оперной реформы Глюка. Жизненный и твор­ческий путь композитора. Истоки реформы, ее подготовка и осу­ществление. Особенности опер для Вены («Орфей», «Альцеста»). Парижский период реформы. Полемика вокруг реформаторских опер Глюка. Н. Пиччинни. Глюковская традиция.

Оперная реформа была совершена Глюком в период между 1762 и 1779 годами. Композитор приступил к ее осуществлению, имея за плечами двадцатилетний творческий опыт, будучи ав­тором многих опер в традиционном жанре seria. Ha собственном примере он превосходно узнал, что именно представляло собой серьезное оперное искусство к середине XVIII века в Западной Европе. Свободно владея его художественными принципами и его техникой, он пришел к убеждению о необходимости реформы, не только осознав ее разумом, но и почувствовав неизбежность ее «изнутри» оперной композиции.

Можно по-разному воспринимать музыку Глюка, отдавая себе отчет в том, что другие венские классики (Гайдн, Моцарт) превзошли его в широте образного содержания и совершенстве музыкального развития. Можно по-разному относиться к пред­шественникам Глюка, памятуя, что Рамо, например, был утон­ченнее и порою глубже его как художник, а лучшие итальянские мастера превосходили его в непосредственной выразительности чисто музыкального порядка, в широком мелодическом развитии. Но в отношении к опере как музыкально-драматическому жанру в целом Глюк несомненно поднялся на новую эстетическую ступень, сумев обобщить достигнутое в разных творческих шко­лах и отказаться от того, что препятствовало на пути к главной цели. Если ему при этом пришлось пожертвовать некоторыми тонкостями в музыкально-образном отношении или некоторым «изобилием» вокальной мелодики — он знал, на что идет, и был готов к подобным жертвам: цель в полном смысле оправдывала средства.

Судить Глюка надо не по тому, от чего он вынужден был отказаться, а на основании того, что он создал. Его реформа серьезных оперных жанров не ограничена личными композитор­скими побуждениями. Глюк выполнил то, к чему бессознательно

232

уже стремились музыканты, что возвещалось передовыми эстети­ками, что требовалось эпохой: он поистине был рупором своего времени, его вкусов, его художественных идей. Показательно, что ход его реформы обнаружил ее интернациональную сущ­ность. Связанный с венской творческой школой, воспитанный на традициях итальянской оперы seria, познавший ораториаль­ное искусство Генделя и достижения комических оперных жанров Италии и Франции, Глюк завершил свою оперную реформу в Париже, на сцене Королевской академии музыки, где еще не так давно выступал со своими произведениями Рамо. Исто­рическая реформа подобного масштаба по плечу лишь художни­ку совершенно особого склада, движимому властной творческой мыслью большой силы.

На примерах итальянской оперы seria и французской лири­ческой трагедии мы уже убедились в том, что традиционное оперное искусство Италии и Франции переживало тяжелый кри­зис и становилось, в поисках выхода из него, все более проти­воречивым. Это сознавали передовые современники: Дидро жаж­дал «подлинной трагедии» на оперной сцене, Альгаротти наме­чал пути оперной реформы. Лучшие итальянские композиторы, Рамо и особенно Гендель, как будто бы продвигались к этой реформе. Но лишь тогда, когда к внутренним трудностям серь­езных оперных жанров прибавились извне требования подлинной героики в искусстве предреволюционной поры, тогда созрела социально-эстетическая основа для реформы. Показательно, что Глюк довел до конца свою реформу именно в Париже, где искал новой общественной атмосферы, понимания и признания.

Комические оперные жанры, как бы они ни расширяли круг своих тем и образов, все-таки не могли выразить высокогероиче­ское содержание, воплотить героико-трагедийные концепции: у них были свои образные пределы, определяемые существом жанра. Потребность же в подлинной, высокой героике все росла в предреволюционные годы. Художники Франции все настойчи­вее стремились создать образцы революционно-героического ис­кусства. Классически известные полотна Луи Давида («Клятва Горациев», «Брут») возникли именно в этой духовной атмосфере. И Давид, и Глюк, и другие их современники искали героические образы в античности, в мифе, в легенде. Образ простого чело­века, как бы он ни героизировался у Монсиньи или Гретри, был недостаточно высок, недостаточно обобщен, чтобы стать в центре подлинной трагедии на оперной сцене. В этом смысле оперное искусство тоже соответствовало определенному этапу в развитии французской культуры XVIII века, о котором писал Карл Маркс: «Однако как ни мало героично буржуазное об­щество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов. В классически строгих традициях Римской республики гладиа­торы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от

233

самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой истори­ческой трагедии»¹.

По характеру своей деятельности Глюк отнюдь не был мечта­телем или утопистом. Музыкант с большим жизненным опытом и широким кругозором, он не только ставил перед собой вы­сокие цели, но трезво, энергично выбирал пути к их достиже­нию. «Неукротимый характер», по выражению современников, он был одновременно и принципиальным, и практическим му­зыкальным деятелем.

Каков бы ни был творческий путь Глюка, как многосторонне ни связан композитор с художественными направлениями своей эпохи, его принадлежность в итоге к венской творческой школе не вызывает сомнений. Каждый из венских классиков пришел к творческой зрелости собственным путем: Моцарт не так, как Гайдн, Гайдн не так, как Глюк. Создатель «Орфея» и «Альцесты» принадлежит к старшему поколению венских классиков, в его искусстве проявились ранние черты венской школы; но и его стилистика, и характер его образов, и наметившиеся прин­ципы изложения, формообразования и развития в конечном счете сближают его именно с венской школой — и ни с какой другой.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Детство его прошло в Рейштадте, Крейбице, Эйзенберге (в связи с переездами семьи), пока юный любитель музыки не оставил в 1727 году родной дом, где отец противился его музыкальным занятиям. По-види­мому, Глюк был преимущественно самоучкой. Уйдя из дому, он пытался прокормить себя как музыкант — скрипач и певец. Есть сведения о том, что в 1731 — 1734 годы Глюк учился в Пражском университете, занимался музыкой под руководством чешского органиста и композитора Богуслава Матея Черногор­ского. Тогда же он выступал как органист, скрипач и виолон­челист. К 1735 году он привлек к себе внимание: приехав в Вену, нашел место в оркестре князя Лобковица, известного любителя музыки, а год спустя итальянский князь А. М. Мельци пригласил Глюка в свою капеллу в Милан. Несколько лет про­вел Глюк в Италии, что имело важное значение на его твор­ческом пути. В Милане он занимался композицией под руко­водством Дж. Б. Саммартини, известного автора ранних италь­янских симфоний «предклассического» периода. Сам Глюк напи­сал впоследствии ряд инструментальных произведений (увер­тюр, трио-сонат), но инструментальная музыка мало привлекала его. Занятия у Саммартини, надо полагать, были полезны для него как для оперного композитора.

¹ Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

234

В 1741 году в Милане была исполнена первая опера Глюка «Артаксеркс» на самый популярный в XVIII веке текст Мета­стазио. Затем до 1745 года включительно он создал в Италии еще семь опер seria и два пастиччо. Его произведения с успехом исполнялись в Милане, Венеции, Кремоне, Турине. Глюк быстро и уверенно овладевает мастерством оперного композитора, по­лучает признание у требовательной итальянской публики. Особо сложных задач он пока перед собой не ставил, работая в сло­жившемся жанре, в определенных традициях, опираясь на «про­веренные» либретто Метастазио (из восьми опер шесть напи­саны на его либретто). Первая известность приходит к Глюку как к итальянскому оперному маэстро. В 1745 году он получил приглашение в Лондон именно как автор итальянских опер. Там он знакомится с Генделем (о чем уже шла речь в связи с их совместным концертом в Лондоне). На сцене Хаймаркет-театра исполняются два пастиччо Глюка: «Падение гигантов» и «Артамена». Это значит, что композитор тогда не помышлял о постановке какой-либо из своих опер как музыкально-дра­матического целого, а хотел лишь показать музыку ряда опер­ных произведений, подобранную для исполнения в один вечер. Самый принцип пастиччо обнажил драматическую несостоятель­ность оперы seria в те годы: композитор отказывался от сюжета, от цельности композиции и разрешал исполнять отрывки из различных своих опер подряд словно в сюите. Превосходно овладев стилем итальянской оперы seria, Глюк на собственной практике познал и ее драматургические слабости. Музыка Глюка, однако, понравилась в Лондоне: Ч. Бёрни сообщает, что одну из его арий запомнили и долго повторяли в Англии.

Между 1746 и 1752 годами Глюк не стремился нигде обо­сноваться надолго, предпочитая работать в оперных труппах в качестве капельмейстера: сначала в итальянской труппе П. Минготти (в Гамбурге, Дрездене, на гастролях в Копенгаге­не), затем в такой же труппе Локателли (в Праге). За это время он создал еще шесть итальянских опер, которые испол­нялись в Пильнице под Дрезденом, в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. Из них пять написаны на либретто Метастазио, в том числе «Узнанная Семирамида», «Эцио», «Милосердие Тита» — снова выбраны самые известные образцы. Лишь с 1752 года Глюк поселился в Вене, где сначала был капельмейстером орке­стра у князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, а с 1754 го­да — дирижером и композитором придворного оперного театра. Десятилетие перед реформой протекает в его творческой работе несколько по-иному, чем предыдущие годы. Всего две оперы seria возникли в этот период, обе на либретто Метастазио: «Антигона» в 1756 году для Рима и «Король-пастух» в том Же году для Вены. В связи с постановкой «Антигоны» Глюк был в Риме, где получил в награду папский орден Золотой шпоры. Тогда же появился ряд «театральных празднеств», напи­санных Глюком на тексты Метастазио для исполнения в двор-

235

цовых театрах. Однако основной интерес композитора, по-види­мому, направлен на другие жанры: между 1755 и 1761 годами он создает одну за другой французские комические оперы. В то время при австрийском дворе вошли в моду представления «во французском вкусе»: так проявились в этой сфере новые франко-австрийские политические связи. И как раз тогда же, когда французская комическая опера рождалась из ярмарочной ко­медии с музыкой, ее узнали в Вене и Глюк испытал свои силы в этом молодом жанре. На либретто Фавара он написал коми­ческую оперу «Освобожденная Цитера» (1759), на либретто Седена — «Кавардак, или Дьявольская свадьба» (1759), на либ­ретто Ансома — оперы «Остров Мерлина» (1758, по сюжету Лесажа и д'Орневаля) и «Исправленный пьяница» (1760). Иными словами, в те годы Глюк работал параллельно Дуни, Монсиньи и Филидору, располагая теми же либретто, что и они сами. Комическая опера как бы раскрепостила оперное дарование ком­позитора, открыла ему путь к бытовым, острокомедийным или комедийно-фантастическим сюжетам, к разнообразным оперным формам, в том числе малым, жанровым по своему происхож­дению. В этих операх мелодика Глюка подчас поражает своей близостью к народной песне, сближаясь с мелодикой зрелого Гайдна, носит танцевальный характер не традиционно-оперного, а скорее простонародного склада (пример 91).

Во время пребывания Глюка в Вене он имел возможность познакомиться с образцами еще незрелой венской симфонии: Моцарт только родился, Гайдн создал лишь первые квартеты и симфонии, но их предшественники, венские композиторы, уже разрабатывали новые жанры инструментальной музыки. Стили­стика Глюка в сто реформаторских произведениях бесспорно об­наруживает связь с чертами музыкального стиля венских масте­ров. Помимо того в Вене накануне создания первой реформа­торской оперы Глюк обратился к новому для него жанру ба­лета — не оперы-балета, как во Франции, а балета-пантомимы, то есть без пения. В 1761 году в венском Бургтеатре с большим успехом был поставлен его балет «Дон-Жуан» на сценарий Г. Анджолини по пьесе Мольера. И этот опыт обогатил будущего реформатора: он испытал реальные возможности драматизации танца.

Итак, Глюк познал очень многое в современной ему музы­кальной культуре. Впечатления, вынесенные в Лондоне от испол­нения ораторий Генделя, были у него из самых сильных. Фран­цузскую комическую оперу он освоил практически и, кстати, на ее примере хорошо овладел сочинением музыки на фран­цузский текст. Трудно представить, чтобы он не знал и фран­цузского традиционного оперного искусства, хотя специально стал изучать его лишь в 1764 году: вероятно, до этого оперное творчество Рамо, а быть может, и Люлли так или иначе было ему знакомо. Современные исследователи, обращаясь к дореформаторским операм Глюка, стремятся показать, что уже и там,

236

в итальянских операх seria, композитор не всегда традиционно подходил к пониманию жанра: в частности, стремился установить некоторые связи между изложением аккомпанированного речи­татива и арий, порою усилить роль оркестра, отойти от шаблона в речитативе. Но, судя даже по этим и подобным наблюде­ниям, Глюк не более других авторов отступал от традиций жанра seria. Скорее он был умерен в своих исканиях и при­держивался некоей средней линии. Во всяком случае таких про­тиворечий между старым и новым, как в операх Йоммелли, у него не было. Глюк обладал — это надо признать — уравно­вешенным вкусом, который не позволял ему резко отступать от типичных признаков жанра, раз уж он избрал его. Таким образом, до начала реформы Глюк овладел всеми сторонами европейской оперной культуры, по еще не двигался исподволь к пересмотру серьезных оперных жанров. Умный и энергичный, он не склонен был к беспочвенным творческим проектам. Вся жизнь Глюка до 1762 года складывалась так, что его можно назвать человеком бывалым, знающим практику музыкаль­ного театра, артистическую среду, публику, не привыкшим со­чинять без опоры на эти знания, даже без расчета на опреде­ленные условия исполнения. Половинчатость была чужда ему. Даже в период реформы он сочинял либо оперы нового типа, либо традиционные, но в последних случаях полностью придер­живался старых принципов.

Мысль о необходимости реформы оперы seria (Глюк начал с нее) сложилась у композитора не умозрительно, а на основа­нии многих разносторонних наблюдений над оперным театром современности. В 1761 году он познакомился и, видимо, сблизил­ся с итальянским поэтом Раньеро Кальцабиджи, появившимся в Вене после длительного пребывания в Париже, Они оказались единомышленниками во взглядах на проблемы оперного ис­кусства. Кальцабиджи как драматург давно заинтересовался оперой. В Париже он был свидетелем войны буффонов и по­следующей эстетической дискуссии. Ему принадлежат «Рассуж­дение о драматической поэзии г-на аббата Пьетро Метаста­зио» (1755) и сатирические произведения, посвященные фран­цузской и итальянской операм. В Париже он создал «Люллиаду» — в связи со спорами вокруг традиционного оперного те­атра. Пародию «Опера seria» посвятил оперному искусству типа Метастазио: в ней действовали поэт Делирио («бред»), музыкант Соспиро («вздох») и импресарио Фаллито («банкрот»). Это критическое отношение Кальцабиджи к серьезным оперным жан­рам, и в частности к либреттным концепциям Метастазио, ве­роятно, нашло полное сочувствие у Глюка.

Осуществление реформы началось с оперы «Орфей и Эвридика», которую Глюк написал на итальянское либретто Кальца­биджи (поставлена 5 октября 1762 года в Бургтеатре Вены). Либреттист вникал в ход подготовки спектакля, работал с ак­терами, следил за мизансценами. Анджолини, недавно ставив-

237

ший балет Глюка «Дон-Жуан», ведал балетной частью поста­новки. Главную партию исполнял превосходный певец-кастрат Гаэтано Гваданьи, в свое время выступавший в ораториях Ген­деля. Постановка «Орфея» не стала в Вене сенсацией и не была воспринята как программная. По сообщениям современников, спустя два дня после нее у княгини Эстерхази хвалили спектакль, спорили о музыке «Елисейских полей», порицали увертюру и партию Эвридики, находили недостаточно печальной арию Ор­фея «Потерял я Эвридику». Словом, шли обычные в том кругу толки об оперном спектакле и высказывались замечания о ха­рактере музыки сообразно вкусам слушателей.

Между тем опера «Орфей» хотя и обозначала только начало реформы, но уже во многом отходила от традиционного типа seria. Глюк не оставлял мысли о дальнейшем, понимая, что предстоит сделать еще очень много. Лишь спустя пять лет по­явилась его «Альцеста» (снова на итальянский текст Кальцабиджи) — более полное и последовательное осуществление опер­ной реформы, новый значительный шаг вперед. Любопытно, что между «Орфеем» и «Альцестой» Глюк создал ряд крупных произ­ведений для музыкального театра, не имевших прямого отно­шения к реформе: оперы seria «Триумф Клелии» на либретто Метастазио (для Болоньи) и «Телемак», французскую комиче­скую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мек­ки», балет «Семирамида» (сценарий Кальцабиджи по трагедии Вольтера) и другие. Работая над этими операми и балетами, композитор продолжал накапливать важные наблюдения, в ча­стности касающиеся балетной музыки, которая все еще была для него новой: опера seria не могла дать ему опыта в этом направлении. В то же время Глюк не останавливался на ранее достигнутом: на примере «Альцесты» видно, как упорно он про­двигался к намеченной цели, сколько ему удалось сделать после «Орфея». «Альцеста», как и «Орфей», была названа «трагиче­ской оперой». Композитор предпослал ей программное преди­словие (в форме «посвящения великому герцогу Тосканскому»). Эта хрестоматийно известная программа действий Глюка пока­зывает, насколько сознательно и продуманно относился он к сво­ей миссии. Ссылаясь на либретто Кальцабиджи, композитор отметил, что «знаменитый автор спланировал драму совершенно по-новому», отбросил описания, излишние сравнения и морали­зирование и взял в ее основу «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации и полное разнообразие зрелища». Именно это и ценил в первую очередь Глюк у своего либреттиста. Соб­ственные принципы он сформулировал таким образом: «простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства»; цель композитора — усилить музыкой выразительность поэзии, драматизировать му­зыкальное развитие, не прерывая и не расхолаживая действия; ради этого он отказывался от угождения певцам, от условностей оперного пения, вообще от музыкальных «излишеств» оперы;

238

увертюра должна быть «вступительным обзором содержания оперы». При этом Глюк замечал, что его работа подчиняется поискам благородной простоты. В античных темах и сюжетах, в творениях древнегреческих драматургов Глюк видел для себя идеальные образцы искусства. Все его реформаторские оперы, за исключением «Армиды», написаны на античные сю­жеты. Либретто «Альцесты» опирается у Кальцабиджи на тра­гедию Еврипида.

«Альцеста» была поставлена в Вене 26 декабря 1767 года. В исполнении участвовали превосходные артистические силы. Партию Альцесты пела А. Бернаскони, партию Адмета исполнял Дж. Тибальди, обладавший чудесным голосом (тенор). В поста­новке балетных сцен участвовал Ж. Ж. Новер. И все же «Аль­цеста» понравилась в Вене меньше, чем «Орфей». Ее драматизм был серьезнее, суровее, общая идея развивалась последователь­нее и строже: это, вероятно, не слишком привлекло венцев, искавших в оперном театре иных качеств — прежде всего пре­красного пения и эффектного спектакля.

Еще один, последний опыт Глюк сделал в Вене, поставив там свою реформаторскую оперу «Парис и Елена» (на текст Кальцабиджи) в 1770 году. Между ее партитурой и партитурой «Альцесты» нет такой дистанции, которая отделяет «Альцесту» от «Орфея». Музыкальная драма «Парис и Елена» — обращение Глюка к иному типу сюжета, к иной тематике по ходу его реформы. Здесь как бы возмещается то, чего недоставало в предыдущих операх: большая пятиактная композиция раскрыва­ет историю любовной страсти, пламенной, восторженной у юного Париса как представителя «фригийского характера», и скрытой, сопротивляющейся — у спартанки Елены. В посвящении к этой опере Глюк признавался, что должен был создавать музыку, весьма отличную от музыки «Альцесты»: этого требовала тема, к этому побуждали совершенно иные образы. Особенно его за­интересовали контрасты между характерами фригийцев, с одной стороны, и спартанцев — с другой. На самом деле драматическая концепция Глюка в этой опере значительно смягчается и дра­матическое напряжение не столь велико, как в «Альцесте». Более широкое развитие здесь получают вокальные партии, в которых Глюк не избегает сладостной итальянской кантилены; более сво­бодно использованы дивертисменты.

Три оперы, созданные между 1762 и 1770 годами, характе­ризуют первый этап глюковской реформы, ее венский период. После «Париса и Елены» композитор ощутил, что в Вене и на исходной почве итальянского оперного искусства он выполнил все, что замыслил.

Для «Орфея и Эвридики» Глюк и Кальцабиджи избрали один из старейших оперных сюжетов, не опасаясь при этом повторить уже существовавшие в оперной практике творче-

239

ские решения. Пока еще, на первых порах реформы, они отдали дань некоторым оперным условностям: вопреки мифу приняли счастливую развязку драмы, ввели роль Амура. Глюк написал партию Орфея для альта в расчете на исполнение ее певцом-кастратом. По-видимому его, как и Баха в свое вре­мя, особо привлекал благородно-выразительный тембр альта, а быть может, у него попросту не было тогда столь же крупного артиста для исполнения теноровой партии. Так или иначе вен­ская редакция оперы рассчитана на альта. В парижской, позд­нейшей редакции Глюк переработал партию Орфея для тенора.

Главные отличия «Орфея и Эвридики» от итальянских опер seria заключаются в выделении немногих простых линий драмы и последовательном образном развитии при смягчении граней между отдельными номерами. Ради этой ясности драматического движения из либретто убрано все, что не имеет прямого от­ношения к сюжету; действующих лиц всего три — Орфей, Эвридика, Амур. Ради образных характеристик и контрастов (Ор­фей — фурии) сняты все музыкальные «излишества»: образы очерчены в музыке последовательно и четко, без какой бы то ни было дробности или отступлений ради ситуации. Итак, четкие, ясные краски, простые, крупные линии драмы — основа драма­тургии первой реформаторской оперы Глюка. Партия Орфея трактована с благородной простотой. Ей свойственна выдержан­ная ламентозность, но не острая экспрессивность. Музыкальные номера ни по своим масштабам (достаточно скромным), ни по изложению (не виртуозному) не становятся самодовлеющими «концертными номерами»: не задерживая надолго действия, они ясно и концентрированно выражают чувства героя, лапидарны по своему музыкальному языку. При этом Глюк широко и уве­ренно пользуется типовыми приемами lamento (пли иными сло­жившимися приемами создания типических образов), полностью опираясь при этом на историческую традицию. Но и в данном случае он действует строго избирательно: предпочитает наиболее ясные, простые и сжатые «варианты» из круга типичных музы­кальных образов своего времени. Его метод противоположен баховекому: не столько углубление, сколько прояснение. Резкая грань между ариями и речитативами secco, характерная для оперы seria, у Глюка постепенно сглаживается: речитатив как бы движется навстречу арии благодаря сопровождению (не толь­ко клавесин, но и струнные), ария же, благодаря сжатости формы и отсутствию виртуозности, менее резко отделяется от речитатива. Заметна тенденция к объединению музыкальных номеров не только приемами обрамления, но и, что гораздо важнее, через их интонационные связи. Трактовка увертюры в «Орфее» еще традиционна: она тематически не связана с со­держанием оперы.

В трехактной композиции «Орфея» наиболее интересен куль­минационный второй акт — средоточие новаторских исканий Глюка на этой ранней их стадии. Опера открывается сценой

240

Орфея с хором. Никаких подготовок к драме Глюку не пона­добилось. Он не начал оперу со светлых пасторальных сцен, как это было у Монтеверди. Несчастье уже совершилось: Эвридика умерла, ее оплакивают. Такое начало непосредственно с высокой точки драмы вообще станет характерным для реформаторских опер Глюка, что не обычно ни для оперы seria, ни для большин­ства французских лирических трагедий (исключение — «Кастор и Поллукс» Рамо). Трижды проходит музыка хора (в сопровож­дении корнетов, тромбонов, струнных), чередуясь со скорбными речитативами Орфея (одни струнные в сопровождении). Во всей сцене выдержан характер сдержанной, благородной скорби, вы­раженной просто и единообразно, без драматических или ди­намических нарастаний. Это достигается на основе сложившихся приемов lamento, в частности интонаций вздохов, которыми на­сыщена музыка хора и пантомимы (пример 92). Ясный гомофон­ный склад, аккордовость изложения направляют внимание слу­шателя в одном, главном направлении. В следующей сцене Ор­фея с эхом тоже применен композиционный принцип обрам­ления. Орфей трижды исполняет небольшую арию, обрамляя ею свои речитативы, причем всякий раз сопровождение изме­няется: сначала флейты, кларнет, струнные, затем кларнет, вал­торна, струнные, наконец английские рожки, кларнет, фагот, струнные. Но слегка варьируется только колорит звучания, эмоциональный же характер сцены остается единым: Сцена Орфея с Амуром носит вставной, условно оперный характер. Заканчивается первый акт большим аккомпанированным речитативом Орфея, драматическим излиянием его чувств. И снова здесь нет декоративных хоров или какой-либо торжественной концовки. Эмоциональный подъем вызван решимостью Орфея во что бы то ни стало спасти Эвридику. Это не завершение, а как бы прорыв к дальнейшему ходу событий.

Во втором акте оперы обширная сцена Орфея с фуриями и духами в преддверии Аида проникнута единством драматур­гического замысла. Ее можно сопоставить со сценой в третьем акте оперы Рамо «Кастор и Поллукс», тоже объединенной ха­рактером музыки. Но у Глюка проведен простой и последова­тельный контраст двух сил — глубоко человечной и роковой, инфернальной, причем их образное развитие идет по-разному. И партия Орфея, и партия духов (фурий) имеет свое внутрен­нее единство каждая. Но одна из них развивается как восхо­дящая (Орфей), другая же как нисходящая, постепенно усту­пающая в борьбе (духи). Это драматическое движение двух скрещивающихся образных линий — первое реформаторское за­воевание Глюка в «Орфее». Партия Орфея не содержит каких-либо повторений: каждое его ариозо представляет собой как бы новую ступень в развитии единого ламентозного образа. Здесь нет ни трагизма, ни резкой экспрессивности. Мягкая, пластичная мелодия итальянского типа должна очаровать и тро­нуть духов (в сопровождении арфа и струнные за сценой).

241

Сначала она звучит широко и сдержанно. При всяком новом выступлении Орфея она становится все более напряженной; сжа­той, динамичной, порывистой, насыщается вздохами, поддер­живается частой сменой гармоний. Жалоба Орфея разрастается в своей силе при сжатии масштабов его ариозо. Партия духов развивается, так сказать, в обратном направлении. Их хоры сопровождаются гобоями, фаготами, струнными (в парижской редакции добавлены кларнет и три тромбона). В отношении к партии Орфея они образуют простой, резкий контраст. Для создания этого образа инфернальной силы Глюк тоже исполь­зовал сложившиеся приемы, принятые в опере для сцен за­клинаний, вещаний, таинственных явлений. Он отобрал из них немногие, но наиболее сильные, сконцентрировав в небольших масштабах как «ударные». Здесь особенно важны мощные унисоны, ровное движение, простой «роковой» ритм, суровость об­щего склада, острые гармонии (уменьшенный септаккорд), ме­стами устрашающая изобразительность (лай Цербера — глиссан­до в оркестре). Чем настойчивее, напряженнее звучат жалобы и мольбы Орфея, тем больше смягчается звучание хора, свет­леет его колорит. Балет в этом акте выполняет не декоративную, а драматическую функцию: такова небольшая пляска фурий в начале сцены. В парижской редакции Глюк добавил еще раз­вернутую пляску фурий в конце сцены, заимствовав ее из своего балета «Дон-Жуан». Вторая часть акта контрастирует первой — это сцена в Елисейских полях, где преобладает идиллический колорит. Орфей проникает в Элизиум и уводит с собой Эвридику.

Третий акт не столь последователен. В нем есть и вставные по характеру эпизоды, балет имеет более декоративное значение. Но единство центральной партии Орфея и здесь не нарушено: она остается по преимуществу ламентозной. Даже его знаме­нитая ария «Потерял я Эвридику», написанная в до мажоре, не выходит за эти пределы. Ее с самого начала упрекали за бес­печальный характер. Глюк, очевидно, избегал «нажима» и стре­мился сохранить светлый образ Орфея, когда он вновь потерял только что обретенную возлюбленную. Финал оперы идилличен: трагедия не состоялась, боги возвращают Орфею его Эвридику, и все заключается общим торжеством при участии хора пасту­хов и пастушек.

В наше время партитура оперы «Орфей и Эвридика» кажется очень простой, даже прозрачной. Но это — отнюдь не изначаль­ная простота художественного примитива, а новонайденная, трудно обретенная простота ясности, ради которой нужно было преодолеть «излишества» оперы seria, ее перегруженность, пест­роту ее стилистики, ее противоречия — эстетические и собственно музыкальные. Если даже оставить в стороне намеченные Глюком (особенно во втором акте) приемы объединения композиции од­ной линией развития, а обратить внимание на вокальное письмо и трактовку оркестра в его «Орфее», отличия от традиционной оперы seria будут достаточно ясны. Вокальные партии словно

242

очищены от орнаментальных наслоений, от виртуозности во что бы то ни стало, и их образная характерность сделалась более выпуклой, нисколько не утратив в своей выразительной силе. Оркестр Глюка, столь простой, «раннеклассический» в наших глазах, тоже был нов для своего времени. Партитура выписана с такой полностью, что bass.o continuo может быть выпущен без ущерба для нее, тогда как у его современников новонеаполитанцев партия оркестра далеко не так ровно разработана и многие эпизоды держатся на basso continuo. Глюк в своих операх порвал со старыми принципами. Они были таковы: в полифоническом складе выписывались все голоса, все партии оркестра, в гомофонном выписывались только концертирующие голоса, а середина заполнялась по basso continuo. Глюк же выработал гомофонную и вместе с тем полную фактуру оркестра, активизировал средние голоса и тем самым углубил значение оркестра в оперной партитуре.

Сюжет «Альцесты» выбран Глюком с особой целью: все вни­мание музыкальной трагедии должно быть сосредоточено на идее самопожертвования, на простой и сильной драме Альцесты и Адмета, на переживаниях действующих лиц; драматическая же интрига снова несложна, хотя музыкальная концепция более широка, чем в «Орфее». Действующих лиц совсем немного: Адмет, Альцеста, Геракл, жрец, вестник, из них только Адмет и Альцеста имеют развитые партии. Идея подвига и самопо­жертвования, положенная в основу сюжета, соединяется с борь­бой великодуший: Альцеста, страдая, решается умереть за Ад-мета, он стремится удержать ее и умереть сам. Особой индиви­дуализации характеров или ситуаций в опере нет: все подчинено воплощению идеи страдания и самопожертвования, в том числе и образы действующих лиц. Музыкальная композиция в «Альцесте» много цельнее, чем в «Орфее»: она охватывает всю оперу, даже ее увертюру, и особенно последовательно выражена во втором, кульминационном акте. Благодаря этой цельности об­щего замысла Глюк еще решительнее преодолевает противоречия оперы seria. Крупные музыкально-драматические построения складываются теперь не только из мелких звеньев, как в «Ор­фее», но и из соединения ариозного, речитативного и хорового изложения при значительной драматизации партии оркестра. Сами драматические контрасты в «Альцесте» несколько иного порядка, чем в «Орфее»: Глюк желал показать во второй ре­форматорской опере борьбу различных чувств в душе героев, развитие эмоций — и для этого нуждался в более развернутой и гибкой музыкальной композиции целого.

Увертюра к «Альцесте» в общих чертах связана с образным содержанием дальнейшего, но непосредственно тематических связей здесь нет. Написана она в старосонатной схеме, без разработки. Ее основное значение — в ярком, характерном тематическом материале, дающем обобщенное представление о главных образах и эмоциях оперы. Контрастируют две сферы

243

интонаций: лирические, жалобные, скорбные, вопросительные — и героические, волевые, подъемные. Этот контраст содержится уже внутри первой темы. Вторая тема увертюры цельнее, как типичная вторая тема в сонатном allegro мангеймского стиля, легкая, женственная, певучая, прозрачная по оркестровому изло­жению. Музыка увертюры вливается непосредственно в начало первого акта оперы, драматичное безо всякой подготовки: на­пряженно-скорбная реплика хора и тревожный сигнал трубы. В первом акте завязка драмы дана более широко, чем в «Орфее». Хоровые сцены с участием скорбной Альцесты более драмати­зированы. Кульминацией акта становится вещание оракула в храме Аполлона: драматическое смятение (взрыв народного вол­нения) переходит в оцепенение (статика, хоральный склад, ров­ный ритм). Во всех скорбных эпизодах (хор g-moll, ария Аль­цесты, пантомима) возникает единый образ страдания, жало­бы — и он же, в новом варианте, развивается на протяжении второго акта. Это не образ того или иного героя, не образ, связанный с одной ситуацией, а именно обобщенный образ (и од­новременно идея) драмы — страдания, скорби, жертвенности. Он захватывает партии Альцесты, Адмета, народа (хор) и, не пер­сонифицируясь, всегда обозначает круг определенных эмоций (пример 93 а, б, в).

Второй акт «Альцесты» с большой последовательностью ве­дет к драматической кульминации всего произведения, но его при этом трудно сравнивать с кульминационным же актом «Ор­фея» — настолько длительно и постепенно развертывается здесь драматическое действие, настолько тормозится и снова растет напряжение драмы. Все основано на контрастах. Адмет долго не знает, что его жизнь спасена ценой жертвы Альцесты, которая обречена на смерть. Широко и разносторонне показано ликова­ние народа, раскрыты как бы разные стороны радостей жизни. Тем страшнее Альцесте расставаться с ней. Понемногу, из от­дельных реплик, из небольших соло Альцесты разрастается зна­чение ее партии — во весь рост встает опасность, величие и трагедия ее жертвы. От начала к концу акта неспешно, как бы через много ступеней, развиваются эмоции, и ликующее на­чало несравнимо с трагическим завершением. Эта большая об­разная шкала составляет особенность драматургии «Альцесты».

С внешней стороны во втором акте большое место занимает дивертисмент при участии хора и балета. Но по существу то, что было в традиционной опере дивертисментом (например, во французской лирической трагедии), несет теперь свою драма­тическую функцию: он лишь углубляет тяжесть неминуемой жертвы. Народное ликование ярко выражено в начальном хоре G-dur с его простым «жанровым» характером, и в разнообраз­ных танцах (изящных и тонких по оркестровке), и в другом, тоже G-dur'ном хоре, более бытовом, песенно-танцевальном. Все это — массовое веселье. Адмет выражает свое счастье и при­знательность за спасение (речитатив). Звучит плавный, пластич-

244

ный хор в движении менуэта (A-dur), он придает общей радости благородно-идиллический характер. Но и это еще не все: тор­жественный, гимнический хор B-dur несет в себе гражданствен­ное начало — новый оттенок всеобщей радости (по своему скла­ду он предвещает песни Французской революции). И только здесь, на вершине ликования, вторгается короткая реплика Аль­цесты: «Эти песни мне разрывают сердце...» — и снова вступает триумфальный хор-гимн. Еще одно, новое выражение радости слышится в легком, женственном, грациозном хоре G-dur. В него вторгается трагическое соло Альцесты g-moll («O боги, поддер­жите мое мужество, я не в силах больше скрывать сильнейшую боль») — подлинное lamento, co всеми типичными его призна­ками. Ни Адмет, ни ликующий народ не слышат Альцесту: она поет как бы про себя. После ее жалобы идет ария Адмета, выдержанная в духе идиллических, чуть сентиментальных, «се­мейных» арий или ансамблей комической оперы (пример 94). Возникшая через два года после «Альцесты» «Люсиль» Гретри содержит образец подобной же музыки — уже приведенный из­вестный квартет «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи» (тот же A-dur, также солируют деревянные в сопро­вождении). Нет сомнений в том, что ария Адмета выражает семейное счастье — еще один оттенок всеобщей радости. Альцеста притворяется тоже счастливой: это последнее торможение драмы. Наконец, уступая настояниям супруга, она вынуждена признаться: большой речитатив Адмета и Альцесты с хором — свободное, тонально неустойчивое построение, в котором музыка следует за словом, причем напряженная тесситура, тремоло ор­кестра, острые гармонии придают ей напряженный, особо дра­матический характер. Последующая сцена отчаяния (роковая тайна раскрыта!) — собственно музыкальная кульминация оперы: различные типы речитативов, скорбная ария Адмета, горестный хор в f-moll. Декламация здесь патетична, партия оркестра драматизирована, интонации жалобы пронизывают со­бой все. От начала к концу акта пройден большой образный путь. Но Глюк не останавливается на этом: акт завершается большой арией Альцесты (F-dur) с хором. Первая ее часть еще носит скорбный характер, вторая же является героико-драматической и выражает решимость самопожертвования. Два образа, две эмоции даны в прямом сопоставлении.

Подобной последовательности в развитии драмы не достигал ни один автор оперы seria до Глюка. Свободное использование «дивертисментных» номеров для итальянских опер не было ха­рактерным, а драматическая их функция вообще нова у автора «Альцесты». Что же касается жанрового характера ряда хоров и танцев, то в этом Глюк скорее всего шел за образцами французских комических опер, с которыми он практически по­знакомился.

Третий aкт «Альцесты» приносит счастливую развязку. По­явившийся у жертвенника Геракл узнает об участи Альцесты.

245

У преддверия Аида разыгрывается сцена спасения Альцесты в последний момент: духи уже ведут ее в Аид, Адмет бросается за ней, Геракл же совершает чудесный подвиг, освобождая Альцесту и возвращая ее супругу. Всеобщее ликование. Эта условная счастливая развязка соответствовала оперным требова­ниям того времени, преодолеть которые было невозможно.

После «Альцесты» и «Париса и Елены» Глюк, по-видимому, ощутил, что он исчерпал все возможности итальянской оперы для своей реформы и совершил все, на что можно было рассчитывать в Вене. Еще в 1764 году, то есть после «Орфея», он побывал в Париже, где изучал оперные произведения Люлли и Рамо. Этот опыт оказался ему полезным в «Альцесте», осо­бенно в композиции ее второго акта. В дальнейшем Глюк от­казался от итальянской основы для реформаторских произве­дений и, находясь пока в Вене, начал работать над оперой на французский текст, созданный по образцу трагедии Расина, — «Ифигенией в Авлиде». В данном случае его либреттистом был уже не Кальцабиджи, а французский литератор и дипломат Леблан дю Рулле, появившийся в Вене как атташе француз­ского посольства. Избранный жанр — лирическая трагедия. Сю­жет — тот самый, который мерещился Дидро для «подлинной трагедии на оперной сцене». Глюк, написавший ряд француз­ских комических опер, уже владел французской музыкальной декламацией, но еще занялся ею специально, чтобы чувствовать себя свободнее, в частности, в речитативах, которые отсутство­вали в комических операх. 2 сентября 1772 года Чарлз Бёрни посетил Глюка в Вене и прослушал в его исполнении почти всю оперу «Ифигения в Авлиде», которую композитор играл и пел по памяти, хотя она будто бы не была еще записана в партитуре. «По изобретательности, — записал тогда мемуа­рист, — я думаю, он не сравним ни с одним другим компози­тором, живущим теперь или существовавшим ранее, особенно в драматической живописи и театральных эффектах. Он изучает стихи задолго до того, как решает положить их на музыку. Он хорошо обдумывает соотношение между каждой частью и целым, общий образ каждого персонажа и больше стремится удовлетворить разум, чем усладить слух [...]. Редко удается извлечь какую-нибудь его оперную арию из отведенного ей места и с должным эффектом спеть ее отдельно; целое — это цепь, отдельное звено которой имеет лишь малое значение» ².

Что касается дальнейшего, то Глюк действовал во всех от­ношениях осмотрительно, взвесив все преимущества своего вы­ступления в Париже, представляя обстановку в Королевской академии музыки после кончины Рамо и надеясь там завоевать

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 107, 108.

246

успех своей оперной реформе. Ради этого он завязал прочные связи с французской столицей через дю Рулле, через Фавара, с которым был давно знаком и который приглашал его к себе, через дофину Марию Антуанетту, которая раньше была в Вене его ученицей.

В 1772 году во «Французском Меркурии» было опубликовано письмо дю Рулле в администрацию Королевской академии му­зыки А. Доверню: пишущий сообщал, что «знаменитый г. Глюк, столь известный во всей Европе, написал французскую оперу, кою он хотел бы видеть поставленной на сцене Парижского театра. Сей великий человек, написавший более сорока итальян­ских опер, имевших огромный успех во всех театрах, где принят язык сей, убедился путем вдумчивого чтения древних и совре­менных авторов и путем глубоких размышлений о своем искус­стве, что итальянцы в своих театральных композициях укло­нились от истинного пути; что французский жанр есть истинный музыкально-драматический жанр...» Далее дю Рулле подчерки­вал, что Глюк высоко ценит французский язык и возмущен нападками на него некоторых «знаменитых писателей» (намек на Ж.Ж.Руссо). Наконец, в письме из Вены содержались высокие похвалы новой опере Глюка «Ифигения в Авлиде», особенно за ее близость к трагедии Расина: «В сущности, это его „Ифигения", переделанная в оперу». В заключение дю Рулле писал: «Г. Глюку хочется знать, имела ли бы Музыкальная академия достаточное доверие к его таланту, чтобы решиться поставить его оперу. Он готов совершить путешествие во Фран­цию, но хотел бы предварительно получить уверенность как в том, что опера его будет поставлена, так и в том, в какое приблизительно время сие может быть осуществлено» ³. В письме было оговорено все, даже то, что постановка не потребует боль­ших расходов от театра, и то, что сам Глюк «человек весьма бескорыстный»... Спустя несколько месяцев в том же парижском издании появилось письмо Глюка к редактору — как бы в ответ на письмо дю Рулле. Композитор ссылался на свои реформатор­ские оперы, воздавал должное Кальцабиджи, распространялся о французском языке, замечая, что иностранец должен воздер­жаться от общих о нем суждений, но ценить его по той поэзии, какая способна побуждать к сочинению хорошей музыки: в «Ифигении» Глюк нашел именно такую поэзию. О своей новой опере он писал, что с удовольствием поставил бы ее в Париже и добавлял: «...потому что, опираясь на ее успех и с помощью знаменитого Руссо из Женевы, за советом к коему я имею намерение обратиться, нам удалось бы совместно, может быть, изыскивая благородную, естественную и прочувственную мело­дию, с точной декламацией, согласной с просодией каждого языка и характером каждого народа, найти средства, столь

³ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 351 — 352, 353, 354.

247

занимающие меня, для сочинения музыки, общей для всех народов, уничтожив нелепые национальные отличия». Дальше Глюк превозносил Руссо: «...если бы он захотел посвятить себя нашему искусству, он смог бы способствовать осуществлению грандиозных возможностей, кои музыке древние приписывали» ⁴.

Итак, дипломат Леблан дю Рулле и сам композитор, ока­завшийся отличным «дипломатом», приложили достаточно уси­лий, чтобы обеспечить «Ифигении в Авлиде» постановку в Коро­левской академии музыки и успех в Париже. За десять лет, прошедших после смерти Рамо, в этом театре не было ни одной значительной премьеры. Нередко ставились сборные спектакли из отрывков старых опер под названиями: «Лирические фраг­менты», «Новые фрагменты». На старые либретто Ф. Кино возникали новые оперы, например «Тезей» Ж. Ж. Мондовиля (1767). В отдельных случаях со своими произведениями высту­пали Филидор («Эрнелинда, принцесса Норвегии», 1767) и Мон­синьи («Алина, королева Голконды», 1766), то есть авторы, более сильные и хорошо известные в другом оперном жанре. Другими словами, Королевская академия музыки переживала поистине трудное время. Подготовив для себя почву в Па­риже, Глюк появился в этом театре в ином положении, чем Рамо: это был иностранец, прибывший со своими сложившими­ся намерениями, о которых он заявил заблаговременно, со сво­ими рекомендациями, с поддержкой ряда влиятельных лиц.

19 апреля 1774 года состоялась премьера «Ифигении в Ав­лиде» на сцене Королевской академии музыки. Готовился спек­такль долго. Композитор решительно вмешивался в ход репе­тиций, предъявлял свои требования к артистам, к хору и ор­кестру, к балету. Традицией театра было полное спокойствие хора на сцене: женщины стояли по одну сторону, мужчины по другую и все оставались безучастны к происходящему. Глюк требовал от них движения, побуждал к нему, спорил с балет­мейстером, всесильным в театре Г. Вестрисом, давал указания певцам и не оставлял ничего в постановке без внимания. Партии исполнялись сильнейшими артистами театра: Агамемнон — Лариве, Ифигения — Софи Арну, Клитемнестра — Дюплан, Ахилл — Легро. Премьера прошла в торжественной обстановке. Присутствовавшая в театре Мария Антуанетта первой подала знак к аплодисментам, все ждали события, следили за сценой с интересом. Увертюра была повторена по требованию публики. Спектакль имел блестящий успех, и каждое повторение лишь укрепляло его.

В отличие от многих последних премьер в Королевской ака­демии музыки, «Ифигения в Авлиде» вызвала горячие и воз­бужденные отклики в Париже. Общество разделилось на партии, охваченные, по словам современников, настоящей яростью в отстаивании своих позиций: одни, включая Ж. Ж. Руссо, встали

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 358.

248

на сторону Глюка, поддерживая его реформу, другие признавали лишь традиции Люлли и Рамо, третьи, наконец, были сторон­никами итальянской оперы — Йоммелли, Пиччинни, Саккини. Об этом весьма выразительно писал Гримм в той же «Литера­турной корреспонденции», которая в свое время освещала «войну буффонов». Главная острота и главная актуальность спора ощу­щались в столкновениях сторонников итальянского оперного ис­кусства, благозвучного, изобиловавшего красивыми мелодиями и не слишком волновавшего глубокие чувства, — с приверженца­ми нового драматического искусства на оперной сцене, даже музыкальной трагедии, как понимал ее Глюк. То. что во время «войны буффонов» двумя десятилетиями ранее представлялось в Париже передовым, теперь, на новом историческом этапе, в известной мере выступает против Глюка. Но это лишь начало борьбы вокруг его искусства.

Прежде чем показать парижанам новое реформаторское про­изведение, Глюк переработал для французской сцены «Орфея» и «Альцесту». При этом он не находился безвыездно в Париже, а неоднократно возвращался в Вену (где получил в 1774 году звание «императорского и королевского придворного композито­ра»). В августе 1774 года опера «Орфей и Эвридика» была поставлена в Королевской академии музыки, а в 1776 году там же прошла «Альцеста». Кроме того, Глюк сделал для Фран­ции новые редакции своих комических опер «Осажденная Цитера» и «Очарованное дерево». Переработка «Орфея и Эвридики» заключалась в том, что композитор транспонировал альто­вую партию Орфея для тенора, расширил роль балета, усилил, драматизируя, партию оркестра. Парижский «Орфей» наряднее, звучнее и эффектнее венского. Спектакль прошел блестяще, опе­ра настолько понравилась всем, что примирила враждующие партии. Сцена Орфея с фуриями в преддверии Аида напомнила парижанам о сцене Поллукса в третьем акте лирической траге­дии Рамо. Отсюда ядовитое словечко «démi-Castor», пущенное злыми языками в Париже. В «Альцесте» Глюк тоже расширил ее танцевальные сцены, придал большую пышность целому и большую мощность оркестровой партии. Опера, однако, менее понравилась парижанам. Руссо отметил в ней «монотонию страсти».

Глюк держался в Париже независимо и твердо, не отступая от своих позиций реформатора. Вместе с тем он, несомненно, отлично ориентировался в настроениях общества и внимательно следил за ходом дискуссии, которая все шире развертывалась вокруг его искусства. Вслед за «Ифигенией в Авлиде» он заду­мал лирическую трагедию в чисто французской традиции, об­ратившись к давно известному либретто Ф. Кино «Армида» и не побоявшись вступить почти через столетие в соревнование с прославленным произведением Люлли. Тем самым он, надо полагать, стремился полностью привлечь симпатии приверженцев традиционной французской оперы.

249

Это ему удалось. Поставленная 23 сентября 1777 года «Армида» завоевала громкий успех. Но зато основной спор между сторонниками итальянской оперы и «глюкистами» разгорелся еще яростнее. Теперь это уже была борьба «глюкистов» и «пиччиннистов» — острая эстетическая дискуссия, вошедшая в исто­рию наравне с «войной буффонов» и даже отчасти затмившая ее. Еще в 1776 году противники Глюка, в большинстве пред­ставители французской аристократии, пришли к мысли противо­поставить ему крупного, завоевавшего прочный успех, «модно­го» итальянского композитора. Через графиню Дюбарри они содействовали приглашению из Неаполя в Париж Никколо Пич­чинни, прославившегося своей «Доброй дочкой» и многими опе­рами в серьезном жанре. Пиччинни оказался не более чем ору­дием в руках тех, кто сражался с Глюком. Сам он нимало не был склонен бороться с Глюком. Первое, что ему пришлось сделать на приеме при французском дворе, — проаккомпаниро­вать арии Глюка. И все же его упорно противопоставляли Глюку, побуждая сочинять лирические трагедии для Королевской ака­демии музыки и сотрудничать с актерами, которые уже нахо­дились под обаянием Глюка. Силы вообще были совершенно неравными. Сильной личности, убежденному реформатору, ум­ному и энергичному человеку невольно противостоял талантли­вый композитор, скромный, мягкий, даже робкий характером, чувствовавший себя чужим в непривычной обстановке и к тому же глубоко оценивший величие Глюка и со временем подчинив­шийся его творческому влиянию.

В борьбе «глюкистов» и «пиччиннистов» на стороне Глюка были Руссо и Вольтер, в печати его поддерживали журналисты аббат Ф. Арно и Ж. Б. Сюар, в парижских салонах у него находились восторженные поклонники (например, Юлия Леспинас, близкая к Д'Аламберу), ему покровительствовала коро­лева Мария Антуанетта. Против Глюка энергично выступали Ж. Ф. Мармонтель (писатель, автор многих либретто) и Ж. Ф. Лагарп, крупный литератор, классицист по убеждениям. Главные упреки, какие делались Глюку, сводились к осуждению и неприятию его драматизма, его понимания драматических кол­лизий в оперном искусстве. Лагарп утверждал, что искусство вообще должно основываться на приукрашенном подражании природе; у Глюка же, в его криках горести («Ифигения в Авлиде» и «Альцеста»), слышно «аффектированное передразни­вание природы». «Я вовсе не хочу слушать криков страдающего человека, — восклицал Лагарп. — От искусства музыканта я жду печальных, но не неприятных акцентов» ⁵. На это всего лучше ответил сам Глюк (письмо его было опубликовано в «Париж­ском журнале» в октябре -1777 года). Он высмеял Лагарпа, замечая, что готов переделать свои творения ему в угоду и дать

⁵ Из письма Лагарпа в «Литературном журнале», 5 окт. 1777 г. — Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

250

грозному Ахиллесу «такую трогательную и нежную партию, что все зрители будут растроганы до слез», а разъяренная Армида, чтобы не оскорблять слух г-на Лагарпа, должна будет гово­рить языком Армиды, опьяненной любовью, и не «кричать», а очаровывать. «Я имел до сих пор наивность думать, — пояснял Глюк, — что музыка, как и все прочие искусства, может выра­жать всевозможные страсти, что она одинаково может нравить­ся, как отражая приступы гнева и горестные вопли, так и рисуя вздохи любви» ⁶.

Впрочем, пока дискуссия все разгоралась на словах, в прак­тике театра победа Глюка стала ясна не только в связи с ус­пехом его новых постановок, но, как это ни странно, и в связи с успехом опер Пиччинни: лирическая трагедия итальянского ком­позитора «Роланд» (1778, на либретто Кино в обработке Мармонтеля) обнаружила воздействие на него творческого примера Глюка. Накануне спектакля Пиччинни был готов уехать из Па­рижа — так он тревожился за свою судьбу. Он ведь сочинял «Роланда», не зная французского языка и только вслушиваясь внимательно в декламацию Мармонтеля, который читал ему либретто. Сопоставление «Армиды» Глюка и «Роланда» Пич­чинни означало как бы соревнование двух современных компо­зиторов в следовании традициям Люлли. Неудивительно, что оно подогрело страсти парижских спорщиков,

В журналах публикуются статьи за и против Глюка, по ру­кам ходят памфлеты, эпиграммы, эпистолы, сатиры, стихи. Па­риж горячо обсуждает реформу Глюка в театрах, в салонах, на улицах. Борьба переносится даже вовнутрь Королевской ака­демии музыки, в артистическую среду. Мармонтель сравнивает Глюка с Шекспиром и возмущается тем, что Шекспира можно предпочесть Расину. «Когда я слушаю „Ифигению", — пишет М. Гримм, — я забываю, что нахожусь в опере; мне кажется, что я слышу греческую трагедию, музыку которой исполняют Лекен и мадемуазель Клерон» ⁷. Итак, порицательное сравнение с Шекспиром и восторженное сравнение с греческой трагеди­ей — таковы отклики на искусство Глюка в итоге его реформы. Как бы ни расценивали современники эти сравнения, они сви­детельствуют о признании масштабов его искусства.

Грандиозный успех «Армиды» и обострение после ее премье­ры спора «глюкистов» и «пиччиннистов» не убедили Глюка сле­довать далее за чисто французскими образцами лирической тра­гедии: «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Ф. Гийара и Л. дю Рулле) представляет собой новый опыт реформаторской оперы, в известной мере синтезирующей черты различных серь­езных жанров музыкального театра. Поставленная 18 мая 1779 года, она по существу завершает оперную реформу Глюка,

⁶ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 381, 382.

⁷ Цит. по кн.: Desnoiresterres G. Gluck et Piccinni, 1774 — 1780. Paris, 1875, p. 265.

251

ибо последняя его постановка в Париже оперы «Эхо и Нар­цисс» особого значения в этом смысле не имела и обществен­ного резонанса не получила. Глюк к этому времени был тяжело болен и вскоре возвратился в Вену. Победа его, одержанная в долгой битве за подлинную трагедию в опере, была несом­ненна. Ее полностью признавал и Пиччинни, высоко ценивший Глюка и не таивший зла.

Три парижские оперы, поставленные в 1774 — 1779 годы, про­должая глюковскую реформу, показывают как бы различные варианты или возможности ее осуществления. В главном — в вы­боре сюжетов, в предпочтении высокоэтического содержания драмы, героических образов и напряженного драматического дви­жения — Глюк в принципе выдерживал избранную творческую позицию. Пафос подвига — самопожертвования, исполнения долга ценой самоотречения — так или иначе присутствует во всех его реформаторских произведениях. Вместе с тем драма развер­тывается в них с разной степенью широты и вовлекает в свое развитие или наименьшее число участников («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), иди более широкий круг действующих лиц с их различными эмоциональными линиями («Ифигения в Ав­лиде»). Далеко не одинаково мыслится драма в соотношении с окружающим героев миром. Он может быть показан лишь схематично (в «Орфее»), в общих формах («Альцеста», «Ифи­гения в Авлиде»), с декоративной картинностью («Армида»), более глубоко, с психологическим подтекстом для драмы («Ифи­гения в Тавриде»). Еще более различно использует композитор арсенал выразительных средств и оперных музыкальных форм в их внутренней трактовке и соотнесении в пределах большой композиции. Даже поактная структура парижских опер всякий раз другая: три акта в «Ифигении в Авлиде», пять актов в «Армиде» и четыре — в «Ифигении в Тавриде». Что же касается типов арий, ансамблей, речитативов, соотношения соло и хора, то здесь искания композитора не ограничены какой-либо схемой и его решения могут быть многообразными, вплоть до того что в третьей из парижских опер он совмещает новые приемы объе­динения различных типов изложения в одну сцену — и широко пользуется возможностями больших, замкнутых оперных арий. Традиции итальянской оперы seria и традиции французской ли­рической трагедии свободно, в новом целом развиваются Глю­ком. Опыт генделевской оратории, постигнутый композитором в Лондоне, опыт балета-пантомимы, практически им освоенный, даже испытанные им лично средства комической оперы — все нашло свое отражение, более прямое, отчетливое или более скрытое, в партитурах зрелых реформаторских опер. Удивитель­но, как при единстве конечной, эстетической цели Глюк ока­зался свободен в воплощении своих творческих замыслов и не придерживался раз найденного типа композиции, не останавли­вался в исканиях все новых вариантов оперной драматургии. Все шесть его реформаторских опер, объединенных общими

252

принципами реформы и стремлением к обобщенному пониманию музыкальных образов, индивидуальны по композицион­ным решениям. В такой мере этого не знала ни опера seria, ни французская трагедия. Разве только Гендель и отчасти Рамо двигались в этом направлении.

«Ифигения в Авлиде» отличается от предыдущих опер Глюка прежде всего более развитой фабулой, более широким кругом образов и ситуаций: Агамемнон как отец и вождь, в котором борются чувства любви и долга, Клитемнестра как страдающая мать, Ахилл как герой и влюбленный, сама Ифигения, юная, обреченная на жертву и готовая к ней героиня, — эта разно­сторонность обликов и отношений (вспомним ораторию «Иевфай» Генделя) далека от суровой «однолинейности» драмы в «Альцесте». Личное и общественное во внутреннем мире героев (в душе Агамемнона), в соотношении семьи и народа показано как важная сторона драматического конфликта. В связи с этими особенностями драматургии более широка и музыкальная кон­цепция целого. Так тема семьи, семейных отношений в развер­тывающейся драме побуждает Глюка использовать выразитель­ные средства (арии-песни, близкие бытовой музыке), родствен­ные «серьезной комедии» на оперной сцене. Массовые сцены позволяют расширить роль балета. Одновременно наиболее на­пряженные ситуации требуют углубления идеи драматической сцены с объединением речитативных и ариозных фрагментов. Общая концепция оперы получает обобщенное выражение в увертюре, которая именно здесь с наибольшим правом может быть названа «вступительным обзором содержания оперы».

Увертюра «Ифигении в Авлиде» лишь отчасти сопряжена с тематизмом оперы: прямо на материале ее медленного вступ­ления строится затем первая часть монолога Агамемнона, от­крывающего первый акт. Так характер глубокого раздумья и печали предсказан с самого начала музыки. В остальном же увертюра лишь обобщает то, что характерно для последующего. Три различные музыкальные темы противопоставлены одна дру­гой как связанные с различным кругом образов каждая. Пер­вая, действенная, мощная и простая тема, с тяжелым упорством ее начальных унисонов, олицетворяет героическое и волевое на­чало оперы, ее героическую идею. Вторая, легко подвижная, светлая тема (струнные и флейты, высокий регистр) воплощает скорее идиллический мир семьи, счастье, светлый образ Ифиге­нии. Наконец, третья тема (в тональности минорной доминанты), жалобная, скорбная, обобщает трогательно-лирические эмоции, связанные с судьбой Ифигении — жертвы. Светлый регистр, неж­ные вздохи у скрипки и гобоя попеременно, характер лирической мягкости противопоставлены суровости, мощным унисонам, боль­шой силе первой темы. Но образ первой темы, одновременно героической и роковой в своем значении, пронизывает всю увер­тюру. Как настойчивая идея, как властное требование судьбы и долга, он возвращается после второй темы, развивается в

253

разработке (где вторая проходит целиком), в репризе возникает снова после второй и наконец заключает всю увертюру. За­мысел симфонического развития основывается на этом подавляю­щем развитии героической темы воли и на противопоставлении ее всему остальному.

Первый акт состоит из двух драматически различных ча­стей. В первой Агамемнон и жрец Калхас (узнавшие требова­ние богини Дианы: Ифигения должна быть принесена в жертву ради успехов военного похода) в их тревоге противопоставлены народу, требующему разъяснения тайны, пока от него скрытой. Соответственно драматическому замыслу первая часть состоит из развитых и свободных сцен, как сольных, так и хоровых в соединении с соло. Первый монолог Агамемнона, размышляюще­го о трагической участи дочери, объединяет речитативное и ариозное изложение: в нем выражена борьба различных чувств в душе героя — благородная скорбь, сознание долга, мольба о спасении, отчаяние, страх за дочь. В отличие от типичных арий итальянской оперы здесь нет единства образа и эмоции, а есть эмоциональный процесс, требующий и нового понимания формы. В противовес психологической сложности монолога следующий за ним хор греков (требование открыть тайну) носит простой и воинственный характер. Но большое соло смятенного Калхаса (в сопровождении взволнованной оркестровой партии), а затем выступления Калхаса и Агамемнона, вторгающиеся в хо­ровую сцену, придают ей новое драматическое напряжение: противопоставлены твердая воля народа — и смятение героев.

Вторая часть акта расширяет рамки действия и одновре­менно тормозит драму. В Авлиде неожиданно появляются Кли­темнестра и Ифигения. Внимание переносится на радостные сце­ны, на семью Агамемнона. Эта широта в раскрытии светлого мира оперы не так уж спокойна: мы знаем о грозной опасно­сти, о том, что Ифигения обречена, как знает это и Агамемнон. Поэтому самая идиллия воспринимается двойственно: чем даль­ше она от истинной драмы, тем острее становится это несоответ­ствие. В этой части акта много танцев, простых, изящных, со­временных Глюку (пример 95), звучат несложные, близкие бытовой музыке хоры, возможные где-либо в комической опере. Радостная ария Клитемнестры (со струнными и кларнетом) — это ария-песня, весьма далекая от драматического монолога и скорее родственная венской песне того времени: ее начало сходно с началом второй песни из цикла «К далекой возлюб­ленной» Бетховена (пример 96 а, б). Впрочем, есть во второй части первого акта и свои драматические акценты, далекие, однако, от главной сути драмы. Ифигения тоскует об Ахилле, подозревает его измену, мучится ревностью. В ее монологе вы­ражено это борение чувств, краткий речитатив переходит в арию, в которой чередуются различные, контрастные разделы: полное благородной чувствительности Andante (любовь к Ахиллу), стра­стное Allegro («изменник!»), новый лирический раздел Andante

254

(нежная скорбь) и вновь бурное Allegro (отчаяние). Все раз­делы объединены общим колоритом сопровождения (струнные), но композиционная стройность достигается не только этим, но и четким гармоническим планом, единством фактуры в каждом разделе, вообще приемами изложения, явно близкими венским классикам: все ясно расчленено и хорошо уравновешено. Сцена Ифигении с появившимся Ахиллом очень развита и заканчи­вается любовным дуэтом, венчающим первый акт, так и не об­наживший драму для ее участников, все еще пребывающих в неведении.

Второй акт по композиционной идее близок подобному же акту «Альцесты», но постепенности в подготовке драматической кульминации здесь нет. Среди сцен общего веселья (готовится свадьба Ифигении и Ахилла) появляется вестник и сообщает о неизбежности жертвы. Наступает резкий слом в развитии действия. Драматическая коллизия углубляется противопостав­лением воли народа — и личного горя героев, а также много­сторонностью выражения самого горя семьи (скорбь отца, от­чаяние матери, бурные протесты жениха). Трогательная, нежная ария Клитемнестры с солирующим гобоем по своей непосред­ственной выразительности близка скорее жалобам сентименталь­ной «серьезной комедии», чем иным оперным ариям в серьезных жанрах. Драматичен терцет Ифигении и ее горестных родите­лей. Страстно спорят Ахилл с Агамемноном. В большом па­тетическом монологе изливает страдание Агамемнон. Это дли­тельное и многообразное выражение чувств героев отличается, однако, по своей драматической функции от композиционного принципа итальянской оперы, ибо целиком связано с кульми­нацией всего произведения. От французской же лирической тра­гедии оно отлично по самой стилистике, по широте мелодиче­ского воплощения.

Стремление к широкому эмоциональному развитию проявля­ется и в последнем акте «Ифигении в Авлиде», особенно в первой его картине (перед развязкой). Образ Ифигении есте­ственно выступает здесь на первый план. Она исполняет три арии. Все они медленные, небольшие, с сопровождением струн­ных, все создают светлый облик Ифигении, спокойной и жен­ственной в твердом сознании своего долга. Лирическому образу ее противостоит традиционно-героический образ Ахилла: его ария типична в своем роде — D-dur, фанфарная мелодия, широкий диапазон вокальной партии, маршеобразность, тремоло в басах, трубы и литавры в сопровождении. Во второй сцене третьего акта, после бурных событий (попытка Ахилла с его воинами освободить Ифигению и появление Дианы, прекращающей жерт­воприношение), снова действие как бы останавливается ради широкого, полного выражения чувств его участников, в данном случае всеобщей радости (квартет с хором, хор, танцы).

«Ифигения в Авлиде» писалась Глюком в предварительном расчете на исполнение в Париже. Отсюда тщательность фран-

255

цузской декламации в ней (однако без ограничения французским типом ариозности) и обилие танцев — гавоты, менуэты, паспье, шаконна (однако без ограничения дивертисментной функцией). «Армида» сочинялась не только в расчете на Королевскую академию музыки (с которой Глюк уже сотрудничал), но и на полностью традиционное либретто лирической трагедии, из ко­торого композитор исключил лишь аллегорический пролог. По­этому опера в итоге получилась более условно-театральным про­изведением: в ней есть и чисто театральная декоративность, и особый театральный пафос, и традиционные сцены с напер­сницей, и балеты наяд и фурий, и всевозможные «волшебные» сцены (почти целиком четвертый акт). Широкая пятиактная композиция развертывает драму дамасской волшебницы Армиды и рыцаря-крестоносца Рено, драму пламенной, коварной любви и рыцарского долга, на фоне многих дивертисментных и волшеб­ных сцен, которые достались Глюку «по наследству» от драма­тургии Кино — Люлли, поскольку были предопределены построе­нием либретто. На пути глюковской оперной реформы «Армида» не просто еще один шаг вперед, но одновременно и некоторое отклонение от магистральной линии — в угоду чисто француз­ским вкусам. Но и в ней Глюк сумел быть настолько драма­тичным, что, как уже было сказано, вызвал протесты Лагарпа. «Роль Армиды, — писал он после спектакля, — почти от начала до конца сплошной крик, монотонный и утомительный. Музы­кант сделал из нее Медею и забыл, что Армида — волшебница, но не колдунья» ⁸. В действительности никакого «крика» в пар­тии Армиды у Глюка нет. Композитор свободно соединил в ее вокальном стиле французскую декламационность, несколько бо­лее энергичную, чем в женских партиях Люлли и Рамо, и порой даже итальянскую мелодическую «сладостность» (в любовных жалобах пятого акта).

Глюк не создавал для «Армиды» особой увертюры и, сле­довательно, не стремился в данном случае, чтоб она была «всту­пительным обзором содержания». Он заимствовал увертюру, ко­торая уже дважды сослужила ему службу в итальянских операх «Телемак» (1765) и «Празднества Аполлона» (1769). В первом акте «Армиды» Рено еще не появляется. О безнадежной страсти к нему Армиды слушатели догадываются из ее диалогов с дру­гими действующими лицами. Когда Армида со своими прибли­женными узнает, что Рено освободил пленников, захваченных ее войском, дамасский народ разражается криками возмущения: «Будем преследовать врага». Этот воинственный хор-марш стал позднее популярным в революционном Париже (песни револю­ции складывались вообще на основе многих подобных тради­ций героической музыки).

В центре второго акта — сцена очарования Рено и сцена смятенной Армиды над спящим Рено. В первой из этих сцен

⁸ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

256

легкая и грациозная музыка соло, хора и танцев наяд имеет по преимуществу декоративное значение в своей убаюкивающей «обольстительности»; здесь еще сказываются связи с искусством французского рококо. Очарованный красотой природы и пением нимф, Рено засыпает. Появившаяся Армида намерена умертвить его, но в душе ее борется ненависть к врагу со страстной лю­бовью к прекрасному рыцарю. Монолог Армиды над спящим Рено прославился в свое время уже в «Армиде» Люлли. Сочиняя музыку, Глюк хорошо сознавал, что он вступает в соревнование с этой традицией Люлли, высоко чтимой во Франции. Он не пытался подражать Люлли и чувствовал себя свободно. В боль­шом монологе он много шире, чем Люлли, в духе своего вре­мени соединил речитативное изложение с ариозным, постепенно переходя от одного к другому и давая наконец простор ариозному пению в конце. Глюк действовал как композитор XVIII ве­ка, для которого малые ариозные формы времен Люлли казались узкими и невыразительными.

Третий акт интересен главным образом сценой Армиды с фуриями. Фурии, олицетворяющие злую инфернальную силу, как известно, нередко фигурируют в фантастических оперных сценах XVIII века. У Глюка они, помимо балета «Дон-Жуан», выве­дены в сцене с Орфеем («Орфей и Эвридика»), в сцене с Альцестой и Адметом в преддверии Аида («Альцеста»), позднее в сцене с Орестом («Ифигения в Тавриде»). Кроме собственно фантастического колорита эти сиены приобретают до известной степени аллегорическое значение: фурии символизируют „силу, противостоящую смертным, как судьба, рок, «веление свыше» — то, с чем человеку приходится вступать в неравную борьбу, испытывая свою волю и проявляя героизм. Армида вызывает фурий, чтоб они вырвали из ее сердца любовь к Рено (ария ее, соло, хоры и танцы фурий). Но и они не властны над силой ее страсти. При всем драматическом замысле этой сцены она в большой мере декоративна — в традициях французского оперного спектакля. Еще более это относится к волшебным сце­нам, заполняющим весь четвертый акт. Рено скрывается в вол­шебных садах Армиды. Его друзья, два храбрых рыцаря, от­правляются на поиски. Силой волшебства перед ними возникают то невероятные опасности (разверзаются бездны, нападают страшные чудовища), то манящие светлые видения (образы возлюбленных), которые должны отвлечь их от поисков Рено. На фоне бурного оркестрового сопровождения звучит взволно­ванный диалог рыцарей (традиция Рамо в «Перуанских ин­ках»). Фантастике ужасов противопоставлены светлые идилли­ческие картины, беспокойным, бурным звучаниям — почти пасто­ральная, мягко декоративная музыка (арии, балет, хор). Ос­новная же драма Армиды и Рено тем самым как бы на время отстраняется — до пятого акта, где она приходит к трагической развязке. Последние сцены оперы полны высокого драматизма. Это единственный подлинно трагический финал у Глюка, без

257

балета и торжественного заключительного хора, что предопре­делено самим либретто. Патетический речитатив Армиды, от­чаянно удерживающей Рено у себя, воинственные реплики ры­царей, призывающих его следовать за ними, выражение и скор­би, и решимости самого Рено — это вершина драматического напряжения, кульминация всего произведения, в данном случае сдвинутая к самому концу. Оперу завершает большой патети­ческий монолог страдающей и гибнущей Армиды, который звучит на фоне оркестровой картины разрушения ее волшебного замка. Подобно сцене извержения вулкана в «Галантной Индии» Рамо, здесь как бы сливаются бурное выражение неистовой страсти и картина грандиозных разрушений: героиня оперы гибнет, со­крушая с собой все свои владения.

«Армида», вне сомнений, самая противоречивая из реформа­торских опер Глюка: избирая для себя старое либретто Кино, композитор обрек свое произведение на такую судьбу. Вместе с тем новое и на этот раз прямое соприкосновение с опытом и традициями французской лирической трагедии не осталось без последствий для дальнейшего: оно по-своему отразилось в партитуре «Ифигении в Тавриде», на возросшей в ней роли оркестра, на широте построения сцен, на возникновении особого колорита необычного, рокового, страшного. Однако в новой опере Глюка противоречие между развитием собственно драмы и эф­фектами декоративного спектакля уже снимается и сама картин­ность, которая там присутствует, приобретает драматический

смысл.

«Ифигения в Тавриде» — уникальное оперное произведение, совершенно минующее тему любви. Это трагедия долга, воз­мездия, искупления и жертвенной дружбы. В ней много суро­вости, ее находили наиболее близкой античным художественным прообразам. В сравнении с исходным пунктом реформы, с «Ор­феем», это последнее ее выражение намного глубже, драматич­нее, мудрее. Глюк-реформатор прошел за семнадцать лет боль­шой и сложный путь исканий. При этом он не останавливался: ни одна из его опер не повторяет другую по конкретному реше­нию задач реформы. И последняя его реформаторская опера вносит немало нового в понимание оперной драматургии не только в сравнении с «Орфеем», но и в сравнении с двумя предыдущими французскими лирическими трагедиями. Суро­вость, строгость ее драматизма, отсутствие каких бы то ни было отступлений от развития драмы соединяются в «Ифигении в Тавриде» с картинностью и даже колористической выразитель­ностью, хотя и подчиненными драме, но вносящими в нее осо­бые оттенки наперекор «монотонии страсти», которая утомляла Руссо в «Альцесте».

«Ифигения в Тавриде» не имеет замкнутой увертюры. Орке­стровое вступление непосредственно вливается в первый акт. Спокойное, даже несколько пасторальное его начало (Andante, струнные, флейты, затем и другие инструменты), словно картина

258

мирной природы, резко оттеняет дальнейшую бурю — стреми­тельное и моторное Allegro, тремоло, гаммообразные взлеты и падения мелодических волн, как завывания ветра, свист флей­ты-пикколо — вспышки молнии. На фоне этой бури идет и пер­вая сцена оперы: рассказ Ифигении, ныне жрицы скифского храма, о ее страшном сне и тяжелых предчувствиях, реплики испуганных жриц-гречанок. Лишь к концу сцены буря успокаи­вается. Таким образом начало первого акта как бы наложено на увертюру, которая утрачивает самодовлеющее значение и «входит» прямо в действие. Хор далеко не всегда выполняет в этой опере драматическую роль. Так, ария Ифигении, обращен­ная с мольбой к Диане, обрамлена маленькими, хорального склада, двухголосными женскими хориками, несколько статуар­ными, как обобщенный образ группы жриц, своего рода свиты для Ифигении, вторящей, поддерживающей ее. Тяжелые предчувствия и тревога мучат также царя скифов Тоаса. Желая умилостивить богов, он дает обет принести им в жертву первых чужеземцев, какие появятся на берегу. Ария Тоаса создает обоб­щенный образ волнения, страха, смятения, она почти сплошь идет на тремоло оркестра, в нервном пунктирном движении. Хоры и танцы скифов в первом акте оперы выделены несколько условным экзотическим колоритом (в сопровождении барабан, треугольник, флейта-пикколо) по аналогии с увертюрой к ко­мической опере Глюка «Пилигримы из Мекки».

Первые пленники, захваченные скифами и обреченные на смерть в Тавриде, оказываются Орестом, братом Ифигении, и его другом Пиладом. Орест и Ифигения еще не узнают друг друга. Второй акт посвящен главным образом Оресту и его му­чениям. Он убил свою мать Клитемнестру, отомстив ей за убий­ство отца. Драма Ореста — драма мести и возмездия. Его мучат фурии: он не имел морального права мстить за отца убийством матери. Сиена Ореста с фуриями символизирует в данном слу­чае мучения человека, преступившего закон собственной совести. Короткая «роковая» тема преследующих Ореста фурий сначала показывается лишь оркестром и исчезает. В патетическом речи­тативе Орест разражается воплями. Диапазон его басовой пар­тии необычайно широк, в сопровождении — тремоло и мяту­щиеся гаммообразные пассажи. И совсем неожиданно звучит после этого мирная мелодия его арии «Покой вернулся в мою душу». Однако непрестанные тремоландо у альтов, как выражение неотступающей тревоги, словно противоречат Оресту. В ответ на недоумение слушателей, обративших внимание на это противоречие, Глюк сказал про Ореста: «Он лжет, он убил свою мать». Итак, композитор намеренно противопоставил здесь вокальную и оркестровую партии, стремясь показать раздвоен­ность в душевном мире героя. Затем идёт пантомима: фурии бичуют Ореста (басы с тремя тромбонами). Все заключается хором фурий в характере роковых явлений, вещаний, заклинаний: аккорды, статика, мерное движение, соединение драматической

259

силы и оцепенения. В хор врезаются трагические реплики истерзанного Ореста.

Третий акт сосредоточен на драме Ореста и Пилада. Ифигения решает освободить одного из пленников, с тем чтобы другой был принесен в жертву. Но, подобно Кастору и Поллуксу, никто из них не хочет спастись ценой смерти друга. Разыгрывается борьба великодуший. Драматические столкновения концентрируются в свободных речитативных сценах, разомкнутых и гармонически неустойчивых, сложных и «текучих» по характеру движения. Выражение же эмоций героев сосредоточено в широких и замкну­тых ариях и ансамблях, законченных и типических по образному содержанию, единых в своем облике. Такова ария Пилада B-dur — типичная ария-жалоба с характернейшими для нее интонациями. Такова и его ария C-dur — простое и традиционное воплощение воинственно-героического начала: движение марша, фанфарность, напор энергии (надежда на спасение Ореста). Наконец Пилад решается дать согласие на побег, надеясь со своей стороны спасти Ореста.

Четвертый акт полон драматизма и совершенно лишен какого бы то ни было заключительного дивертисмента. Перед жертво­приношением Ифигения чувствует глубокую жалость к обречен­ному пленнику, напоминающему ей брата, которого она считает давно погибшим. Единственным обширным и замкнутым вокаль­ным номером этого акта является начальная ария Ифигении — прекрасный пример итальянской кантилены у Глюка, по-своему драматичной, даже величественной. Два маленьких хора жриц, поддерживающих Ифигению, несут ту же функцию, что и в первом акте. Сам момент жертвоприношения, когда Орест вспоминает о своей сестре, а она внезапно узнает брата и останавливает действие, образует драматическую сцену с речитативами-диалога­ми, местами переходящими в ариозо, с репликами хора, с объеди­няющей и связующей все оркестровой партией (пример 97). С появлением Тоаса, требующего смерти Ореста и Ифигении, драматическое напряжение еще нарастает. А когда на сцену врывается Пилад с отрядом греков, оно достигает высшей точки. Реплики трех хоров (жрицы, стражники, греки) идут на фоне оркестровой «бури» (материал вступления к опере) — этим под­черкивается ее особое выразительное значение. Появление Дианы прекращает бурю. Орест прощен, он вернется вместе с сестрой в Микены как законный царь. Скифам же повелевается оставить кровавые жертвоприношения. Это появление Дианы как «бога из машины» подобно появлению Амура в «Орфее», Геракла в «Альцесте», той же Дианы в «Ифигении в Авлиде», то есть оно условно в развязке драмы. Сам же финал в данном случае совсем не затянут и не носит декоративного характера. После краткого соло Ореста идет небольшой заключительный хор греков. Он заимствован Глюком из оперы «Парис и Елена». Точно так же ария Ифигении в конце второго акта взята композитором из его оперы «Милосердие Тита» (1752). Эти самозаимствования

260

означают, что Глюк рассматривал подобные оперные номера как обобщенное выражение эмоций в типической форме, то есть на новой ступени оперной реформы он отчасти вернулся к принципу итальянской оперы, теперь уже совместив его с целой системой иных средств оперной драматургии.

На творческом пути Глюка-реформатора, на материале шести его крупнейших произведений отчетливо видны его глубокие внутренние связи с эстетикой французских энциклопедистов, так же как и значение для его реформы многостороннего наследия итальянского и французского оперного искусства, преодоленного, но не отвергнутого им. Не столь, быть может, ясны, но все же прослеживаются связи Глюка с традициями генделевской оратории: в трактовке хоров, в длительном развертывании круга близких образов (большие массовые сцены, например, в «Альце­сте» и «Ифигении в Авлиде»), в соотношении лаконичного текста и широкой музыкальной концепции. Но есть в оперной музыке зрелого Глюка и черты несомненной связи не с художественными традициями прошлого, а с некоторыми общими тенденциями современного ему искусства. Вся музыкальная стилистика его реформаторских опер стоит особенно близко не к итальянской или французской национальным творческим школам, а именно к молодой тогда, только складывавшейся венской классической школе. Имела ли здесь значение жизнь Глюка в Вене в зрелые годы, сказались ли в его развитии самые первоначальные музы­кальные впечатления (еще до итальянской оперы) или сам путь реформы, как она выразилась в музыке, привел его к истокам венской классики — сказать с абсолютной точностью трудно. Скорее всего и то, и другое, и третье. Так или иначе музыкальный стиль арий Глюка, одновременно строгий и peальный в своей близости к песенным формам, его мелодика в целом, его понимание ладогармонического движения, самая фактура его сочинений, трактовка музыкальных форм — все сближает его с принципами венских классиков. Он представляет, однако, венскую школу на относительно раннем этапе ее развития. Об этом яснее всего свидетельствуют его оперные увертюры, с их уже наметившимися образными контрастами (отчасти близкими еще мангеймской симфонии), с их общим складом — и в то же время с их скромными масштабами и методами развития.

По отъезде Глюка из Парижа его оперная деятельность закон­чилась. Он вернулся в Вену тяжело больным: по-видимому, перенес инсульт летом 1779 года. В 1781 году у него было второе кровоизлияние в мозг, снова вызвавшее паралич. Сочинял он в последние венские годы мало. Им созданы тогда семь од и песен (на слова Ф. Г. Клопштока), среди них поэтичная «Летняя ночь» (пример 98), ода «К смерти» (записана по памяти И. Ф. Рейхардтом) и духовное сочинение «De profundis» (около 1782 года) для хора и оркестра. У композитора возникали еще намерения создать немецкую музыкальную драму, видимо стояв­шие в связи с его вокальными сочинениями той поры. Но этим

261

намерениям уже не суждено было осуществиться. Глюк умер в Вене 15 ноября 1787 года.

После его смерти Пиччинни обратился с письмом в «Парижский журнал». Он напомнил о том, что война вокруг опер Глюка привела к «музыкальной революции» во Франции. Он воздер­жался от словесных похвал великому реформатору, опасаясь недоверия к ним, поскольку они исходили из уст побежденного. «Я осмелился бы предложить вам, — писал Пиччинни, — для ше­валье Глюка знак почтения, который долговечнее мрамора и который передаст потомству самому отдаленному не черты его... но образ гения, коего искусство и Франция почитать должны. И ввиду сего я предлагаю вам основать в честь шевалье Глюка ежегодный концерт в день его смерти, если этот день не совпадает со днем оперы, в коем будут исполнять только его музыку» ⁹.

Еще при жизни Глюка поднялась в Париже его творческая школа. По существу ее представлял уже Пиччинни в своих опе­рах «Роланд» (1778), «Ифигения в Тавриде» (1781), «Дидона» (1783). К ней относили Ж. Б. Лемуана с лирическими траге­диями «Электра» (1782) и «Федра» (1786). Однако наиболее крупными представителями глюковской оперной школы стали итальянцы Антонио Сальери (1750 — 1825) и Антонио Гаспаре Саккини (1730 — 1786). Молодой Сальери, связанный с 1766 года с Веной, был личным учеником Глюка и пользовался его особым покровительством. Его лирическая трагедия «Данаиды» (1785) первоначально прошла в Париже под именем Глюка (с его согласия, если не по его инициативе), и лишь когда успех ее вполне определился, было раскрыто истинное имя автора. Более важное и долгое значение получила другая лирическая трагедия Сальери — «Тарар» (на либретто П. Бомарше) акту­ального для тех лет тираноборческого содержания. В годы ре­волюции она подвергалась разного рода переделкам в зависи­мости от ситуации. Саккини воспринял идеи Глюка в самом конце своего творческого пути, имея за плечами большой опыт итальянского оперного композитора. Его опера-трагедия «Эдип в Колоне» (на либретто Гийара по трагедии Софокла), создан­ная в 1785 году, была поставлена во Франции в 1786 году и воспринята как продолжение дела Глюка. С операми Сальери и Саккини глюковская традиция переходит к оперному театру Французской революции, в котором она получает новое развитие, проявляясь даже в жанровых разновидностях, далеких от лири­ческой трагедии.

⁹ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 420.