Французская опера

Пути развития музыкального театра и общественная жизнь Фран­ции в эпоху Просвещения. Период между Люлли и Рамо. Опер­ная полемика в начале века. Новые оперные жанры. Творчество А. Кампра и его современников. Пародирование оперы на сценах ярмарочных театров. А. Р. Лесаж. Историческое значение и твор­ческий путь Ж. Ф. Рамо. Его музыкальное наследие (клавесинная музыка, теоретические труды). Оперное творчество. «Война буффо­нов» и эстетическая дискуссия по проблемам музыкального театра в середине столетия. Французские энциклопедисты. Ж. Ж. Руссо — автор «Деревенского колдуна». От ярмарочной комедии с музыкой к комической опере. Ш. С. Фавар. Творчество Э. Р. Дуни, Ф. А. Д. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри.

Во Франции на протяжении XVIII века проблемы музыкаль­ного театра встают в общественном сознании с еще большей остротой, чем в Италии. Со времен Люлли опере бесспорно принадлежит первое место во французской музыкальной куль­туре. Опера воспринимается как образец национального искус­ства — в противопоставлении искусству других стран (чаще всего Италии). С ней связываются вопросы декламации, со­отношения поэзии и музыки, национального языка и мелодики. Вокруг нее не утихают, особенно разгораясь с середины века, эстетические споры. Традиционная лирическая трагедия и ее театр на время становятся как бы художественными символами старого порядка для тех, кто выступает против него. Новая музыкальная эстетика французских просветителей возникает ранее всего как оперная эстетика: о ней в первую очередь помышляют Руссо, Дидро, Д'Аламбер, когда затрагивают воп­росы музыкального искусства. Самые примечательные музы­кально-общественные события сосредоточены в области опер­ного искусства, переживающего сложный, противоречивый пе­риод своей истории в серьезных жанрах (лирическая трагедия, опера-балет) и вступающего на новый путь в жанре комедий­ном (комическая опера).

Само развитие французского оперного театра протекало в острых противоречиях и напряженной борьбе различных жан­ров как различных принципов музыкально-театрального искус­ства. Кризис старой оперы во Франции ощущался болезнен­нее, глубже, противопоставление старого и нового выражалось последовательнее и резче, критика звучала много смелее и ост­рее, чем это было в Италии. Главное же, эстетические споры в Париже неизменно обретали широкий общественный резонанс и за ними ощущался процесс становления новой идеологии, вставали в конечном счете социальные противоречия, все обо-

166

стрявшиеся ко времени Французской революции. То, что в Ита­лии проступало лишь как тенденция, во Франции договарива­лось до конца. Французские просветители, подвергшие реши­тельной критике все стороны старого, феодального мировоззре­ния, пересмотревшие научные и эстетические концепции, сло­жившиеся при старом порядке, объединяли в своем представ­лении различные области современной культуры: оперный театр в их глазах, как и драматический театр, как и художествен­ная литература, призван был порвать с прошлым и двигаться по новому пути. Эта точность намеченных целей, эта опре­деленность борющихся сил вообще показательны для истории Франции. «Франция, — по словам Энгельса, — та страна, в кото­рой историческая классовая борьба больше, чем в других стра­нах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Фран­ции в наиболее резких очертаниях выковывались те меняющие­ся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна еди­нообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Фран­ция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна» ¹.

Если мнения в эстетической борьбе были ясно сформулиро­ваны, если позиции по вопросам оперного театра были во Фран­ции XVIII века недвусмысленно определены, то положение в са­мом искусстве, в художественном творчестве современников не­редко оставалось гораздо более сложным, даже неясным и во всяком случае глубоко противоречивым. Первые симптомы кри­зиса стали заметны сразу после смерти Люлли, словно французс­кое оперное искусство лишилось главной своей опоры. Пятнад­цатилетняя диктатура Люлли в оперном театре нимало не под­готовила оперу к развитию в новых исторических условиях. Ник­то не смог заменить Люлли как композитора и как театрального деятеля. Казалось бы, уже создан самый тип французской ли­рической трагедии, сложились традиции ее постановок, воспи­тались кадры исполнителей, — дело лишь в продолжении создан­ного. Но для этого не оказалось тех исторических условий и той атмосферы в придворном театре, в которых начинал действовать Люлли. Миновала лучшая пора французского абсолютизма, пи­тавшая героику лирических трагедий и создававшая ореол вок­руг «короля-солнца». Подошла к крушению сама эстетика прид­ворного искусства, хотя никто не хотел этого признавать, и ли­рическая трагедия лишь внешне сохраняла за собой значение самого высокого театрального жанра. Во всяком случае совре­менникам хотелось в это верить.

¹ Энгельс Ф. Предисловие к третьему немецкому изданию работы К. Марк­са «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258 — 259.

167

Тем не менее уже в 1690-е годы в Париже появились пародии на нее, что было бы в такой форме немыслимо при жизни Люлли. Они исходили из театра Итальянской комедии, где Арлекин и Скарамуш пародировали оперных героев, перемежая их напы­щенные реплики с уличными мелодиями. Известна, например, пародия на «Армиду» Люлли, поставленная под названием «Де­ревенская опера» (1692) и подготовленная драматургом Ш. Р. Дюфрени: Арлекин изображал Ринальдо, под музыку Люл­ли подставлялись новые тексты, она прерывалась популярной уличной песенкой, а за подлинным оперным текстом мог следо­вать нарочито лишенный смысла комический припев. В 1697 году подобные постановки прекратились: по настоянию фаворитки Людовика XIV Ментенон, задетой в одном из спектаклей, театр был закрыт и «итальянские комедианты короля» распущены. Но потребность в пародировании оперы типа Люлли не заглохла. Высмеивание «высокого» оперного стиля перешло на сцены ба­лаганных театров ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен — в этот отнюдь не привилегированный, демократический театральный мир Парижа. Там утвердилось само название «комическая опе­ра», которое на первых порах обозначало именно пародию на оперу и лишь со временем приобрело иной, самостоя­тельный смысл.

Многие годы, пролегавшие между периодом Люлли и перио­дом Рамо (с 1733), были очень трудными для французского опер­ного искусства. Их можно назвать порой безвременья, эстетичес­кого разброда, своеобразной децентрализации оперы — как в смысле творческом, жанровом, так и в смысле управления опер­ным театром. Крупные творческие индивидуальности не появ­ляются. Среди многих композиторов, выступавших в оперном театре, наиболее значительны Андре Кампра (1660 — 1744) и Андре Кардиналь Детуш (1672 — 1749). Рядом с ними подвизают­ся второстепенные авторы: Анри Демаре, Марен Маре, Луи Люл­ли (сын Ж. Б. Люлли), Жан Жозеф Муре и другие. За годы 1688 — 1715 в Королевской академии музыки было поставлено сорок четыре новые лирические трагедии, созданные восемнад­цатью композиторами, — и ни одна из них не удостоилась по своим качествам сравнения с прославленными образцами Люлли. Лишь немногие произведения Кампра и Детуша, созданные глав­ным образом на рубеже XVII и XVIII веков, имели успех. Иной раз композиторам удавалось достичь в оперной музыке вырази­тельной или изобразительной детализации, красочности или жан­ровой картинности, ввести танцы народного происхождения — и это было ново после Люлли. Однако ничто подобное уже не могло вдохнуть новую жизнь в жанр лирической трагедии и со­общить ей былой пафос и прежний интерес. Она утратила не только цельность, но и правомочность своих концепций: они вы­дохлись и увяли в новой исторической обстановке. Как раз балетно-декоративные, пасторально-идиллические стороны лири­ческой трагедии, сильные, но не главные у Люлли, выступили

168

теперь на первый план в ущерб драме и героическому ее содер­жанию. Более развитым, порою даже виртуозным, стал вокаль­ный стиль, лишившийся прежней декламационной чистоты и не избежавший эклектичности. Сохранилось скорее официальное значение лирической трагедии, чем ее художественное воздейст­вие. Творческий интерес композиторов привлекал с конца XVII века иной род музыкального театра — опера-балет, более соот­ветствовавший вкусам и потребностям послелюллистской эпохи. В опере-балете можно было развить некоторые жизнеспособные стороны лирической трагедии, отказавшись от ее драматургичес­кой концепции и не претендуя на высшее единство целого. Сво­боднее чувствовали себя композиторы в этом жанре и потому, что он был не столь национально замкнут, не столь ограничен традицией, как лирическая трагедия, и, в частности, допускал вторжение итальянских музыкальных элементов.

Наиболее проницательные современники уже осознавали в самом начале XVIII века, что французский оперный театр пере­живает трудное время. Это наталкивало их на сравнение с судь­бами итальянской музыки, которое призвано было оттенить осо­бенности музыкального развития Франции. Именно на такой почве разгорелась в 1702 — 1704 годах дискуссия о достоинствах и недостатках французской музыки между аббатом Франсуа Рагене и Жаном Лораном Лесерф де ля Вьевиль де Френез. В той или иной форме подобная дискуссия возобновлялась во Франции XVIII века не раз и длилась почти до революции. По-видимому, сопоставление с Италией долго было для фран­цузов актуальным и убедительным: в центре споров стояла опера, а Франция и Италия мыслились как подлинные «оперные держа­вы» Европы. С кем же еще французам сравнивать себя?

В 1702 году Рагене выпустил трактат «Сопоставление фран­цузов и итальянцев с точки зрения музыки и оперы». Осознав наступивший после Люлли упадок французской оперы, он встал на крайнюю позицию и принялся вообще отрицать достоинства французской музыки сравнительно с итальянской. В дальнейшем мы заметим, что Рагене был не одинок в своем убеждении. Ле­серф де ля Вьевиль полемизировал с ним в диалогах «Сравнение итальянской музыки с музыкой французской» (1704 — 1706), мо­тивируя иные, положительные оценки, отстаивая самостоятель­ность и естественность французской музыки, ее выразительные качества и ссылаясь при этом на славный пример Люлли. Итак, оба полемиста, не взирая на расхождения, видели славу фран­цузской музыки (более всего оперы) по преимуществу в прош­лом.

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» ², назвав одну

² Полное название: История музыки, последовательное развитие этого ис­кусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки италь­янской и французской (1715).

169

из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французс­кой музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благо­родство французской музыки служит гораздо более величест­венным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изобра­жении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выра­жением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» ³. И сно­ва в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным наз­вать ни одного нового имени, прославившего французское опер­ное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преуве­личенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, дос­тигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало опер­ный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Аль­циона» Марена Маре), не стали историческими событиями фран­цузского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направ­лении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кру­гах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люл­ли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воп­лощение «старого порядка», явно переходил на реакционные по­зиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного

³ Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эсте­тика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

170

спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развле­чений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных кон­цепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» теат­ральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр однов­ременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра поя­вились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в че­тырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической леген­де или аллегории на сцену выводились попросту французы, ис­панцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их националь­ной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднест­ва», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зре­лищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянс­кому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом поряд­ке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но про­лог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворен­ные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаган­ный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному сти­лю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительс­ких традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает свое­му возлюбленному. Выступления цыган складываются в закон­ченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, ме­нуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как ма­ленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели.

171

Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56).

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пароди­рования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, ис­полняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая лю­бовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий пе­ред балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музы­ка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завер­шается это состязание (пример 57 а, б, в).

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Се­ренады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма услов­ной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, на­писана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти (при­мер 58). Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песен­ке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдви­гается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, про­славляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведе­ниями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлин-

172

ного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Пока­зательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкаль­ного театра, причем временами охотно пародируется само тра­диционное оперное искусство. На многих примерах можно заме­тить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охот­но обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.

В то время как на сцене Королевской академии музыки шел процесс частичного обновления оперного искусства (однако без разрыва с его старыми традициями) и еще до постановки на ней первой лирической трагедии Рамо, продолжалась и совсем иная, противоборствующая и «пародийная» деятельность парижских ярмарочных театров, всесторонне осмеивавших условный мир французской оперы. После закрытия театра Итальянской коме­дии в 1697 году некоторые ее актеры попали на ярмарочные сце­ны. Вероятно, и через них, в частности, на Ярмарке были уна­следованы оперно-пародийные традиции. Еще недавно на подмост­ках открытых ярмарочных балаганов выступали акробаты, дейст­вовал кукольный театр, появлялись бродячие актеры с дресси­рованными животными. И дальше в комедийных спектаклях не исключались акробатика и клоунада. Но со временем ярмарочные театры отвоевывают все более заметное место в общественной жизни Парижа и репертуар их, не утрачивая своей демократич­ности, становится более художественным. Большинство пьес ис­полнялось на Ярмарке с музыкой, обычно подбиравшейся из по­пулярных городских песен. Эти уличные мелодии, так называе­мые «voix de ville» («голоса города»), дали целым музыкальным эпизодам комедий название «водевилей», которое позднее пе­решло на театральный жанр легкой короткой комедии интриги с куплетами. Своими спектаклями с музыкой ярмарочные театры нарушали монополию, дарованную привилегированным театрам Парижа — Королевской академии музыки и Французской коме­дии. Если на сиене пели — протестовала Академия, если только говорили — накладывала запрет Комедия. Ярмарочные труппы изощрялись как могли: ставили монологические пьесы, пантоми­мы, выносили на сцену плакаты со словами куплетов, чтобы пуб­лика пела их сама. Поскольку же от Королевской академии му­зыки было легче откупиться деньгами, на Ярмарке предпочитали «комедии в водевилях» (то есть с популярными напевами), ины­ми словами, старались не нарушать монопольные права Фран­цузской комедии.

Неоценимо важное значение имел приход на Ярмарку круп­ного французского писателя А. Р. Лесажа, к тому времени авто­ра комедий и сатирического романа «Хромой бес». В годы его деятельности (1712 — 1732) весьма повысился художественный

173

уровень спектаклей, усилились сатирические, пародийные свойст­ва ярмарочного театра и все чаще стало слышаться наименова­ние «комическая опера», то есть пародирование оперы вошло в обычай. Не поступаясь традициями Ярмарки и опираясь на опыт старой Итальянской комедии, Лесаж поддерживает и создает разнообразный, живой и «неспокойный» репертуар — от неслож­ных бытовых комедий и пародий до феерий и грандиозных спек­таклей-обозрений. Пьерро, Скарамуш, Коломбина, итальянские маски на французский лад, тип аббата, тип петиметра, тип адво­ката, аллегорические персонажи, осмеянные оперные герои мель­кают на сцене Ярмарки, сочные бытовые подробности смешива­ются с фантастическими событиями, острая шутка и веселый куплет проникают повсюду — и парижанин с восторгом воспри­нимает намеки на известные ему факты, легко различая под пок­ровом фантастики остроту сатиры. «Комические оперы» в пони­мании тех лет (то есть пародии) писали наряду с Лесажем и дру­гие авторы — Л. Фюзелье, Ж. Ф. д'Орневаль, А. Пирон, а затем и Ш. С. Фавар. В их текстах указывались водевили (по напевам которых следовало исполнять куплеты), а также пародируемые номера опер. Для Ярмарки работали и музыканты — Ж. К. Жилье, Ф. П. Сен-Севен; в 1723 — 1726 годах — даже Ж. Ф. Рамо. Они главным образом аранжировали названные в текстах напевы (для голоса и скромного состава инструментов) и сочиняли немногие новые музыкальные номера.

В пародиях Лесажа на лирическую трагедию с остротой и силой проявилось его комедийно-сатирическое дарование. Да и в других пьесах он не упускал случая высмеять оперу, ее исполни­телей, ее публику. Когда на сцене Королевской академии музыки поставили новую оперу Детуша (на либретто аббата С. Пеллегрена) «Телемак, или Калипсо», Лесаж выпустил своего «Телема­ка» (1715), в котором пародировал произведение и спектакль. Возлюбленная Телемака Евхарис изображалась в пародии Арле­кином, страстная нимфа Калипсо была выведена «базарной да­мой». Музыка частично заимствована из оперы Детуша, а увер­тюра и картина бури взяты из «Альционы» Маре. Кроме того, в пьесе звучат мелодии популярных песен и танцев в обработке Жилье. В партии сопровождения выписан только бас (basso con­tinuo), хотя известно, что оркестр Ярмарки состоял из восьми скрипок, контрабаса, флейты, гобоя и двух валторн. Пародирует­ся в «Телемаке» все: условный стиль оперных спектаклей, высп­ренность текста, шаблонность оперных типов и ситуаций. «Вы­сокий стиль» лирической трагедии снижается до прозаической обыденности, уличности, буффонады. В этом есть нечто общее с «Оперой нищих», которая возникнет в 1729 году в Англии. Ве­селые и хлесткие уличные песенки (порой известные с непристой­ными текстами) исполняются в патетических оперных сценах (жертвоприношение). Озорной припев звучит в неожиданном контексте: «Великий бог Нептун во гневе. Но, ho! Tourelouribo!» (пример 59). Одни и те же песенные мелодии могли встретиться

174

по нескольку раз. Например, гнев, ужас, демонические сцены ха­рактеризовались устойчиво своими напевами, комически нe подходящими к ситуации. Часто эти песенки в пародиях схожи с другими популярными мелодиями эпохи. Они очень пластичны, стройны по форме, нередко танцевальны. Именно к ним восходит на первых порах музыкальный стиль комической оперы уже как самостоятельного жанра.

В других пародиях Лесажа звучала музыка Люлли; порой Жилье сочинял для них оригинальные музыкальные номера. В финалах ярмарочных комедий было принято исполнять «воде­виль»: куплеты пелись поочередно всеми солистами, а припев всякий раз подхватывался хором. Со временем выработались устойчивые приемы этой ярмарочной драматургии, целая система пародирования, при которой любые намеки, остроты, вызываемые ассоциации действовали мгновенно, безотказно и били прямо в цель. Лесаж приложил немало усилий к тому, чтобы театральное наследие Ярмарки не рассеялось бесследно для потомства. Он упорядочил, отредактировал огромный материал и опубли­ковал в сотрудничестве с д'Орневалем собрание пьес в десяти томах под названием «Ярмарочный театр, или Комическая опе­ра» (1721 — 1734).

С 1733 года начинается эпоха Рамо в истории французского музыкального театра. Великий композитор Франции приходит в оперу зрелым пятидесятилетним мастером со сложившейся ин­дивидуальностью музыканта и выдающимися достижениями уче­ного, с большим жизненным опытом сосредоточенного и вдумчи­вого человека. Тридцать лет творческой деятельности Рамо в оперном театре приходятся на самый напряженный период его существования, когда борьба старого и нового в нем, все обост­ряясь, доходит до своей первой кульминации в середине века и затем продолжает развертываться в новых формах, захваты­вая крупные общественные силы, вовлекаемые в эстетическую дискуссию.

Положение Рамо в этих условиях становится трудным и не может не быть противоречивым. Тонкий, умный, глубоко чувст­вующий художник, «первый музыкант Европы» (по словам М. Гримма), заглядывающий в своих исканиях далеко вперед, он вынужден работать в той официальной и консервативной об­становке Королевской академии музыки, в тех традиционных ее жанрах, которые терпят жестокий кризис и неизменно сатири­чески высмеиваются Лесажем и Фаваром на Ярмарке. Рамо знает, что такое Ярмарка, он сам писал музыку для ее театра; знает, что ее голос звучит в Париже все громче и не слышать его нельзя. Но оперному композитору, тяготеющему к серьезному светскому искусству, пока еще нет места во Франции нигде, кро­ме Королевской академии музыки: в этом смысле он поистине обречен. И сколько бы нового, непривычного, еще неизведанного

175

он ни нашел, какие бы чудесные музыкальные образы ни создал, ему не вырваться за рамки условных жанров, условных либретто с их напыщенностью и риторическим многословием, условных сюжетов и условного постановочного стиля.

Все это давно окостенело, несмотря на частные «поправки», и было пока непреодолимо в привилегированном театре, наибо­лее близком к королевскому двору. И все же после тридцати ком­позиторов, выступивших на сцене этого театра со времени Люл­ли, Рамо оказался первой и единственной крупной индивидуаль­ностью в нем, ставшей надолго влиятельной и привлекшей к себе внимание современников. Он никогда не удовлетворялся достиг­нутым, пробовал различные жанры (лирическую трагедию, опе­ру-балет, лирическую комедию, комедию-балет, героическую пас­тораль), неизменно пытался преодолеть условности оперного театра изнутри музыкальной концепции, обогащая и углубляя музыкальные образы вопреки либретто. Но он был обречен на критику с двух сторон: со стороны «люллистов», которые пори­цали его за отход от традиций, за усложнение партитуры якобы в ущерб пению, и со стороны Ярмарки, а затем энциклопедис­тов — все-таки за традиционность жанра.

Продвигаясь вперед и порою обгоняя свое музыкальное время, Рамо был еще не в силах вырваться из пут Королевской академии музыки с ее канонами: не настала пора — хотя она уже близилась — для того, чтобы можно было совершить оперную реформу. В этом смысле он до известной степени разделил судьбу Генделя, подходившего к реформе оперы seria, но не имевшего условий для ее осуществления. Впрочем, Генделю было куда идти дальше — в ораторию. У Рамо во Франции не нашлось и такой возможности. В итоге он сделал для французской музыки необы­чайно много, выполнил до предела все, что мог, был умен, осоз­навал свое положение, держался достойно, был поглощен только искусством — и все равно его историческая судьба оказалась трагичной.

Жан Филипп Рамо родился в сентябре (крещен 25-го) 1683 года в семье церковного органиста в Дижоне; он принадлежит, таким образом, к поколению Баха — Генделя. Музыкой занимал­ся первоначально под руководством отца, от которого и унасле­довал мастерство органиста. Свои многосторонние музыкальные знания, по всей вероятности, приобрел затем самостоятельно. В юные годы Рамо повлекло в Италию: в 1701 году он был в Ми­лане, откуда добирался затем обратно вместе с труппой бродя­чих артистов в качестве ее скрипача. Возможно, он надеялся тог­да как-либо изменить свою судьбу, приобщиться к музыкальной культуре Италии, испытать свои силы на новом поприще. Но, вернувшись во Францию, сразу пошел по стопам отца. Вплоть до 1738 года, с незначительными перерывами, был органистом соборов в Авиньоне (с 1702 года), в Клермон-Ферране, в Париже (с 1706), в Дижоне (с 1709, заменив отца), в Лионе (с 1714), снова в Париже (с 1722). С юности стал также превосходным

176

клавесинистом и скрипачом. Еще в 1706 году опубликовал в Па­риже первый сборник пьес для клавесина.

Удивительно, что за многие годы работы органистом, свобод­но владея искусством импровизации на органе, Рамо не оставил сочинений для своего инструмента, явно предпочитая писать для клавесина. По-видимому, его как композитора влекла только светская музыка: он создал всего лишь четыре мотета на латин­ские духовные тексты, хотя более тридцати пяти лет был связан как исполнитель именно с католической церковью. Впрочем, воп­росы исполнительства на органе его все-таки интересовали. Тре­тьей из его теоретических работ была «Диссертация о различных методах аккомпанемента на клавесине и на органе» (1732).

Проблемы теории музыки (более всего гармонии) Рамо начал серьезно и углубленно разрабатывать еще в молодости. Первыми результатами его длительных исследований были «Трактат о гар­монии, сведенной к своим естественным принципам» (1722) и «Новая система музыкальной теории, долженствующая служить введением в „Трактат о гармонии"» (1726). Здесь уже заложе­но начало важнейшего учения о гармонии и ее закономерностях, развитого затем Рамо во многих последующих трудах. Однако интересы Рамо отнюдь не ограничивались занятиями ученого. В 1720-е годы он выпустил еще два сборника клавесинных пьес и сочинил к тому времени ряд камерных кантат («Обманутые влюбленные», «Орфей», «Нетерпение», «Верный пастух» и дру­гие). В 1723 — 1726 годах написал музыку к четырем постановкам в театре Сен-Жерменской ярмарки (в том числе к «комическим операм» «Эндриаг», «Вербовка Арлекина», «Платье раздора, или Ложное чудо»). Работая в Париже органистом и продолжая свои теоретические исследования, Рамо служил также педагогом, в частности давал уроки музыки в доме известного богатого ме­цената, генерального откупщика А. де Ла Пуплиньера. содер­жавшего свой оркестр. Концерты у Ла Пуплиньера, средоточение выдающихся парижских музыкантов в его кругу, исполнение их новых произведений — все это привлекало внимание музыкально­го Парижа к дому генерального откупщика, который пользовался большим влиянием в художественных кругах. Одно время Рамо, управлявший в 1737 — 1752 годах оркестром Ла Пуплиньера, жил у него в доме.

С 1722 по 1733 год Рамо находился в Париже, видимо только присматриваясь к музыкальному театру и решаясь писать лишь для Ярмарки. Нет сомнений, однако, в том, что театр давно влек его к себе, что он изучал оперные партитуры и посещал спектак­ли Королевской академии музыки. В ранней молодости, когда Рамо попал в Италию, он, вероятно, не остался безразличным к итальянской оперной культуре (как затем не остался равно­душным к инструментальной музыке итальянских мастеров). Первая же лирическая трагедия Рамо «Ипполит и Арисия» (на либретто С. Пеллегрена), исполненная в Королевской академии музыки в октябре 1733 года, обнаружила большую зрелость и ог-

177

ромное мастерство «начинавшего» оперного композитора. За этой премьерой стояли годы серьезных раздумий и творческого труда, невидимые театральной публике, но ощутимые проницательными ценителями. В одном из писем Рамо позднее (1740) признался: «Я следил за театром с двенадцатилетнего возраста; я начал работать для оперы лишь с пятидесяти лет, еще не чувствуя себя для этого способным; я рискнул, мне удалось, я продолжал»⁴.

Первая же лирическая трагедия Рамо сразу покорила Воль­тера, который нашел ее музыку мужественной и сильной и сумел с первого раза понять, что она отклоняется от привычной для оперного театра колеи. Без промедления Вольтер взялся писать либретто для новой лирической трагедии Рамо, стремясь, по соб­ственному признанию, тоже отклониться от привычной либреттной колеи в этом жанре. Драматурга и композитора привлек библейский сюжет «Самсона» с его героико-трагедийными воз­можностями (как несколько позднее привлек он Генделя), с цент­ральным образом борца за освобождение порабощенного народа. Вольтеру представлялось, что «настало время открыть новый путь для оперы». У него созрели намерения преодолеть темати­ческую узость французского оперного искусства с его неизменной «галантностью», ограничить речитативное многословие и дать больше места певучим ариям в итальянском и смешанном фран­ко-итальянском стиле. Надо полагать, между Вольтером и Рамо установилось полное взаимопонимание. По существу ими здесь были в общих чертах намечены положения для оперной реформы, отчасти предвосхитившие программу Глюка. Однако лирическая трагедия «Самсон», созданная Рамо на текст Вольтера, не смогла быть поставлена на сцене. Цензура наложила запрет на либрет­то: библейский герой в оперном театре, да еще призывавший к борьбе за свободу, оказался «вне закона». Первые веяния эпохи Просвещения, едва коснувшись традиционного оперного искусст­ва, пока еще обернулись утопией. Рамо со временем использовал фрагменты своей партитуры в других произведениях, с иными текстами: музыка его не пропала, хотя лирическая трагедия «Самсон» поневоле перестала существовать.

Композитору оставалось применяться к реальным возможнос­тям оперного театра во Франции и в этих условиях делать все, что он мог. В 1735 году в Королевской академии музыки была поставлена его опера-балет «Галантная Индия» (на либретто Л. Фюзелье), в 1736 — лирическая трагедия «Кастор и Поллукс» (на либретто П. Ж. Бернара). До последних лет Рамо не остав­лял работы для театра, которая стала его основным жизненным и творческим призванием. Он создавал лирические трагедии, оперы-балеты, лирические комедии, героические пасторали, ба­летные акты, писал даже музыку к спектаклям Французской комедии и Комической оперы (1734 — 1744). И хотя Рамо при-

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.

178

надлежит тридцать партитур музыкально-театральных произ­ведений (некоторые из них утрачены), его путь в музыкальном театре отнюдь не был ровным и прерывался иногда трудными паузами. Изменялся интерес композитора к различным жанрам. Можно выделить примерно три этапа в движении творческой мысли Рамо. В 1733 — 1739 годы им создано главное в области лирической трагедии («Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан») и лучшее в сфере оперы-балета («Галантная Ин­дия»). Затем наступило длительное молчание. 1745 — 1749 годы ознаменованы новыми исканиями (лирическая комедия «Платея», 1745), возвращением после десятилетнего перерыва к ли­рической трагедии («Зороастр», 1749), продолжением линии опер-балетов («Празднества Полимнии» и «Храм славы», 1745; «Празднества Гименея и Амура», 1747; «Сюрпризы Амура», 1748) и переходом к героической пасторали («Заис», 1748; «Наис», 1749). В сравнении с 30-ми годами в 40-е слабее выяв­ляется у Рамо драматическая линия его творчества, хотя он не оставляет совсем лирической трагедии. Новые перспективы, ка­залось, открываются ему в лирической комедии. Что касается оперы-балета, то в сравнении с «Галантной Индией» произведе­ния 40-х годов проигрывают в драматизме и становятся в основ­ном декоративными и парадными «празднествами». Наконец, в последний период (с 50-х годов) Рамо создает главным обра­зом балетные акты и героические пасторали, лишь в виде исклю­чения вспоминая о других жанрах (лирическая комедия «Пала­дины», 1760; лирическая трагедия «Абарис, или Бореады», 1764). Таким образом, от драматической концепции и великолепных «героических» находок (акт «Перуанские инки» в «Галантной Индии»), от трагедийных замыслов («Самсон») Рамо движется к преобладанию лирики, декоративности, зрелищности, пасторальности. И хотя он попутно решает новые задачи лирической комедии и все еще надеется вдохнуть жизнь в лирическую траге­дию (например, в новой редакции «Дардана», 1744), положение от этого в принципе не меняется. Выше всего Рамо поднялся в начале своего оперного пути. Обстоятельства ограничили его дальнейший подъем, вынудили дерзать в частностях оперы и считаться с условностями в целом, обрекли его музыкальные искания оставаться в узах традиционного либретто и традицион­ного спектакля. Многочисленные либреттисты Рамо (С. Пеллегрен, Л. Фюзелье, П. Бернар, М. Леклерк де ла Брюэр, Л. де Каюзак и другие) были в большинстве лишь посредствен­ностями и не шли в сравнение с умным, умелым и послушным Филиппом Кино, верным сотрудником Люлли. В 40-е и 50-е годы Рамо должен был написать ряд произведений (оперы-балеты, комедию-балет, балетные акты) специально для исполнения при дворе в Версале и Фонтенбло, что в известной мере связало ему руки, подчинив парадным, зрелищно-декоративным целям. Да и Королевская академия музыки в ту кризисную для нее пору была немногим свободнее дворцовых театров: господствовавшие в ней

179

эстетические вкусы и требования давным-давно устарели, но все еще соответствовали понятиям о королевском театре, о его тра­диционной близости ко двору, о его «этикетности» и престиж­ности.

Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная кри­тика со стороны передовых кругов французского общества: фран­цузские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию му­зыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 го­ду, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в це­лом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в гла­зах его противников, а его ученые труды поддерживались » с ус­пехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика про­тив серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто кри­тиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.

Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чув­ствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «моно­польный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произве­дений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царе­дворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристокра­тической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщен­ной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пре­бывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым му­зыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить сис­тему гармонии и обосновать ее естественными принци­пами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и проти­воречивее оказывалось его положение перед лицом критики,

180

осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выра­жал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Рус­со — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудо­вая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглу­шенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо ис­полнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуще­ствлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.

Творческая биография Рамо отчетливо делится на два боль­ших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и вио­лой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.

Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сох­ранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей твор­ческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности орга­ниста и учителя музыки, а также обширные теоретические ис­следования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интен­сивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим дру­гим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру об­разов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.

Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мо­теты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты

181

Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до на­шего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устаре­лых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в ка­кие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных ка­честв, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспри­нимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосвет­ского салона, хотя и камерной по духу.

Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему по­ниманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигу­ры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатю­ры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кри­сталлизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орна­ментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характер­ной образностью, как бы разрастающейся из единого тематиче­ского штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тен­денции «предклассической» музыки — более всего по итальян­ским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обнов­ляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию от­дельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодо­левает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной му­зыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их пре­обладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуж­дающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и же­лание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторже­нием иных тематических элементов, что особенно удается в фор­ме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощу­тим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.

В трех сборниках клавесинных пьес Рамо помещены пять сюит, включающих в себя соответственно по 10, 11, 10, 7, и 9

182

пьес. Форму сюиты Рамо, в отличие, например, от Баха, понимает более свободно — в духе французских «ordres», то есть «рядов» миниатюр, следующих легкой образной чередой. Первый сбор­ник (в нем всего одна сюита), отделенный от второго восемнад­цатью годами, значительно отличается от последующих. Он со­держит в основном стилизованные танцы: четыре аллеманды, куранту, жигу, две сарабанды, гавот, менуэт, предваряемые пре­людией. И среди них — лишь одна «Пьеса в венецианском роде». В дальнейшем Рамо охотнее вводит в сюиту программные и прог­раммно-изобразительные пьесы, а иногда включает и танцы на­родного происхождения — мюзет, тамбурин. Сам по себе круг «заявленных» автором образов позволяет думать не только о картинной, но, пожалуй, о театральной природе программности у Рамо: «Сельское рондо», «Солонские простаки», «Беседа муз», «Вихри», «Циклопы», «Дикари», «Цыганка». Кстати, музыка «Дикарей» была затем использована композитором в опере-бале­те «Галантная Индия» («Пляска Большой трубки мира»), а на­чало «Беседы муз» включено в «Празднества Гебы». Да и мате­риал иных клавесинных пьес Рамо встречается позднее в его ли­рических трагедиях «Зороастр» (пьеса «Нежные жалобы» и са­рабанда из четвертой сюиты) и «Кастор и Поллукс», в опере-балете «Празднества Гебы». Не исключено и другое: быть может, есть некоторая связь между пьесами для клавесина и работой Рамо для ярмарочного театра — даже не в буквальных совпаде­ниях, а в характере образов, в направлении творческой фантазии. Второй и третий клавесинные сборники публиковались в 1724 — 1728 годы, а как раз в 1723 — 1726 годы Рамо писал музыкаль­ные номера к «комическим операм» на Ярмарке. Так или иначе клавесинная лирика Рамо тяготеет к театральности, к конкрет­ной образности театра: это всегда было в природе его твор­чества.

Традиционные танцы сюиты (аллеманду, куранту, сарабан­ду, жигу) Рамо трактует с большой гибкостью, то подчеркивая в них собственно танцевальное начало, ритмическую формулу, то сближаясь по стилизации танца с Купереном, то придавая, например, аллеманде лирическую выразительность (I сюита) ли­бо допуская в ней образные сопоставления (IV сюита), то чуть ли не драматизируя куранту своего рода возгласами (IV сюита). Мы встретим у Рамо и простые, прозрачные сарабанды с вы­держанной ритмической акцентуацией (I сюита), и торжествен­ное, в театральном духе Grave в форме сарабанды (IV сюита). Его жиги заметно обновляются в своем фактурном облике: зву­чание гармонических фигурации становится в них (II сюита) очень свежим для того времени, когда жига еще полифонизировалась и для нее оставался привычным имитационный склад. Более новые французские танцы — менуэт и гавот — носят у Ра­мо особенно прозрачный, гомофонный характер. Менуэт со вре­менем делается все более тонким по своей индивидуализации, а в одном случае (III сюита) имеет шуточное название «Le Lar-

183

don»⁵, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается опре­деленного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.

Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впро­чем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже пре­людия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не тради­ционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традицион­ными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нару­шено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется со­держание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выпол­ненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе⁶), и чудесный прославленный тамбурин — музы­кальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рон­до». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-

⁵ Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).

⁶ Musette и есть волынка.

184

пытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколь­ко обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопро­вождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одно­временно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народ­ного танца, было новым во времена Рамо.

В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лири­ческих и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно ли­рические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жа­лобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные жен­ские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хро­мушу» (пример 61). Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером об­разов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изло­жение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).

Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, са­рабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами тан­цы теперь становятся другими, обретают образную самостоятель­ность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко ди­намическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завер­шается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.

Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без тради­ционных танцев: в последовательность программных пьес втор­гаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из ко­торых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между со­бой, от последних пяти частей с их более неожиданными конт­растами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вя­зальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению

185

вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватыва­ние гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62). К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. За­тем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, ко­торую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного рав­новесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чере­дуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лириче­ские пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармо­ническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французски­ми клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (ку­дахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, при­чем исходные интонации динамически разрабатываются как яр­кое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми ли­ниями и ритмической динамикой. Оно в действительности связа­но с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дика­рями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гар­моническую изощренность следующей части сюиты («Энгармо­ническая»), в которой Рамо выступает как художник и как уче­ный именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умо­зрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаменталь­ной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — ши­рокой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или вто­рой скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и на­писанные для трио ⁷. Они содержат, в отличие от чисто клавесин-

⁷ Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.

186

ных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуаль­ного облика, будучи обозначены именами современников ком­позитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько вы­ходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.

Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, вы­работанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во француз­ской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивер­тисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример италь­янской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проб­лема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо тра­дицией французской оперы была, во всяком случае, четкая дра­матургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах, . где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в це­лом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение инт­риги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, боль­шой исполнительский аппарат ⁸ — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он по­лучил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое даро­вание, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодо­лел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным компози­тором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализо­ванные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно выс­казался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки

⁸ Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.

187

Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музы­кальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.

Наиболее важное значение среди музыкально-театральных произведений Рамо имеют его лирические трагедии, хотя они и немногочисленны. Жанр лирической трагедии — самый драматич­ный между теми, к которым обращался композитор, и самый многосторонний, синтетичный по использованию различных вы­разительных средств на оперной сцене. Он был, видимо, особенно близок Рамо, который в первые же свои оперные годы создал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс» и «Дардан». Эти грандиозные и тончайше разработанные парти­туры связаны, однако, с далеко не совершенными текстами либ­ретто. Всякий раз либретто писалось другим лицом: Рамо так никогда и не нашел для себя желательного либреттиста. Кто бы ни брался за составление либретто (в том числе более других приемлемый П. Бернар), здесь уже прочно сложились после Люлли свои стереотипы в трактовке сюжетов, свои условности в развитии интриги и своя салонная риторика в литературном стиле. Мало сказать, что три названных произведения написаны на античные сюжеты: от подлинной античности, от античной ми­фологии или античной трагедии в их либретто почти ничего не осталось, ибо исчез самый дух античной культуры. Лишь имена героев и богов да немногие события и ситуации внешне связаны с античной мифологией. В остальном либреттисты вовлекали своих героев вкупе с богами в сложные и запутанные интриги и заставляли их изъясняться выспренним, специально «оперным» языком. В любом сюжете изыскивались возможности, с одной стороны, для всяческих проявлений галантности в характерис­тиках и взаимоотношениях персонажей, с другой — для показа чудес, фантастических сцен, вызова инфернальных сил или появ­ления страшных чудовищ. Большая пятиактная композиция пред­варялась прологом аллегорического характера. Все это, как из­вестно, в той или иной мере имело место и у Люлли. Со временем измельченность интриги, галантные условности, фантастические эффекты и пустословие речей стали уже подавлять драматическое начало и героику, заслонять то, что было наиболее ценным в лирической трагедии.

Именно такое положение застал в ней Рамо. Он воспринял многие традиции Люлли, но никогда рабски им не следовал. Ему близки были, в частности, традиционные во Франции конт­расты героики и идиллии в оперном искусстве, но он понимал их шире и выражал более тонко и глубоко. Он совсем не чуждал­ся оперной декоративности, живописности, но его оперная музы­ка неизменно оказывалась более колоритной, даже изысканной по сравнению с музыкой Люлли. Вокальный стиль Рамо генети­чески связан с декламационными основами стиля Люлли, но мно-

188

го более развит и в смысле лирической утонченности, изящества, филигранности, и в смысле мужественной силы, даже суровости в трагических ситуациях. Особенно обогащена в целом оркест­ровая партитура в операх Рамо. Не случайно после первой же его лирической трагедии парижские «люллисты» обвинили ком­позитора в том, что он нарушает традиции Люлли, ибо слишком усложняет свои «аккомпанементы». На самом же деле партия оркестра у Рамо всегда дифференцирована, выразительно целенаправлена в зависимости от характера и содержания определен­ной сцены: от лапидарных, простых, сильных общих звучностей до необычайно тонко выписанных партий концертирующих инст­рументов на фоне прозрачного сопровождения, от яркой, жан­ровой танцевальности до колоритно-траурных тембровых соче­таний. И во всем этом одновременно проявляются богатая фан­тазия композитора, вдохновение, с которым созданы его силь­нейшие скорбные, лирические или грозные, роковые образы, — и власть его ясного интеллекта, удивительная рациональность в координации, распределении и развитии необходимых вырази­тельных средств и в композиции целого.

С особенной отчетливостью это выступает в лирической тра­гедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в дей­ствие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жерт­вой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкнове­ние Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в пер­вом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульмина­ционная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и воз­никает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,

189

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

190

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

191

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

190

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голосов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

191

и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмер­тие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиоз­ный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и пла­неты. Все завершается традиционной шаконной.

Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обшир­ный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера за­тем покоряет Марса — традиционная во французской опере кол­лизия.

Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда при­нято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармо­ническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке (пример 68 а, б). Тематика первой, маршеобразной части увертюры встре­чается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще прин­цип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.

Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взи­рая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в бла­городно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее ге­роичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчаю­щий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.

Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникаю­щих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», по­рою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лиричес­ких трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пастора­лей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) (пример 69 а, б). Нередко, как в названной арии Ари­сии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высо-

192

ких регистрах: высокий женский голос звучит (вместе с гармо­нической опорой) ниже концертирующих инструментов (флейт, скрипок), мелодии которых вьются над ним. В арии о соловье партия пастушки то декламационно-певуча (одновременно скрип­ка и флейта, подражая соловью, концертируют над ней), то колоратурна в соревновании с инструментами (соловей как бы от­вечает певице), причем сплетение мелодических линий прихотли­во и изящно. Эта «кружевная» фактура специфична для Рамо. Изысканно-грациозна и пластична упомянутая идиллическая ариетта Венеры. К этой группе образов приближаются и неко­торые инструментальные номера, например «Успокоение чувств» или «Ария Наслаждений» («Дардан»).

Однако подобные образы не становятся самодовлеющими в произведениях Рамо. Они оттеняют в его образной системе героико-драматическую партию Тезея и «темно»-драматичную, экспрессивную партию Федры («Ипполит и Арисия») или вели­чаво-мужественную партию Изменора («Дардан»).

Другим, крайним полюсом образной выразительности в опе­рах Рамо являются страшные сцены, разыгрывающиеся у входа в Аид при вызове инфернальных сил или появлении фан­тастического чудовища. Совершенно исключительный интерес в этом смысле представляют сцена Тезея в преддверии Аида и гениальное трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Кульминационные сцены из «Кастора и Поллукса» и «Дардана» (выход чудовища из моря) не могут идти с ней в сравнение. С удивительной смелостью создал Рамо это трио па­рок в первой же своей опере и сетовал потом, что его пришлось выпустить при исполнении: оно оказалось не под силу артистам! Сила и целеустремленность творческой фантазии здесь не имеют себе равных в оперном искусстве XVIII века. Парки предрекают Тезею его судьбу: «Трепещи, содрогайся от ужаса! Ты покинешь преисподнюю, чтобы найти ад у себя». Все «чрезвычайные» сред­ства выразительности мобилизованы композитором, чтобы соз­дать впечатление инфернальных угроз и нахлынувшего, нарас­тающего чувства ужаса: роковое звучание голосов, взлетающие пассажи струнных, гремящие аккорды, пунктирный, «траурный» в данной ситуации ритм, резкие регистровые контрасты и особен­но потрясающие гармонические эффекты (сопоставления fis-moll — f-moll — e-moll — es-moll — d-moll и тремоло на уменьшен­ном септаккорде...). Все собрано в кулак, все действует как вихрь в едином направлении, и лишь один медленный темп, как роко­вая сила, еще сдерживает этот шквал страстей. Здесь нет баховского единовременного контраста: драматизм выражен открыто, бурно. При этом форма целого, однако, отнюдь не беспорядочна: лишенная схематизма, она все же стройна и уровновешенна. Последующие годы в творческой жизни Рамо в принципе ма­ло что добавили в его понимание лирической трагедии. В 1744 го­ду он показал новую редакцию «Дардана». В 1749 была постав­лена его новая лирическая трагедия «Зороастр» (на либретто

193

Л. де Каюзака) — достаточно противоречивое, но по-своему ин­тересное произведение. На этот раз в опере действовали добрые и злые волшебники, они же повелители народов, причем добро­детельный властитель устремлялся на помощь народу, угнетен­ному злобным тираном, — ситуация, отзывающаяся духом еще наивного просветительства.

В лучших операх-балетах Рамо есть немало общего с обра­зами его лирических трагедий, хотя специфика жанра сказывает­ся в выборе сюжетов, в понимании всей композиции и отдель­ных ее частей (картин, актов). «Галантная Индия» — первая опера-балет композитора — принадлежит к числу наиболее извест­ных его произведений для театра. Как видно уже из названия, «экзотические» увлечения XVIII века здесь воплощены в своеоб­разной модной оболочке. Но помимо этого в «Галантной Индии» присутствует и «предруссоистская» идея. Турки, перуанские инки, персы, американские дикари («Индия» — только собирательное обозначение внеевропейских народов) как бы дают урок галант­ности Европе. Под этим понимается благородство чувств, бес­страшие, великодушие, которые и определяют «галантность» в поведении человека. Каждый акт оперы-балета сюжетно самос­тоятелен: «Великодушный турок», «Перуанские инки», «Персид­ский праздник цветов», «Дикари». Либретто написано в обычной тогда условной манере, чему соответствовал и стиль спектакля. В Королевской академии музыки «дикари» могли выступать толь­ко в богатых модных одеждах и париках (с некоторыми намека­ми на экзотичность костюма и прически), изъясняться выспрен­ним языком, призывать Гименея и т. п. Тут Рамо ничего преодо­леть не мог, а быть может, и не стремился.

Опера-балет «Галантная Индия» открывается традиционным аллегорическим прологом, в котором выступают Беллона, Амур, Геба и военно-героические образы контрастируют с мирными идиллическими картинами. Все остается прежним, хотя речь пой­дет об «Индии»...

В первом акте выделим особо картину бури. Рамо пользуется в ней приемами, близкими Маре (в его известной «Буре» из «Альционы»): таковы тремоло струнных и взлетающие пассажи флейт. Но в остальном он действует по-своему: на фоне оркест­ровой картины раздаются и реплики героини, и вопли гибну­щих матросов, то есть возникает оперная сцена. В третьем акте небольшая «галантная» история завершается большим ба­летным дивертисментом (собственно «Праздник цветов»). Чет­вертый акт наиболее «предруссоистский». Прекрасная американ­ская дикарка выслушивает от ветреного француза и страстного, ревнивого испанца объяснения в любви. Она находит, что фран­цуз любит ее слишком слабо, а испанец слишком сильно — и предпочитает им своего дикаря, его простую, безыскусственную и верную любовь. Начинается праздник «Большой трубки мира».

Второй акт «Галантной Индии» заслуживает внимания по своей драматической силе. Он имел наиболее значительный и са-

194

мый долгий успех, исполнялся как отдельная пьеса. Развитие личной драмы как бы сливается с картиной землетрясения и из­вержения вулкана. Сильная страсть перуанца Гюаскара, его не­истовое бесстрашие даже перед лицом смерти — в центре драмы. Образ Гюаскара героичен, его партия (бас большого диапазона) полна напряженного драматизма. Гюаскар горячо любит Фани, принцессу инков, которая предпочитает ему испанского офицера. У инков праздник солнца. Собравшийся народ напуган начав­шимся землетрясением. Гюаскар грозит Фани страшной карой богов за любовь к чужеземцу-завоевателю. Но испанец уводит ее от опасности, понимая истинную причину подземного гула. Гнев Гюаскара растет и становится неистовым. Нарастает и гул землетрясения. Начинается извержение вулкана. Гюаскар при­зывает смерть, и скалы, обрушиваясь, погребают его. Почти все происходящее объединяется беспокойной, драматизированной партией оркестра. И вместе с тем даже в этом акте есть, по конт­расту с его общим характером, эпизоды совершенно иного плана, например тонко отделанная вокальная миниатюра в стиле роко­ко. Перуанка Фани исполняет маленькую арию (с концертирую­щей флейтой), призывая Гименея соединить ее с испанским офицером, и ее нежные колоратуры, ритмическая прихотливость ее мелодии, прозрачнейшее сопровождение — все говорит о ее женственной утонченности, о ее галантности... Сцена поклонения инков солнцу может служить хорошим примером именно фран­цузской оперной сцены, где широкое соло героя (Гюаскара), сла­вящего солнце, хор инков, оркестровые эпизоды объединены в одно целое. Нарастающий гул землетрясения (и одновременно растущее драматическое напряжение) передается оркестровой партией: сначала слышно лишь тремоло в низком регистре, а за­тем звучность ширится и постепенно наслаивающиеся звуки об­разуют обращение нонаккорда (общий глухой гул). Вступают низкие голоса хора. В оркестре разражается настоящая буря (свистящие взлеты флейт и тремоло струнных). Временами землетрясение словно утихает, но даже в сопровождении речитати­вов слышатся его отзвуки. В заключении патетическое соло ис­ступленного Гюаскара звучит на фоне большой оркестровой кар­тины извержения вулкана (пример 70). Когда Гюаскар гибнет, в оркестре не сразу утихает буря. Этот образ дерзновенного ге­роя, чья титаническая страсть как бы сливается с бушующей стихией, уже несет в себе предвестие романтизма. Сам же финал «Перуанских инков» по драматическому замыслу близок финаль­ной сцене в «Армиде» Глюка.

В 1745 году в Версале была поставлена лирическая комедия Рамо «Платея» (на либретто Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля) — уникальный творческий опыт композитора, обратившегося к комедийному сюжету во внешней оболочке традиционной фран­цузской оперы на античной мифологической основе, при участии богов и нимф. Рамо долго работал над этим произведением, проникнутым духом пародии и лишь в небольшой мере предсказан-

195

ным единичными комедийными спектаклями Королевской ака­демии музыки, а также «комическими операми» (то есть оперны­ми пародиями) ярмарочных театров. В «Платее» есть нечто инт­ригующее для своего времени: дерзкая, вызывающая пародий­ность (пародия на «высокую» страсть со стороны уродливой ним­фы Платеи к Юпитеру, комедийная стычка Платеи с Кифероном, Платея на колеснице, которую везут лягушки, жаргонные сло­вечки, близость к водевильным напевам) в соединении с услов­ностями «большой» оперы (аллегорический пролог, участие Юпи­тера, Юноны, Меркурия, чудесные полеты, явление богов на зем­ле, традиционные речитативы и арии). На примере «Платеи», пожалуй, яснее, чем на каком-либо другом, видно, как творчес­кие намерения Рамо и даже его художественные находки неиз­бежно вступали в противоречие с природой и традициями фран­цузского оперного театра его времени.

Оставалась лишь одна-единственная сфера деятельности Ра­мо, в которой он был вполне свободен мыслями и совершенно не связан окостеневшими традициями прошлого, — сфера музы­кальной науки. Крупнейший музыкальный теоретик Франции, он, в полном соответствии с научным движением французского материализма XVIII века, стремился установить в учении о гар­монии единую систему, определить ее общие закономерности, ее естественные принципы. «Природное» происхождение гармони­ческих созвучий Рамо связывал с физическим явлением оберто­нов. В построении своей системы ему удалось обобщить и уяснить большой исторический опыт, накопленный со времен выделения basso continuo и теоретических трудов Царлино. К тому же му­зыкальная практика XVIII века всемерно стимулировала разви­тие науки о гармонии: кристаллизация гомофонно-гармоническо­го склада была неразрывно связана с выявлением и подчерки­ванием основных ладовых функций мажора и минора. Рамо в своем учении об основном басе как гармоническом фундаменте (оно-то и опиралось на акустический феномен основного тона и обертонового ряда) выдвинул теорию обращения аккор­дов и тем самым утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, сводящей их к еди­ному принципу. Это было именно достижение системы в отли­чие от эмпирических наблюдений и частных констатации. В тес­ной связи с этим возникло определение тоники, доминанты и суб­доминанты как ладогармонических функций. Так Рамо положил начало новому этапу в развитии музыкально-теоретической нау­ки, который полностью соответствовал грандиозному перевороту, совершавшемуся в европейском музыкальном искусстве XVIII века.

Современники укоряли Рамо в том, что он переоценивал роль гармонии в ущерб мелодии, и, со своей стороны защищая роль мелодии как выразительницы непосредственного чувства, усмат­ривали в его натуре преобладание сухой умозрительности над вдохновением художника. Эти суждения отличались крайней

196

односторонностью, были высказаны в запальчивости и оказались в итоге несправедливыми. Как истинно французский художник Рамо проявил и в своем искусстве свойства высокого и тонкого интеллекта, но они неразрывно соединялись с богатой, смелой и утонченной творческой фантазией. Прекрасно понимал Рамо выразительную роль мелодии в музыкальном произведении: об этом свидетельствует все его творчество. «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, — утверждал он, — но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» ⁹. Гармония тоже не была для него только теоре­тической дисциплиной: Рамо признавал и объяснял выразитель­ное значение различных созвучий и гармонических приемов. В частности, он писал: «Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и особливо, чтобы больше господствовали в верхнем голосе. Очень хорошо также, для выразительности этого рода чувств, переходить из одного тона в другой через неприготовленный большой диссонанс, но таким, однако же, образом, чтобы слух не был оскорблен слиш­ком большой диспропорцией, которая могла бы образоваться между двумя тонами...» ¹⁰. Последняя фраза имеет прямое от­ношение к тем смелым приемам, которыми позднее воспользовал­ся Рамо в знаменитом трио парок из лирической трагедии «Иппо­лит и Арисия».

И движение теоретической мысли, и процесс творческих иска­ний были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении мно­гих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел впе­ред. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художествен­ной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зави­сел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем твор­честве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценив­ший деятельность Рамо к концу жизни композитора:

«Рамо особенно достоин уважения, — писал Д'Аламбер в 1760 году, — так как он сделал все, что мог; главная его заслуга в том, что он видел и то, что находится за пределами, к которым он под-

⁹ Из «Трактата o гармонии » (1722) — Цит. по кн. Материалы и документы по истории музыки, т 2 с 18.

¹⁰ Там же

197

вел слушателей. Его заслуга еще и в том, что он понимал, где граница, до которой он может их довести. Он бы не достиг цели, если бы попытался повести их дальше. Рамо дал нам не лучшую музыку, на создание которой он был способен, но лучшую, кото­рую мы могли воспринять» ¹¹.

В 1752 году в Париже вспыхнула так называема «война буффонов», непосредственным поводом которой послужили вы­ступления итальянской труппы антрепренера Бамбини, исполняв­шей интермедии (они же ранние образцы оперы-буффа) на сцене Королевской академии музыки. На самом деле "этот бур­ный спор вокруг оперного театра, разделивший парижское об­щество на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов, — был хорошо подготовлен, с одной стороны, положением во фран­цузском оперном искусстве, с другой — движением передовой эстетической мысли, далеко не удовлетворенной этим положе­нием. Еще в 1729 году в Париж попали ранние итальянские интермедии; в 1746 итальянская труппа исполняла там же «Слу­жанку-госпожу» Перголези. Тогда эти спектакли итальянцев еще не побуждали парижан к дискуссиям. Теперь же общественная атмосфера резко изменилась. Годом раньше начала выходить «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и реме­сел», сплотившая прогрессивные силы французской науки и эс­тетической мысли и ставшая своего рода рупором идей зрелого Просвещения во Франции. Само слово «энциклопедист» стало там равнозначным понятию «просветитель» второй половины XVIII века, когда противоречия в развитии французского об­щества все обострялись на пути к революции 1789 — 1794 годов. В кругу французских энциклопедистов находились ученые и пи­сатели, горячо интересовавшиеся искусством, в особенности му­зыкальным: Дени Дидро, Жан Лерон Д'Аламбер, Жан Жак Руссо, Мельхиор Гримм, Поль Анри Гольбах. Подвергая идеоло­гическому пересмотру систему воззрений, связанную со старым порядком, они выступали, в частности, с острой критикой тра­диционной французской оперы и, еще более, оперного театра в целом. В связи с возобновлением на сцене в январе 1752 года лирической трагедии Детуша «Омфала» (впервые поставлена еще в 1701 году, неоднократно пародировалась на Ярмарке) Гримм опубликовал резко критическое «Письмо об Омфале». Оно было направлено в основном против обветшалых традиций Королевской академии музыки, против мифологии, против алле­гории на оперной сцене, за подражание природе в искусстве. Вместе с тем Гримм тут же восхищался операми Рамо и давал высокую оценку его «Платее». Условностям французского опер­ного театра он противопоставлял примеры английских пьес

¹¹ Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 462-463.

198

(Дж. Гея, в частности) и итальянской музыки. Все это происхо­дило еще до «войны буффонов».

Одновременно ей предшествовали и процессы, происходившие на Ярмарке, теперь уже у истоков французской комической оперы как таковой. В 1740-е годы для Ярмарочного театра начал работать комедиограф и блестящий театральный деятель Шарль Симон Фавар. Вместе со своей женой, выдающейся ар­тисткой Мари Жюстиной Фавар и смелым, предприимчивым антрепренером Жаном Монне он внес много нового в репертуар и постановочный стиль этого театра. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей, внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности в духе времени (по­рою сказочной фантастики), вообще приблизил ее к нарождав­шейся буржуазной драме. Одновременно Фавар расширил роль музыки в спектаклях, принимая личное участие в их музыкаль­ном оформлении. Со своей стороны Монне способствовал по­степенному перерождению Ярмарочной комической оперы в театр для более избранной аудитории, приглашал Буше писать де­корации, привлекал к участию известных балетных артистов. Одна из постановок этого театра в 1744 году была даже пе­ренесена на сцену Королевской академии музыки. Тем не менее в 1745 году Ярмарочная комическая опера была королевским указом закрыта. Ее спектакли возобновились лишь в феврале 1752 года, когда энергичный Монне добился у Людовика XV разрешения на открытие Ярмарочного театра Сен-Лоран. Усили­ями антрепренера его театр был быстро восстановлен, в труппе собралось тридцать артистов, оркестр состоял из двадцати че­ловек, и ко времени появления буффонов в Париже пародийно-комические спектакли с успехом шли на его сцене. Они, ко­нечно, тоже по-своему способствовали росту художественно-кри­тического самосознания в умах парижан.

Развитие итальянской оперы-буффа как нового, прогрессив­ного жанра и растущая ее популярность привлекли к себе вни­мание тех, кто искал положительных примеров в оперном театре. В июле 1752 года в Руане должна была выступать приглашенная по контракту итальянская труппа буффонов, в репертуар которой входили интермедии. Эту труппу «пере­хватила» Королевская академия музыки, и с 1 августа буффоны начали давать спектакли в Париже. Разумеется, такая ини­циатива со стороны привилегированного театра, главного оплота «высокой» оперы, не могла возникнуть сама по себе. Здесь не обошлось без влияния, исходившего из кругов энциклопе­дистов и близких к ним любителей и знатоков искусства. В со­ставе итальянской труппы не было выдающихся певцов, про­славленных имен виртуозов. Известно только, что в главных партиях выступали певец Манелли и молодая певица Анна Тонелли, имевшие большой успех в Париже. В репертуаре на­ходились произведения Перголези, Орландини, Латилла, Р. да Капуа, Кокки, Лео, Селлетти, Йоммелли, Чампи. Наибольший

199

интерес публики привлекла «Служанка-госпожа» Перголези. Спектакли итальянцев шли в Королевской академии музыки вместе со спектаклями французских лирических трагедий и опер-балетов. При этом все внимание общества было сосредоточено на буффонах. Если интермедия предшествовала лирической тра­гедии, публика расходилась после итальянского спектакля. Поэтому приходилось выпускать буффонов в конце вечера.

Все время пока итальянская труппа выступала в Париже, вокруг искусства буффа не затихали споры. Именно в них со­средоточилось и как бы прорвалось наружу то, что вызревало в недовольстве «большой» оперой со стороны определенных об­щественных кругов, что подготовлялось пародиями ярмарочных театров. Буффоны появились как раз вовремя — для парижан. Теперь энциклопедистам и их единомышленникам было на что ссылаться в критике старого искусства, было что противопо­ставлять ему. У буффонов они оценили прежде всего естествен­ное выражение человеческих чувств, отсутствие многих условно­стей постановок и сценического поведения актеров, простоту и живость действия, яркую мелодичность.

В марте 1754 года буффоны были изгнаны из Парижа по королевскому приказу. Но дискуссия продолжалась, ширилась, захватывала все больший круг вопросов, в ее процессе выдви­гались и обосновывались положительные эстетические требова­ния к оперному искусству. В этой беспокойной атмосфере по существу и зародился новый жанр музыкального театра — фран­цузская комическая опера.

Помимо совместной работы над «Энциклопедией» участников дискуссии — буффонистов — объединял салон Гольбаха, в кото­ром они собирались два раза в неделю. С 1753 года Гримм начал издавать журнал «Литературная, философская и крити­ческая корреспонденция», в котором публиковались материалы, в значительной мере питавшие эстетическую дискуссию, а также освещавшие ее ход. Журнал этот был своего рода европейской сенсацией: он выходил в немногих экземплярах; среди подпис­чиков его получали Екатерина II в Петербурге и Фридрих II в Берлине.

Уже в 1752 — 1753 годах появились блестящие полемические памфлеты, возникшие в атмосфере «войны буффонов» и на­правленные против традиционного французского искусства, в частности против Королевской академии музыки: «Письмо даме» Гольбаха ¹², «Письмо о французской музыке», «Письмо орке­странта Королевской академии музыки своим товарищам по оркестру» Руссо и «Маленький пророк из Бёмиш-Брода» Гримма (1753). Одно первое «Письмо» Руссо, это страстное, воинствую­щее обличение недостатков французского искусства, вызвало более шестидесяти ответов. Второе его «Письмо» взбесило ди-

¹² Полное название: Письмо даме почтенных лет о настоящем положении оперы во Франции.

200

рекцию Академии до того, что она лишила его права свободного посещения спектаклей. Остросатирический характер носил и памфлет Гримма, написанный под непосредственным влиянием Дидро.

Литературное обсуждение вопросов оперной эстетики продол­жалось и дальше, когда буффоны покинули Париж, в работах Д'Аламбера («О свободе музыки», 1760), Гримма («О лириче­ской поэме», 1765), в статьях Руссо для «Энциклопедии», даже в его романе «Новая Элоиза» (1761).

Наиболее полно обосновал тогда новые оперно-эстетические воззрения Дидро в «Третьей беседе о „Побочном сыне"» (1757), в «Рассуждении о драматической поэзии» (1758), в «Племяннике Рамо» (ок. 1762). Для Дидро проблемы оперного театра, равно как и проблемы театра драматического, имели единый, общий эстетический смысл, были подчинены цельной, сложившейся эсте­тической концепции. Дидро ценил большое, серьезное, правдивое искусство высокого эстетического значения, свободное от сослов­ных предрассудков. Он утверждал, что драматург, избирая для себя сюжет, должен показывать на сцене семейные отношения и общественные положения, раскрывать обязанности людей и обсуждать важнейшие вопросы морали. Он сожалел, что ми­новали времена, когда философ и художник (поэт, музыкант) объединялись в одном лице. «Красота в искусстве, — писал Дид­ро, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям при­роды. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» ¹³.

Отвечая здесь на вопрос об отношении искусства к действи­тельности, Дидро применил выражение «подражательная красо­та». Оно было связано с теорией подражания природе, принятой и развивавшейся передовыми эстетиками XVIII века, разделяв­шими материалистическое воззрение на искусство. Не отраже­ние действительности в искусстве, — как говорим мы, опираясь на диалектико-материалистическое понимание предмета и отда­вая себе отчет в том, что в образном отражении присутствуют и выбор, и обобщение, и оценка: материалисты XVIII века гово­рили и писали иначе, имея в виду именно подражание природе, своего рода копирование ее, ибо они еще судили механистически об отношении искусства к действительности.

Правдивая передача сильных, бурных эмоций, изображение естественной, неприукрашенной природы, вообще страсть, дви­жение, порыв, буря по преимуществу привлекают Дидро в искус­стве. «Что нужно поэту? — спрашивает он. — Девственная приро­да или возделанная, мирная или бушующая? Неужели он пред­почтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяж-

¹³ Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М. — Л., 1936, с. 168.

201

ным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над головой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн? Холодный и мертвый дворец — прогулке среди развалин? Построенное здание, почву, возделанную рукой человека, — чаще древнего леса, неведомым пещерам в пустынной скале? Водную гладь, бассейны, струйки — мощному водопаду, летящему, раз­биваясь о скалы..?» ¹⁴. Условность традиционного французского театра, особенно оперного, с его выспренностью и идилличностью, с его «этикетностью», — против всего этого направлены горячие тирады Дидро, предвещающие эстетику романтизма. Когда он увидал на сцене артистку без фижм, он писал с восторгом: «Ах! если б посмела она когда-нибудь появиться на сцене в уборе, полном простоты и благородства, которых требуют ее роли! Скажу больше — в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына или другие катастрофы трагической сцены! Во что бы превратились рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы!» ¹⁵.

Исходя из этих требований правдивого, серьезного и сильного театрального искусства, Дидро мечтал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене» ¹⁶. На оперной сцене он предпочитает античную трагедию, поскольку она ритмична, тогда как бытовая трагедия исключает стихи. В качестве примера Дидро приводит отрывок из «Ифигении в Авлиде» Расина и разъясняет в деталях, как именно мог бы представить композитор сцену отчаяния Клитемне­стры, у которой только что отняли дочь, чтобы принести ее в жертву богам. «Я не знаю ни у Кино, ни у других поэтов стихов более лирических и положения более подходящего для музыкального воспроизведения, — заключает Дидро. — Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, и композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» ¹⁷. И далее Дидро показывает, какие строки из мо­нолога Клитемнестры естественны для речитатива, где можно вставить инструментальные ритурнели и с каких слов («Вар­вары, остановитесь!») должна начаться ария. Всего три года прошло после удаления буффонов из Парижа, но Дидро и не думает об искусстве буффа. Он помышляет прежде всего о под­линной трагедии на оперной сцене и словно предсказывает ре­форматорскую оперу Глюка — «Ифигению в Авлиде» (поставлен­ную в Париже в 1774 году).

В систему эстетических воззрений Руссо, в его художествен­ное мироощущение музыка входила неотъемлемой частью. Он был музыкантом, хотя и не получил специального образования,

¹⁴ Дидро Д. О драматической поэзии. — Дидро Д. Собр. соч., т. 5, с. 413.

¹⁵ Там же, с. 418.

¹⁶ Дидpо Д. Беседы о «Побочном сыне». — Там жe, с. 169.

¹⁷ Там жe, с. 176.

202

очень увлекался музыкой, сочинял ее сам в несложных фор­мах, и она постоянно занимала его ум. Он обращался в Акаде­мию наук с предложением реформы музыкальной нотации (1742), он активнее других участвовал в «войне буффонов» и крити­ковал Королевскую академию музыки, он писал музыкальные статьи в «Энциклопедии» и издал свой «Музыкальный словарь», он касался вопросов современной музыки в «Исповеди» и в «Новой Элоизе», он убежденно связывал проблемы националь­ного языка и мелодии. Неуравновешенный и горячий, Руссо доходил до крайностей в полемике, а его деятельность компо­зитора порой опровергала его же собственные запальчивые суж­дения. «Письмо о французской музыке», выпущенное Руссо в пылу увлечения буффонами, развивало мысли, близкие трак­тату Ф. Рагене (1702). Противопоставляя яркое, естественное, мелодичное искусство итальянцев условному стилю французской оперы, Руссо подошел к полному отрицанию ее ценности. Более того, он стал доказывать, что французская музыка вообще стра­дает многими недостатками и непоправимой слабостью. Ход его рассуждений был таков. О национальных особенностях музыки позволяет судить только мелодия, а она развивается вместе с речью, зависит от национального языка, от его просодии, произношения. Отрицательные качества французского языка (в отличие от итальянского) обусловили недостаток мелодич­ности во французской музыке. Руссо убежден, что французский язык непригоден для музыки, он глуховат, в нем излишек со­гласных, не хватает гибкости и свободы интонаций — всего того, что так музыкально в итальянском языке.

Пример итальянской оперы-буффа и особенно оперной му­зыки гениального Перголези как бы ослепил Руссо: критерии итальянского искусства он безоговорочно применил в оценке французского. Однако отличия французской вокальной музыки от итальянской, в частности преобладание декламационной ме­лодии над широко кантиленной, были всего лишь специфиче­ской традицией национальной творческой школы, только, быть может, значительно обескровленной на сцене Королевской ака­демии музыки. Так, полемизируя против старых форм искусства, Руссо поставил под сомнение и национальную художественную традицию в целом. Впрочем, он, к счастью, в этом вопросе не оказался вполне последовательным. Он словно позабыл в 1753 году (когда писал все это), что им уже была сочинена французская интермедия «Деревенский колдун», в которой и текст, и музыка принадлежали ему самому. В одной из своих статей он как-то оговорился, что, сочиняя мелодию, нужно из­бегать подражания театральной декламации, а «подражать над­лежит непосредственно голосу природы, говорящему без аффек­тации и без искусственности» ¹⁸. Таким образом, Руссо все-таки

¹⁸ Из статьи «Выразительность» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 434.

203

различал неестественный язык театра и естественный «голос природы», хотя и тот и другой были, разумеется, всецело фран­цузскими.

Острая художественная восприимчивость и темперамент по­лемиста сообщили критическим оценкам Руссо огромную разоб­лачительную силу. Его жестокие насмешки над оперным спек­таклем Королевской академии музыки звучат в «Новой Элоизе» уничтожающе. Он смеется над убогостью всех оперных «чудес»: «Голубоватое тряпье, свисающее с балок или веревок, как белье, вывешенное для просушки, изображает небо [...]. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырех брусьев и подве­шенные на толстой веревке наподобие качелей; между брусья­ми перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полот­нище, играющее роль облака, окутывающего сию великолепную колесницу». Он возмущается напыщенностью и ложным пафо­сом исполнения: «Актрисы чуть не бьются в судорогах, с та­ким усилием исторгают они из легких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается». Иронизирует над постоянными балетными дивертисментами: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц [...]. Танцуют жрецы, тан­цуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют...» ¹⁹.

Музыкальные воззрения Руссо в целом зависели не только от его участия в войне буффонов и от убеждения в том, что мелодия развивается вместе с речью. Крупнейший представи­тель сентиментализма как нового художественного направления, он и в музыке подчеркивал прежде всего естественную для нее апологию чувства. Он писал, что со временем сумел оценить могучую и тайную связь страстей и звуков, способность музы­канта передавать «бурные движения души». «Мелодия, подра­жая модуляциям голоса, — утверждал Руссо, — выражает жало­бы, крики страдания или радости, угрозы, стоны...» «Она не только подражает, — продолжал он свою мысль, — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной» ²⁰.

В понимании музыкального искусства и его отношения к действительности Руссо исходит, как и Дидро, из теории под­ражания природе. По его мнению, «подражательная музыка», то есть верная природе, «живыми, подчеркнутыми и, так ска­зать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу свое­му искусному подражанию и доводит до сердца человека чув-

¹⁹ Юлия, или Новая Элоиза. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1961, с. 234, 235 — 236, 237 — 238.

²⁰ Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном под­ражании. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч., т. 1. М., 1961, с. 256.

204

ства, способные его взволновать» ²¹. Однако Руссо все-таки не сводит подражание к изобразительности и считает нужным даже специально оговориться: «...за редким исключением, искусство музыканта вовсе не состоит в непосредственном изображении предметов, а заключается в умении привести душу в состояние, сходное с тем, какое вызывало бы присутствие изображаемых предметов» ²².

Сопоставляя музыку с живописью, Руссо находит, что жи­вопись стоит ближе к собственно природе, а музыка более свя­зана с человеческим существом. Музыка захватывает нас силь­нее, она больше сближает человека с человеком. Мелодию и ее роль в музыкальном искусстве Руссо сравнивает, в частности, с рисунком в живописи, а в гармонии видит аналогии краскам, колориту. В противовес «гармонической» концепции Рамо, Руссо мыслит основу всей музыки в мелодии. В соответствии со своими общими идеями о преимуществах естественного человека и о вреде цивилизации, он ценит мелодию как естественное, при­родное начало, свойственное уже дикарям, тогда как гармо­ния — изобретение позднейшего времени — представляется ему варварством.

Как известно, Руссо вел музыкальный отдел «Энциклопе­дии». Работал он необыкновенно быстро и с большим увлече­нием, допуская порой в статьях некоторые фактические погреш­ности. Именно в связи с этим Рамо и опубликовал в 1755 и 1756 годах свои замечания о музыкальных ошибках в «Энци­клопедии». В энциклопедических, словарных статьях Руссо за­нимало не столько справочное их назначение, сколько эстетико-просветительское. В 1767 году он выпустил в Женеве свой «Му­зыкальный словарь», который вскоре был переиздан в Париже, а затем переведен на другие европейские языки. Статьи «Му­зыка», «Выразительность», «Мелодия», «Опера», «Речитатив», «Антракт», «Интермедия» и другие содержат важные положе­ния об эстетическом смысле этих понятий. С большой прони­цательностью характеризует, например, Руссо истинные драма­тические возможности речитатива или размышляет об оперной арии как выражении одного чувства, единого образа.

Оценивая музыкально-эстетические взгляды и вкусы Руссо на значительной исторической дистанции, мы отчетливо видим их связь с процессом музыкального развития и его особен­ностями в Западной Европе около середины XVIII века. Руссо был поразительно современен — в прямом и точном смысле этого слова, даже злободневен. В его воззрениях отразились ранние этапы формирования нового, молодого стиля, складывавшегося примерно в 1730 — 1750-е годы, но еще далеко не пришедшего к классическим вершинам (апология чувства, примат вырази-

²¹ Из статьи «Музыка» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Мате­риалы и документы по истории музыки. т. 2, с. 9.

Из переписки с Д'Аламбером. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков, с. 429.

205

тельной мелодии при простоте общего музыкального склада, отрицание полифонической сложности и т.д.). Более зрелые представления о возможностях музыкального искусства, о вопло­щении в нем широкого круга образов, борьбы и движения чувств, образных контрастов, вообще диалектики образного развития еще не вошли тогда в область эстетики, как не были убеди­тельно реализованы и в самом «предклассическом» искусстве. В этом смысле Руссо-композитор оказался столь же злободне­вен, как и Руссо-эстетик.

Особое место среди энциклопедистов занимает Д'Аламбер. Не будучи музыкантом, но отлично разбираясь в теории музыки, не участвуя непосредственно в «войне буффонов», но сумев объ­ективно оценить ее, он обнаружил удивительную широту и бес­пристрастие в понимании всего происходившего вокруг, судил обо всем точно и остро, но без какой бы то ни было одно­сторонности. Спустя шесть лет после удаления буффонов из Парижа Д'Аламбер осветил итоги прошедшей музыкально-эсте­тической дискуссии в трактате «О свободе музыки» (1760), за­метив, что хочет «мирно разобраться в нашем музыкальном споре». Прежде всего он выразил свое удивление: столько пи­шут о свободе торговли, браков, прессы, живописи, но почему-то никто не написал о свободе музыки. И дальше, как будто бы в ироническом тоне, обнажает смысл этих слов и их понима­ние «некоторыми людьми». «Свобода в музыке, — поясняет Д'Аламбер, — предполагает свободу чувствовать; свобода чув­ствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью госу­дарства. Поэтому давайте сохраним Оперу в том виде, в каком она существует, если мы хотим сохранить королевство; ограни­чим вольности в пении, если не хотим, чтобы за ними после­довали вольности речи. [...] Трудно поверить, но фактом явля­ется то, что для некоторых людей слова „буффон", „республи­канец", „фрондер" — я чуть не упустил — „материалист" — все это — синонимы» ²³. Д'Аламбер словно иронизирует над подоб­ным ходом мыслей — и в то же время пользуется случаем, что­бы договорить их до конца, поставив все точки над i.

Воздавая должное буффонам и понимая, что моральная по­беда осталась за ними, Д'Аламбер не отрицает достоинств фран­цузской оперы как синтетического спектакля. Не принимает он и ограничения вкусов определенными жанрами: «Служанка-гос­пожа», с его точки зрения, не унижает величия «Армиды» Люл­ли, а «Мещанин во дворянстве» Мольера — величия «Цинны» Корнеля. Отмечает Д'Аламбер сходство суждений Руссо и абба­та Рагене о французской музыке, показывая при этом, как различен был их резонанс в начале века (когда Рагене был «мятежником-одиночкой») и в середине его (когда памфлеты

²³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 467.

206

Руссо возбудили ожесточенные споры). Гораздо беспристрастнее других своих единомышленников судит Д'Аламбер о Рамо, в чем мы уже отчасти убедились. «Платею» Рамо он называет шедевром композитора и шедевром французской музыки. Неоце­нимое значение для пропаганды теоретических трудов Рамо имел трактат Д'Аламбера «Теоретические и практические элементы музыки» (1752), в котором он в доступной форме изложил главные идеи учения о гармонии и тем самым внес для чита­телей ясность там, где Рамо выражал свои мысли в гораздо более сложной и пристрастной форме. Мудро и прозорливо оце­нил Д'Аламбер весь творческий путь, пройденный Рамо, заме­тив, что от начала до конца этого пути «расстояние значительно больше, чем от точки, на которой мы сегодня находимся, до той, к которой мы придем в будущем» ²⁴.

Существо музыкального искусства Д'Аламбер понимал при­мерно так же, как Руссо: «Музыка... стала мало-помалу видом речи или даже языка, посредством которого выражаются раз­личные чувства души или, вернее, ее различные страсти» ²⁵, — писал он в предисловии к «Энциклопедии». Вместе с тем Д'Алам­бер отводил музыке, говорящей одновременно воображению и чувствам, последнее место среди «подражательных искусств», поскольку в ее природе — меньший круг образов в сравнении с живописью, скульптурой и поэзией, то есть меньшему в действительности она может подражать. Нам сейчас такое суж­дение, пожалуй, покажется ограничительным, но Д'Аламбер прав в том, что изобразительные («подражательные») воз­можности музыки в самом деле уступают изобразительным искусствам и поэзии. Но зато она «говорит воображению и чув­ствам» по-своему не меньше, а порою и больше их, в чем, ка­жется, никто не сомневается.

На протяжении XVIII века по вопросам музыкального ис­кусства высказывались многие музыканты, музыкальные деятели и эстетики различных стран, среди них И. Маттезон и К. Шубарт в Германии, Ф. Альгаротти и Э. Артеага в Италии, ряд писателей в Англии. Но нигде музыкально-эстетическая дискус­сия не приобрела такой остроты и такого общественного резо­нанса, как во Франции эпохи Просвещения. Французские просве­тители выдвинули и обосновали основные положения музыкаль­ной эстетики своего времени, соответствовавшие «предклассическому» этапу развития самой музыки. Они опирались на ма­териалистическое (но еще не диалектическое) понимание ис­кусства в его отношении к действительности, на теорию под­ражания природе, требуя при этом от искусства значительных тем и сюжетов, правдивой передачи естественных чувств чело­века, сильных страстей и уже продвигаясь к осознанию его социальной сущности.

²⁴ Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. изд., с. 462.

²⁵ Очерк происхождения и развития наук. — Цит. изд., с. 445.

207

Французская комическая опера в качестве нового оперного жанра родилась как раз в те годы, которые проходили в Париже под знаком эстетической дискуссии. В 1752 году Руссо создал первую французскую интермедию, шедшую целиком на музыке, в 1762 году Ярмарочная комическая опера прекратила свое прежнее существование и была, так сказать, полностью легали­зирована, влившись в труппу привилегированного театра Италь­янской комедии.

На этом отрезке времени, между 1752 и 1762 годами, за­канчивается предыстория комической оперы и начинается ее история. Ряд явлений несет на себе характерный отпечаток пе­реходного периода. Так, для первых лет, под возросшим в Па­риже влиянием итальянской оперы-буффа, показательно стрем­ление и на Ярмарке использовать опыт буффонов — прежде всего, конечно, музыкальный. Не прошел бесследно у истоков комической оперы и пример Руссо с его «Деревенским колду­ном», в сущности тоже произведением переходного значения: по направлению — первой французской комической оперой, по жанровым признакам — с чертами итальянской интермедии.

Руссо не владел мастерством образованного композитора-профессионала и не питал интереса к крупной музыкальной форме без слов или без программы. Но он был музыкально одарен (смолоду надеялся посвятить себя музыке) и очень чуток к живым музыкальным запросам своего времени. Несколько раз брался он за сочинение опер, но затем уничтожал свои нотные рукописи. В 1743 году начал писать оперу-балет «Галантные музы», закончил ее в 1745 (молодой Филидор помогал Руссо в инструментовке), когда она и была исполнена для узкого кру­га. Это оказался явно неудачный опыт, да еще в жанре, чуждом Руссо; он вновь уничтожил партитуру. Помимо опер Руссо напи­сал ряд романсов, вокальных трио и мотет. Музыкальные вкусы его созрели под заметным воздействием новой итальянской му­зыки. В 1743 году он попал в Венецию (как секретарь фран­цузского посольства), и его оперные впечатления очень обно­вились.

В большой мере парадоксально появление «Деревенского колдуна» Руссо именно осенью 1752 года, когда автор этой интермедии (так она была им обозначена) уже несомненно раз­мышлял о непригодности французского языка для музыки, о его немелодичности и т. д. Получилось, что Руссо сначала доказал, что можно с успехом писать мелодичную музыку на французский текст, а затем (в 1753 году) принялся доказывать, что француз­ская музыка неизбежно страдает многими недостатками из-за немузыкальных свойств французского языка. Так или иначе Руссо написал либретто и музыку «Деревенского колдуна», его произведение было исполнено в октябре 1752 года в Фонтенбло, поставлено в 1753 году в Королевской академии музыки и принесло ему славу создателя французской комической оперы. И хотя предыстория этого жанра, как мы знаем, была очень

208

давней, а последующая история выдвинула несколько иные его признаки, все же программное выступление Руссо с его «Дере­венским колдуном» переоценить невозможно: складывавшаяся французская комическая опера была подхвачена и вынесена вперед на этой волне руссоизма.

Простота музыки и текста в «Деревенском колдуне» по-свое­му демократична: Руссо стремился противопоставить свое про­изведение господствовавшему во Франции оперному театру. Он избрал для этого простой, бесхитростный сюжет (в разных ва­риантах популярный в XVIII веке) и развил его в духе соб­ственных идей о добродетели людей, близких к природе, не ис­порченных цивилизацией, о чистоте и искренности их естествен­ных чувств. Он стремился придать занимательность интриге, выведя на сцену сметливого колдуна, небескорыстно устраи­вающего судьбы молодых влюбленных. Он провел в диверти­сменте старую как мир тему, известную уже у Адама де ла Аль: молодая крестьянка отвергает ухаживания придворного ради своего деревенского жениха.

В музыкальной композиции «Деревенского колдуна» Руссо опирался одновременно и на опыт Ярмарки — ее песенки, во­девили, танцы, пантомиму, и на пример итальянских интермедий с их речитативами, не оставлявшими места для разговорных диалогов. В композиторской деятельности Руссо были, конечно, признаки дилетантизма. Но в малой форме интермедии и в скромных рамках ее музыкальных номеров он достойно спра­вился со своей задачей. Главное же, он точно попал в цель, уловил новые веяния, новые потребности времени и общества. Сам Руссо утверждал, что ни одна из его работ не принесла ему такой известности, как эта маленькая пьеса.

Музыка в «Деревенском колдуне» удивительно простодушна по своему бытовому, общедоступному характеру. Мелодии близки ярмарочным. Композитора даже упрекали в плагиате, полагая, что он заимствовал свои напевы из популярных сбор­ников песен (пример 71 а, б). Возможно, что в инструментовке ему помогал Филидор. И все же целое принадлежит Руссо: проведена его идея, выдержан несложный и свежий мелодиче­ский стиль, использован водевиль в финале, и при этом полу­чилась в итоге уже не «комедия, смешанная с ариеттами», а маленькая опера с речитативами и увертюрой.

Общий замысел увертюры к «Деревенскому колдуну» еще зависит от итальянских образцов: такова последовательность частей (Gai — Lent — Gai), таково выделение средней медлен­ной части одноименным минором. Действие начинается куплета­ми молодой крестьянской девушки Колетты: она горюет о том, . что Колен покинул ее, уехав из деревни в город. Куплеты пе­ремежаются речитативом — это уже традиция французской опе­ры. Их мелодия свежа и проста, народна в своей основе; сопровождение скромно: струнный квартет и фагот (пример 72). Куплеты Колетты необыкновенно быстро приобрели всеобщую

209

известность: их распевали повсюду. Колетта отправляется к де­ревенскому колдуну за помощью. У его дома она колеблется, пересчитывает деньги и наконец стучится в дверь. Этот неболь­шой наивно-изобразительный эпизод — прелюд-пантомима (при­мер 73). Подобные приемы были широко распространены на Ярмарке. Ария Колетты у Колдуна, хотя она и более широка и пластична, чем ее куплеты, тоже носит песенно-бытовой ха­рактер. Вскоре после спектаклей ее мелодия уже вошла во французские сборники песен без имени автора. В сравнении с этой арией другие вокальные номера (арии Колена и Кол­дуна, дуэт Колена и Колетты) более развиты по форме и не­сколько более сложны по вокальному письму и сопровождению. После Колетты у Колдуна появляется Колен, разочарован­ный тем, что он испытал в городе, и мечтающий вернуться к своей Колетте. Влюбленные благополучно примиряются при помощи хитрого деревенского мудреца. Колдун тут же сзывает крестьян на праздник. Начинается дивертисмент, занимающий чуть ли не половину всего произведения. В этом Руссо, казалось бы, поддался французской оперной традиции. Но состав дивер­тисмента у него. иной. Сюда входят танцы, хор крестьян, романс Колена, большая пантомима, «водевиль». Наряду с менуэтами среди танцев есть и совсем простые плясовые номера народного склада. Романс Колена «В темной хижине», выражающий ос­новную мораль оперы, также получил большую известность в быту. По своему типу этот романс близок не к уличным песен­кам, а скорее к салонной вокальной лирике, излюбленной в кругу дилетантов именно во времена Руссо (он и сам создал сборник таких романсов под названием «Утешение в горестях моей жизни»). После балетной пантомимы (бесплодное ухажи­вание придворного за крестьянкой) идет заключительный «во­девиль». Сначала простую песенную мелодию исполняет сам Колдун — это ариетта о деревенской любви. Затем Колен поет куплеты на ту же мелодию, а хор подхватывает припев. Наконец мелодия переходит к Колетте — и снова звучит припев хора. Этот принцип водевиля, воспринятый Руссо от Ярмарки, несом­ненно имеет за собой глубокую народную основу в круговой песне с припевами хора — вплоть до средневековых рондо.

Руссо назвал «Деревенского колдуна» интермедией по италь­янскому образцу, но его произведение не выполняло собственно функции интермедии, а ставилось на сцене самостоятельно, как маленькая опера. Успех его был всеобщим — при дворе, в го­роде, в различных кругах общества. В придворной среде опера была воспринята как своего рода пастораль, сельская идиллия, в городе — как декларация нового, нарождавшегося направле­ния. Удивительно, что такое наивное, несложное произведение пользовалось не только широкой, но и очень долгой популяр­ностью. При жизни Руссо текст «Деревенского колдуна» изда­вался во Франции восемнадцать раз. Спектакли «Деревенского колдуна» посещали в свое время Гёте, Россини, Шпор. От-

210

дельные постановки известны вплоть до конца XIX века. Вскоре

после первых парижских спектаклей появились английские и немецкие переделки, переводы на английский, немецкий, дат­ский, русский языки. Различного рода отголоски «Деревенского колдуна» (идейные, сюжетные, стилевые) еще долго слышались в различных европейских странах во второй половине XVIII века. Сам же Руссо не возвращался к опере. С 1762 года его захватила новая идея не комедийного, а серьезного спектакля с большим участием музыки: так возникли его «лирические сце­ны» — «Пигмалион». В них Руссо полностью отказался от во­кальной музыки и ограничился только словесным текстом, пла­стикой движений и инструментальными фрагментами, переда­вавшими все психологические нюансы в развитии драмы. По су­ществу он первый выдвинул здесь идею мелодрамы как особого жанра: от него она была воспринята другими во Фран­ции и за ее пределами. Сюжет «Пигмалиона» заимствован из десятой книги «Метаморфоз» Овидия: вдохновенная любовь ху­дожника к своему созданию — прекрасной статуе и чудесное превращение статуи в молодую девушку. В развитии сюжета Руссо акцентирует психологическую выразительность: каждое душевное движение Пигмалиона точно отмечается им и требует музыкального воплощения. По-видимому, Руссо лишь частично написал музыку к «Пигмалиону». Среди двух сохранившихся ее фрагментов один, например, характеризует Пигмалиона за его работой скульптора, прерываемой беспокойными движения­ми (смятение при воспоминании о Галатее). Однако известно, что «Пигмалион» Руссо был поставлен в 1770 году в Лионе (в частном доме) с музыкой Opaca Куанье, который не являл­ся даже композитором-профессионалом. В тексте «лирических сцен» есть детальные пояснения для исполнителей, а лионская постановка осуществлялась при участии Руссо, который указы­вал характер и место необходимых музыкальных фрагментов. Куанье по его указаниям написал ряд отдельных, очень ко­ротких музыкальных эпизодов (иногда ограниченных двумя так­тами), передававших оттенки чувств героя, иллюстрировавших его действия, следовавших за ходом драмы. Эти эпизоды не объединены между собой: они свободно чередуются с деклама­цией.

Несомненно, и в «Пигмалионе» Руссо стремился преодолеть условности традиционного оперного театра, медленность в раз­витии действия, выспренность вокальной декламации, частые отвлечения от драмы в дивертисментах и т. д. Ограничившись только словом и инструментальной музыкой, идущей за ним, он пожертвовал, однако, целостностью музыкальной композиции и отвел музыке в этом смысле не более чем служебную роль. Тем не менее сама идея особого театрального жанра, реали­зованная в пьесе Руссо, получила быстрое признание и была подхвачена его современниками. В 1771 году текст «Пигма­лиона» оказался опубликованным во «Французском Мерку-

211

рии» — без ведома автора. Годом позже пьеса была поставлена в Фонтенбло, а в 1775 году она исполнялась в театре Фран­цузской комедии. «Пигмалионом» Руссо заинтересовались и в других странах, особенно в Италии и Германии. На его текст писали музыку французские и немецкие композиторы. К форме мелодрамы после Руссо обращались крупный чешский компози­тор Й. Бенда («Ариадна на Наксосе», 1774; «Медея», 1775), учитель Бетховена К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и другие авторы. В дальнейшем принцип мелодрамы получил применение по преимуществу внутри большой оперной композиции (или в те­атральной музыке), когда нужно было выделить особо драма­тические сцены из общего музыкального контекста (например, в операх Л. Керубини). Таким образом, и в этом произведе­нии, как в новом опыте, Руссо чутко уловил драматические тенденции своего времени и сумел создать образец жанра, неза­медлительно доказавшего свою жизнеспособность.

В творческой деятельности самого Руссо и «Деревенский колдун», и «Пигмалион» явились не более чем эпизодами в борь­бе за утверждение определенных идей и эстетических принци­пов. Для истории же французского музыкального театра важна оказалась не традиция Руссо (он ее не разрабатывал), а его инициатива.

Присутствие и успех буффонов в Париже отозвались и на Ярмарке как более непосредственно, так и в отношении к во­просам комедийного музыкального театра вообще. В театре Монне на площади Сен-Лоран в июле 1753 года была, например, поставлена пьеса под названием «Менялы», созданная по образ­цу итальянских интермедий с музыкой, якобы написанной италь­янцем. В действительности же текст «Менял» был составлен Ж. Ж. Ваде (постоянным автором на Ярмарке) по сказке Лафонтена, а музыку сочинил А. Довернь, скрипач (и композитор) из Королевской академии музыки. Когда успех постановки был обеспечен, публике объявили имя композитора. Так и на Ярмарке возникали явления переходного порядка: черты итальянских ин­термедий сочетались в «Менялах» с типичными французскими «водевилями». Вскоре это подражание итальянцам, даже с пря­мым использованием их музыки, стало ощутимо не только на Ярмарке, но и в театре Итальянской комедии при участии Фа-вара. Однако французская сцена в итоге не восприняла италь­янскую традицию речитативов: они заменялись разговорными диалогами.

Независимо от того, крепло ли в дальнейшем итальянское влияние (благодаря, например, творчеству Э. Р. Дуни, итальян­ского композитора) или решительно преодолевалось, пример итальянских интермедий оказался в принципе важным для Яр­марки: это был пример музыкального спектакля самостоятель­ного значения (не пародийного, не «комедии, смешанной с ари­еттами») с ведущей ролью в нем композитора. В этом смысле успех буффонов и пример их интермедий помог обособлению

212

французской комической оперы из недр разноликих комедийных спектаклей с музыкой. К концу 1750-х годов, еще на сцене Ярмарочного театра, уже исполнялись французские комические оперы Дуни, Филидора и Монсиньи. С 1757 года здесь снова стал работать Фавар. А в 1762 году основная часть труппы соединилась с театром Итальянской комедии (под руководством Фавара). Со своим репертуаром и со своими художественными кадрами комическая опера вступила на сцену Бургундского оте­ля, освободилась тем самым от притеснений со стороны теат­ров-монополистов и смогла с ними открыто конкурировать.

Первые этапы самостоятельного развития французской коми­ческой оперы связаны с уже названными именами композито­ров Дуни, Филидора и Монсиньи. Все они начинали работать на Ярмарке и продолжали свою деятельность в новых услови­ях — на сцене Итальянской комедии. В их время комическая опера достигла полного общественного признания и стала в дей­ствительности новой художественной силой, небезопасной для Королевской академии музыки. Преимущества нетрадиционной, более естественной и жизненной тематики, небывалые на фран­цузской оперной сцене образы героев — характерных предста­вителей третьего сословия, независимость музыки от условно­стей «большой» оперы и открытость ее для свежих воздействий извне, наконец, свобода от пышного и устарелого постановоч­ного стиля — все это было прогрессивным в новом музыкально-театральном жанре и обеспечивало ему подлинный успех. Коми­ческая опера, вне сомнений, стала самым демократическим театром Парижа в его предреволюционные десятилетия.

Вместе с тем уже на первых этапах ее существования в ней проявились различные тенденции, сопряженные как с инди­видуальностями композиторов, так и с предпочтением тех или иных тем, отчасти даже той или иной стилистики. Так, Дуни в известной мере еще соединял итальянскую и французскую линии комедийного музыкального театра; Филидор был особенно характерен в воплощении бытовых сюжетов и сочных картин быта; Монсиньи положил начало буржуазной драме в оперном театре в духе сентиментализма. Не исключены были в ранней комической опере элементы фантастики, фарса, наивной изо­бразительности, порой даже идилличности.

Эджидио Ромуальдо Дуни (1709 — 1775) был итальянцем по происхождению и воспитанию и появился в Париже уже со значительным опытом композитора, автора опер и других со­чинений. С французской музыкальной культурой он соприкоснул­ся еще в годы работы при пармском дворе. В частности, он тогда написал для Пармы комическую оперу «Нинетта при дворе» (1756) на французский текст Фавара (в свою очередь пере­работавшего либретто итальянской оперы-буффа Чампи «Бертольда при дворе»). В 1757 году Дуни выступил в театре Сен-Лоран с французской комической оперой «Художник, влюблен­ный в свою модель» (на текст Л. Ансома), а затем прочно

213

обосновался в Париже, продолжая работать в этом жанре. В творчестве Дуни, уже в профессионально зрелых образцах, как бы продолжается линия, характерная для переходного пе­риода в истории комической оперы. Итальянская буффонада, ариозная мелодика итальянского типа соединяются в его про­изведениях с куплетами и «водевилями» во французском вкусе, причем это происходит с какой-то мягкостью, сглаживающей слишком резкие контрасты. По существу Дуни творчески подчи­нился французскому искусству (что оказалось для него, видимо, естественным), но сохранил и некоторые особенности итальян­ского композитора. В Париже его произведения имели успех. Особенно понравились оперы «Два охотника и молочница» (1763, на текст Л. Ансома) и «Фея Юржель, или Что приятно дамам» (1765, на текст Фавара).

В одноактной комической опере Дуни «Два охотника и мо­лочница» отдельные арии напоминают буффонную мелодику Перголези (пример 74). Вместе с тем Дуни уже владеет спе­цифически французским стилем коротких, задорных куплетов на оперной сцене. Именно в этом стиле выдержана короткая ария «Ah! que l'amour est chose jolie!» из оперы «Фея Юржель». Она по-французски пикантна, требует подчеркивания отдельных слов, броской декламации, изящных замедлений перед началом припева, она даже более сценична, чем итальянские арии-буффа, поскольку допускает известную свободу исполнения в зависимо­сти от актерских намерений и акцентов. Вне актерской «подачи» она менее интересна, чем итальянские арии: в ней нет ничего от «чистой» музыки, она живет только на сцене. Если в италь­янской опере-буффа ее музыкальное движение, ее ритмы опре­деляли и сценическое действие, то во французских куплетах скорее сценическим, актерским ритмом, сценической динамикой определяется весь характер их музыки (пример 75).

В годы, когда Дуни создавал свои лучшие зрелые оперы, появились и важнейшие оперные произведения Филидора, ко­торый пошел много дальше Дуни, с большей последовательно­стью определив стиль комической оперы.

Франсуа Андре Даникан-Филидор (1726 — 1795) был незаурядной личностью с широкими интересами и большим жиз­ненным опытом. Он происходил из семьи потомственных музы­кантов, в юности занимался музыкой под руководством Кампра. Как выдающемуся шахматисту ему пришлось бывать в Голлан­дии, Германии, Англии, особенно много — в Лондоне (где он и умер). Филидор имел возможность на месте слушать оратории Генделя, знакомиться с австро-немецкой музыкой и тем самым значительно пополнять круг своих музыкальных впечатлений. Не мог не знать он и итальянскую музыку, которая тогда зву­чала повсюду. Композитор-профессионал, Филидор владел круп­ной музыкальной формой; его опера «Эрнелинда» была постав­лена в 1767 году на сцене Королевской академии музыки; ему принадлежит также монументальное хоровое произведение

214

«Carmen saecularu». Тем удивительнее, что над ним не тяготели профессиональные нормы и традиции, которые могли бы отя­желить его творчество в комическом жанре или связать, ограни­чить его смелую, даже дерзкую театральную фантазию, которой • он дал волю на Ярмарке.

Первые оперы Филидора написаны для Ярмарочного театра. Из них выделяются одноактная опера «Блез-сапожник» (1759, на текст М. Ж. Седена) и опера в двух актах «Кузнец» (1761, на текст Кетана и Л. Ансома). В дальнейшем его произведения шли на сцене театра Итальянской комедии. При всех сюжетных различиях комические оперы Филидора остаются по преимуще­ству бытовыми пьесами, даже несмотря на фантастику в отдель­ных из них. Сам выбор сюжетов очень показателен для него в этом отношении. «Блез-сапожник» — это жанровые сцены из жизни провинциального сапожника, который вместе со своей предприимчивой женой спасается от преследования кредиторов. «Кузнец» — комическая история одного деревенского сватовства. «Санхо Панса на своем острове» (1762) — комедийно-жанровый фрагмент из романа Сервантеса. «Дровосек» (1763) — коме­дийное истолкование фантастики (Юпитер лишает дара речи болтливую жену дровосека). «Колдун» (1764), тема которого (деревенская верность) близка Руссо, особенно богат жанро­выми сценами. «Том Джонс» (1765, по известному роману Г. Филдинга) стоит ближе всего к «семейной» буржуазной драме. В бытовой опере Филидора яснее проступают принципы но­вой социально-тенденциозной морали, чем в итальянской опере-буффа. Она с этой точки зрения последовательнее в своей те­матике, ее персонажи менее напоминают о масках. Ее коло­ритные жанровые сцены более широки и жизненны. Так, «Куз­нец» начинается жанровой сценой прямо в кузнице (пример 76). Ритм ударов молота положен в основу песни, хотя композитор при этом вовсе не стремится к натуралистическим эффектам. Дуэт Агаты и Блеза из оперы «Колдун» — яркая, живая жан­ровая сценка: девушка гладит белье и грозит горячим утюгом назойливому ухаживателю. Острокомедийный жанровый харак­тер носит ария болтливой хозяйки о домашних хлопотах из оперы «Дровосек». Весьма колоритны и такие жанровые сцены, как квартет пьяниц в опере «Том Джонс».

От ранних комических опер для Ярмарки Филидор прошел быстрый, но значительный путь до зрелых произведений: ком­позитор рос вместе со своим театром. Однако и первые оперы Филидора в принципе отличаются от ярмарочных комедий с музыкой. В маленькой опере «Блез-сапожник» наряду с просты­ми куплетами есть и арии с сопровождением солирующих ин­струментов (ария Блезины с солирующим гобоем) и довольно развитые комические ансамбли. Увертюра здесь отсутствует. Опера начинается диалогом и дуэтом супругов — Блеза и Бле­зины. Небольшая песенка Блеза («...будем сегодня радоваться Жизни — завтра мы можем умереть») еще совсем не похожа на

215

оперную арию: это обычные «ярмарочные» куплеты (пример 77). Появляется полиция, чтобы сделать опись имущества в доме Блеза за его долги. Диалогическая сцена переходит в квартет: двое полицейских производят опись; Блез и Блезина в отчаянии. Квартет трактован как жанровая сценка, достаточно необычная в оперном театре. На острокомедийных эффектах построены та­кие ансамбли, как комический «игровой» дуэт Блеза и Блезины (они разыгрывают своего квартирного хозяина Пенса, неравнодушного к Блезине, она делает вид, что плачет под угрозами Блеза) и фарсовое трио их с Пенсом (тот спрятан Блезиной в шкафу, Блез притворно требует у жены ключ от шкафа, Блезина притворяется испуганной). В обоих случаях ансамбли представляют живой комедийно-сценический интерес. Но музыка здесь не столько передает общую атмосферу суеты, суматохи и смешного оживления (как бывало в опере-буффа), сколько стремится скорее к комическому звукоподражанию, к фиксации деталей в поведении действующих лиц: таковы при­творные рыдания Блезины (в дуэте), изображение дрожи пе­репуганного Пенса (в трио).

В сравнении с этой оперой Филидора его «лирическая коме­дия» (как обозначил ее автор) «Том Джонс» гораздо более развернута, содержательна, драматична. По композиционному замыслу она уже ни в какой мере не ограничена возможно­стями Ярмарочного театра. В ней три акта, довольно большая увертюра, развитые ансамбли (дуэт в начале первого акта, сек­стет в конце второго, квартет в начале третьего), даже хор. Впрочем, заключается вся опера «водевилем», как это было при­нято и на Ярмарке. Сольные номера «Тома Джонса» приоб­ретают более широкий, собственно ариозный характер. Некото­рые из них проникнуты лирической чувствительностью, например ариетта Тома в несчастье (начало третьего акта). В ансамблях намечена драматическая индивидуализация партий. Так, в дуэте Софии с отцом (он противится ее любви к Тому) ее партия отличается патетически-чувствительным драматизмом, тогда как басовая партия отца — большой силой энергии и широтой.

Музыкальная стилистика в операх Филидора достаточно свое­образна, хотя он кое-чем все-таки обязан и опере-буффа (но, конечно, совсем не в такой мере, как Дуни). На пути от ярма­рочного куплета к оперной арии ему пришлось опираться не на опыт лирической трагедии, а скорее на пример итальянской оперной арии. Стремясь раздвинуть вокальную форму, Филидор писал некоторые большие арии в сонатной схеме, причем учился этому у итальянцев. Поэтому в его мелодическом складе большое значение приобретают не только черты французской песни-танца или песни-романса, но и итальянский тип мелодического дви­жения, в частности мелодическая буффонада. Для Филидора, например, весьма характерна типично французская танцевальная мелодия в ариетте Симоны («Колдун») — и одновременно почти в такой же мере показательна чисто буффонная мелодия в

216

ариетте Марго («Дровосек») (пример 78 а, б). Порою вокальные номера в его операх соединяют ярчайшие признаки французской театральной музыки (с ее ярмарочными традициями) и общие принципы музыкального развития, близкие не только крупным вокальным, но и инструментальным формам. Такова ария великолепно-хвастливого кучера из оперы «Кузнец». Филидор необыкновенно изобретателен здесь по части звукоподражатель­ных эффектов — это в духе Ярмарки. Однако такая сугубо сце­ническая, даже фарсовая изобразительность не препятствует це­лому уложиться в форму сонаты. В арии возникают как бы две грани комедийного образа. Первая часть ее («Блестящ в своей роли... когда я везу герцогиню... я правлю с нежно­стью...»), Moderato, начинается в D-dur в характере песни; от пения кучер переходит к нотированному щелканью языком, словно погоняет лошадей. Вторая часть арии («Когда я везу петиметра, я — как порох...»), Allegro, A-dur, контрастирует пер­вой: стремительное движение мелодии сочетается здесь с целым потоком звукоподражаний (грохот коляски, выкрики кучера; пример 79 а, б). И все это в конечном счете подчинено компо­зиционному принципу старой сонаты.

При своеобразии ярмарочного наследия и некоторой наив­ности приемов ранней комической оперы, ее тематика, содер­жание, ее образы новы и важны для Франции второй поло­вины XVIII века. В шутливой, популярной форме, весело и не­притязательно она показывала на сцене именно то, что было близко и понятно многим. С первых своих шагов она значи­тельно дальше отстояла от французской лирической трагедии, чем итальянская опера-буффа — от оперы seria. Комическая опе­ра родилась во Франции как искусство третьего сословия. Ин­терес к обыденной жизни, к городскому и деревенскому быту простых, отнюдь не титулованных, не знатных и не богатых людей, к буржуазной «семейной» драме — и вместе с тем не­сложная, ясная, демократическая стилистика в принципе отли­чают молодую комическую оперу от традиционного французского оперного искусства.

Развиваясь и усложняясь в дальнейшем, французская коми­ческая опера шла по своему собственному пути и оставалась свободной от каких-либо влияний придворного театра. Вся об­щественная атмосфера предреволюционной Франции могла лишь поддерживать и питать социальную тенденциозность комической оперы. К 1770-м годам в ее рамках заметно выдвигается на­правление «серьезной комедии». Общественное положение, се­мейные отношения как темы, права и достоинства человека независимо от рождения и вопреки сословным предрассудкам как ее мораль — такова была концепция «серьезной комедии» у Дидро. Комическая опера в предреволюционные десятиле­тия весьма близка этим идеям Дидро. Она является в ряде случаев именно типом серьезной комедии и избирает своих ге­роев — в их общественном положении или семейных отноше-

217

ниях — вне зависимости от сословных предрассудков. Как бы ни углублялось при этом содержание комической оперы, как бы ни расширялись ее выразительные возможности, она не по­рывает связи с традицией ярмарочных театров, оставаясь, как и прежде, демократическим в своей основе искусством. Направ­ление серьезной комедии не вытесняет других разновидностей комической оперы: и легкая бытовая комедия, и идиллия, и феерия, и сказочная фантастика, хорошо известные еще на Ярмарке, продолжают свое развитие в ее рамках. Но стремление к новой, серьезной тематике, к драме буржуазного типа ста­новится едва ли не важнейшей тенденцией комической оперы к 1770-м годам.

Это зарождающееся направление ярче всего представлено на первых порах творчеством Монсиньи. Среди его произве­дений есть оперы разного типа: сказочно-феерического («Пре­красная Арсена», 1773), комедийно-бытового («Роза и Кола», 1764), патриархально-идиллического, в руссоистском духе («Ко­роль и фермер», 1762), с элементами фарса («Одураченный кади», 1761) или экзотики («Алина, королева Голконды», 1766). Но лучше всего ему удавались чувствительные семейные драмы: «Дезертир» (1769), «Феликс, или Найденыш» (1777). «Дезер­тир» — самая известная опера Монсиньи в свое время — полнее других характеризует его место в истории комического оперного жанра.

Пьер Александр Монсиньи (1729 — 1817) начал сочинять му­зыку довольно поздно. Систематического музыкального обра­зования он не получил, в детстве обучался игре на скрипке, позднее занимался по композиции у П. Джанотти, но в основном был, видимо, самоучкой. Впоследствии он сохранил некоторую творческую наивность, мало присущую композиторам-профессио­налам, но нисколько не вредившую его свежему и естествен­ному музыкальному дарованию. Первые произведения Монсиньи были написаны еще для Ярмарки («Нескромные признания», 1759), а затем он, как и другие композиторы его поколения, работал уже в театре Итальянской комедии. Творческие интересы Монсиньи были ограничены именно жанром комической оперы. Лучшие его произведения близки к художественному направле­нию сентиментализма, как он выражен, например, в живописи его современника Шардена.

Либреттистом Монсиньи был в «Дезертире» М. Ж. Седен, известный драматург в жанре серьезной буржуазной комедии. Вкусы и творческие устремления Монсиньи и Седена хорошо сошлись. На его либретто Монсиньи написал также оперы «Роза и Кола» и «Алина, королева Голконды». Седен оказался от­личным либреттистом. Сфера комической оперы, понимаемой в духе буржуазной драмы, была ему близка. Его либретто напи­саны, с одной стороны, на уровне полноценных комедий, с дру­гой же — рассчитаны на сотрудничество с композитором и пото­му не содержат лишних длиннот или отвлечений от основной

218

линии действия и снабжены ремарками, существенными для му­зыкально-драматического смысла произведения.

Сюжетный замысел «Дезертира» весьма характерен для своего времени: героем, обрисованным с полным сочувствием, является простой человек, солдат; действие происходит в ос­новном в семье его невесты, дочери фермера; за невольное дезертирство герою грозит казнь, от которой его спасают в самый последний момент; остродраматические сцены череду­ются с жанровыми сценами даже в тюрьме; сельская жизнь несколько идеализирована. В целом комическое начало отодви­нуто на второй план (буффонада весельчака Монтосьеля в тюрь­ме), но не исключено, поскольку оттеняет драму.

Драматическое напряжение сказывается не только в развитии фабулы: оно в значительной степени определяет характер музыки. При этом она даже в своих патетических моментах продол­жает быть жизненной и искренней, лишенной какой бы то ни было выспренности. Благородный герой остается простым чело­веком — в этом главная новизна «Дезертира» Седена — Мон­синьи. На примере оперы хорошо видно, как возрастает роль музыки в комической опере. Несмотря на то что разговорные диалоги и здесь занимают значительное место, все-таки музы­кальная композиция очень расширена, углублены музыкальные связи, использованы приемы аккомпанированного речитатива в его драматическом понимании, словом, комическая опера все более становится музыкальной композицией.

Большая и содержательная увертюра к «Дезертиру» инте­ресна своей образностью, своим внутренним, органическим род­ством с образами оперы. Ее очень любили в XVIII веке, исполняя и помимо оперы. Частные тематические связи между увертюрой и музыкальным материалом оперы совсем не велики: лишь одна из ее тем проходит затем в финале. Структура ее проста и сим­метрична (ABCB₁C₁B₁A₁), но основной интерес композиции за­ключается не в проведении сонатного (или иного) структурного принципа, а в чередовании нескольких характерных образов, соответствующих по духу (не тематически!) содержанию даль­нейшего. Первый (и последний) раздел увертюры, Allegretto, имеет жанровое значение: это нечто вроде крестьянского марша, который напоминается в финале оперы, в сцене общей радости при спасении героя. Второй раздел (его материал возвраща­ется затем два раза), Presto, воплощает драматическую суть оперы, ее напряженное беспокойство. Здесь применены типич­ные в таких случаях приемы: тремоло басов, ходы по звукам уменьшенного септаккорда, прерывистость мелодики, динамиче­ские контрасты. Третий (и пятый) раздел, Pastorale, прост и спокоен. В противоположность бурному Presto он пластичен по форме и прозрачен по фактуре. Его идиллический облик не чужд сентиментальности. В нем выражено именно идиллическое, добродетельное, «семейное» начало оперы (пример 80). В идиллических тонах открывается и первый акт оперы. Ари-

219

етты Луизы (невесты солдата Алексея) и песенка служанки Жанетты носят простой, несколько наивный характер, отчасти близкий даже куплетам Руссо. Впрочем, Монсиньи нисколько не ограничивается музыкой подобного рода, обычной еще для ярмарочных «комедий с ариеттами». Вся партия главного героя, Алексея, выдержана в ином характере, как благородная бари­тоновая партия, цельная и развитая: большие арии и аккомпанированный речитатив сообщают ей серьезный драматический облик. Первая же ария Алексея (он мечтает о свидании с Луи­зой) резко отличается от предшествующих ей куплетов своей ши­ротой и взволнованностью. В ней появляются уже драматические акценты: «Но... но... я трепещу», — поет Алексей в неясном пред­чувствии беды, и сопровождение по своему типу напоминает музыку Presto из увертюры. Беда приходит. Алексей надеялся повидаться со своей невестой, а встречает свадебную процессию: его Луиза, оказывается, выходит замуж за другого. Алексей в отчаянии. Здесь Монсиньи использует выразительные средства, необычные для комической оперы: аккомпанированный речитатив героя носит подчеркнуто драматический, напряженный характер (смены темпов, высокая тесситура, синкопированные аккорды и тремоло в сопровождении; пример 81). Между тем Алексея сознательно ввели в заблуждение. Когда покровительствовавшая ему герцогиня выхлопотала для него кратковременный отпуск, она поставила семье его невесты нелепое условие — разыграть перед ним свадьбу Луизы с Бертраном, чтобы напугать Алексея. Он принял эту дурацкую шутку всерьез, пришел в ужас и со­брался навсегда покинуть страну. Тут его приняли за дезертира и бросили в тюрьму. Этот сюжетный мотив, создающий ложную драму для героя, служит либреттисту и композитору также для обличения «знатных» покровителей с их бессердечием и произ­волом. Первый акт «Дезертира» завершается драматическим ансамблем: стража задерживает Алексея. В стремлении придать целому большую завершенность Монсиньи (как и другие вслед за ним) вводит между первым и вторым актами оперы небольшой музыкальный антракт: инструментальная пьеса возвращает слу­шателей к началу первого акта, так как совпадает по музыке с ариеттой Луизы. Этим подчеркивается также значение ее чи­стого образа — вопреки подозрениям Алексея.

Сцены второго акта разыгрываются в тюрьме, где находится Алексей. Мелодраматические по характеру эпизоды (Луиза и ее отец на свидании с заключенным) чередуются с жанровыми. Серьезная, патетическая ария Алексея состоит из двух частей. Первая, героическая, близка типичному в то время началу со­натного allegro; вторая, лирическая, подобна второй же теме allegro или медленной части симфонического цикла. Этой па­тетике противопоставлена шуточная ария пьяницы Монтосьеля, тоже находящегося в тюрьме. Луиза исполняет трогательный романс, скорее сентиментальный, чем драматический. По своим масштабам (трехчастная форма со средней частью в одноимен-

220

ном миноре) он уже выходит за скромные рамки, привычные для ранней комической оперы (романс Колена у Руссо). Большое мелодраматическое трио (Алексей, Луиза и ее отец) начинается в очень быстром темпе, как взволнованное фугато на остро­выразительную тему (интонация уменьшенной септимы в резком падении; аналогичное фугированное трио есть и в опере «Роза и Кола»). Подобное применение полифонических приемов тоже было новым для жанра комической оперы: Монсиньи стремился, видимо, драматизировать ансамбль, активизировать его партии, расширить музыкальную композицию. Однако за драматической семейной сценой следует веселая сценка Монтосьеля и Бертрана, которая заключает второй акт. Здесь проведена простая, но остроумная композиционная идея. Сперва Бертран исполняет свои куплеты, потом Монтосьель — свои, после чего они, в дуэте, поют их одновременно и их мелодии контрапунктируют одна другой. Этот" же прием позднее применил Л. Керубини в опере «Лодоиска» (1791).

Третий акт, обещающий, казалось бы, трагическую развязку (Алексею грозит смертная казнь), начинается дурашливой арией Монтосьеля, которая в данном случае выполняет функцию тор­можения драмы. После нее особенно серьезной представляется партия Алексея, ожидающего смерти. Все его три арии отли­чаются простой и благородной выразительностью. Медленное Движение, некоторая доля патетики в декламации, большая серь­езность характерны для них. Новый гуманизм серьезной коме­дии, возвышающий личность простого человека, раскрывающий все благородство и всю глубину его душевного горя, находит здесь свое воплощение. Первая из арий (Adagio, f-moll) с ее характерным тональным колоритом (Гретри считал f-moll «тро­гательным»), с ее патетическими интонациями (увеличенная се­кунда в мелодии!) и динамическими контрастами более мело­драматична, чем вторая (Moderato, e-moll), удивительная по широте и благородству «баритоновой» кантилены (при­мер 82 а, б). Сама идея поручить партию молодого героя не тенору, как было принято, a баритону продиктована желанием композитора придать ей характер мужественной серьезности, подлинного героизма. Счастливая развязка не нарушает цельно­сти в партии Алексея и не вносит ничего особенно нового в музыкальные характеристики действующих лиц: интерес ее за­ключается в другом. Эта развязка предвещает тип так называе­мой «оперы спасения», в которой драматическое напряжение достигает своей вершины (герой или героиня обречены на ги­бель) и лишь тогда приходит неожиданное спасение. Так и в «Дезертире». Когда Алексея готовят к казни, Луиза приносит ему прощение, которое она лично вымолила у проезжавшего поблизости короля.

Из других опер Монсиньи ближе всего к «Дезертиру» как к серьезной комедии стоит более ранняя и более наивная опера «Король и фермер». Сюжет этот был в разных вариантах очень

221

популярен в XVIII веке. Его происхождение, по-видимому, ис­панское, хотя французы в свою очередь заимствовали его из английской сказки «Король и мельник» (позднее сходным сю­жетом заинтересовался Хиллер в немецком зингшпиле «Охота», 1770). Противопоставление короля и придворной среды сельской добродетели и сельской простоте и при этом патриархальная идеализация личности монарха — весьма характерная тенденция для тех времен, когда философы еще надеялись воздействовать на «просвещенных» монархов.

По своим жанровым особенностям оперы Монсиньи далеко не одинаковы, но тем не менее между ними всегда есть при­знаки внутреннего родства. Даже «комедия-феерия», волшебная сказка «Прекрасная Арсена» содержит жанровые сцены: Арсена бежит из волшебного царства и встречает в лесу угольщика, который выступает здесь как чисто бытовой, комедийный пер­сонаж. Но вместе с тем в этой опере ее феерическая основа, ее декоративно-гедонистическое начало (чудесное царство вол­шебницы Алины с его нимфами и оживающими статуями) опре­деляют и некоторые особенности вокального стиля. Грация в духе рококо (хор нимф), обилие мелизмов, блестящие колора­туры в ариях Арсены, концертирование отдельных инструмен­тов придают целому характер красивой нарядности, картинно­сти. В музыкальном же отношении Монсиньи до известной сте­пени приближается к сладостно-итальянскому bel canto. Ново для жанра комической оперы расширение звукоизобразительной функции музыки. В «Прекрасной Арсене» оркестровая картина бури сопровождает арию героини, застигнутой стихией в лесу, и по своим изобразительным приемам (тремоландо, хроматизмы, динамические контрасты) приближается к тому, что было созда­но в «Бурях» Маре и Рамо.

В итоге можно заметить, что Монсиньи значительно обога­тил французскую комическую оперу, расширив круг ее сюжетов, углубив значение в ней музыки и укрепив музыкальную ком­позицию в целом. Наиболее же важной его исторической за­слугой была трактовка жанра как серьезной комедии с благо­родным героем из народа в ее центре. Впервые на сцену фран­цузского музыкального театра был выведен положительный герой не мифологического или легендарного происхождения, не властитель или полководец, не рыцарь или добрый волшебник, а всего лишь скромный представитель третьего сословия, под­невольный деревенский солдат.

Второе поколение композиторов, работавших в жанре комиче­ской оперы, уже ни в какой мере не было связано с тради­циями Ярмарки: Гретри, Далейрак, Дезед и другие. Некоторые из них лишь начинали свой творческий путь: первые оперы Н. М. Далейрака (1753 — 1809) появились только в 1780-е годы. Как и Гретри, он еще много сделал в дальнейшем, в годы Французской революции и позднее. Гретри же, начавший свой творческий путь в середине 1760-х годов, успел и в предре-

222

волюционный период создать около сорока оперных произведений и бесспорно занял первое место среди композиторов этого поколения. Все свои помыслы он связывал с сочинением на текст, инструментальную музыку понимал в основном как про­граммную, придавал большое значение музыкальной живописи, передаче колорита места и времени. И вместе с тем он был, вне сомнений, прежде всего музыкантом, более музыкантом, чем его предшественники в комической опере. Судя по высказыва­ниям Гретри, он постоянно обдумывал, как именно нужно под­ходить к сочинению музыки на текст, взвешивал возможности мелодии в отношении к слову, заботился о «верности природе», о правдивости в передаче человеческих чувств, стремился поде­литься каждым творческим замыслом, словом, хорошо осознавал и обосновывал свои намерения. Направление его эстетики явно просветительское, она близка французским энциклопедистам. Из­лагает он свои воззрения если не систематично (ему свойственна свобода литературного высказывания, эссеизм), то, казалось бы, с большой долей рационализма. Творчество же его, по-француз­ски умное и тонкое, более всего сильно, однако, отнюдь не ра­ционализмом, а естественной поэтичностью, тем прирожденным чувством красоты, которое дается художнику вместе с его при­званием, тем даром образной свежести, какой невозможно «обосновать». Вслушиваясь в музыку Гретри, очень трудно пред­ставить его взвешивающим каждый творческий шаг, доказы­вающим самому себе, что он только по зрелом размышлении поступает так, а не иначе. Во многом Гретри близок сентимен­тализму: музыка — это выражение наших чувств, по его убеж­дению. Похоже на то, что он размышляет над музыкой, когда она уже создана им, когда она уже возникла, и он стремится «объяснить» ее. Поэт в процессе творчества, он становится тео­ретиком-рационалистом в его объяснении. В этом есть даже что-то простодушное, ибо творческая фантазия Гретри глубже его интеллекта, а он, видимо, думал иначе.

По происхождению Андре Эрнест Модест Гретри (1741 — 1813) был бельгийцем. До того как он стал оперным компо­зитором, он прошел музыкальную подготовку несколько иную, чем его предшественники в сфере комической оперы. Отец его был скрипачом в церковных оркестрах, дед — трактирщиком, любителем музыки. Детство Гретри протекало в трудной и до­вольно убогой обстановке. Музыкальное образование его нача­лось в льежской церковно-певческой школе, где он стал солистом хора. Занимался музыкой он также под руководством местных музыкантов, в том числе органиста Н. Реннекана. Уже в юности сочинял церковную музыку, мотеты, отдельные арии. Однако основные художественные впечатления, определившие дальней­ший путь композитора, получил от итальянской оперы, которую услышал сначала в Льеже. Вокальная музыка была ему особен­но близка: пел он с детства, а в юности с успехом исполнял сложные вокальные произведения. В 1759 году Гретри устре-

223

милея в Италию, которая так сильно влекла его, что юноша решился отправиться туда пешком, со многими трудностями и опасностями в пути. В Италии по существу завершилось музыкальное образование Гретри. Он пробыл семь лет в Риме и Болонье. Произведения Перголези, Пиччинни, Галуппи, Саккини, Йоммелли ввели его в мир итальянского оперного искусства. Более всех пленил его Перголези. Хорошо узнал Гретри музыку Пиччинни, который как раз тогда поставил свою «Добрую дочку». В Италии молодой музыкант должен был заниматься церковной музыкой, поскольку он состоял в «Льежской коллегии» в Риме, которая была учреждением духовным. Но симпатии его при­надлежали оперному театру. В 1765 году Гретри поставил в Риме свою первую оперу «Сборщицы винограда» в жанре буффа. Видимо, его дарование и его успехи были оценены в Италии по достоинству: в том же году он был избран членом Болонской филармонической академии.

Годом позже Гретри переехал в Женеву, где пробыл недолго, но успел ознакомиться с образцами французской комической оперы. Там же он встречался с Вольтером. С 1767 года молодой композитор обосновался в Париже, привлеченный туда именно оперным театром. Симпатии Гретри были с самого начала на стороне комической оперы. Она принесла ему успех и славу. Но он ею не ограничился и пробовал свои силы также в жан­рах лирической трагедии («Цефал и Прокрис», 1773; «Андро­маха», 1780) и лирической комедии («Панург», 1785), причем его произведения шли в дворцовом театре Версаля и на сцене Королевской академии музыки. Иными словами, он мог писать и «большие» оперы. Однако его призванием была комическая опера, которая лучше всего соответствовала его вкусам и твор­ческим возможностям, открывала перед ним широкое поле иска­ний. В ее пределах Гретри испробовал различные типы сюжетов, различные «наклонения» комического жанра.

Нельзя забывать, что Гретри наблюдал во французской сто­лице не только расцвет творчества Филидора и Монсиньи, не только рождение «серьезной комедии» («Дезертир»), но и рефор­маторскую деятельность Глюка начиная с 1774 года, когда в Париже была поставлена его «Ифигения в Авлиде». Естественно, что в эти напряженные, переломные годы богато одаренный и чуткий художник не мог остановиться на одном каком-либо типе комической оперы, а до известной степени эксперименти­ровал, как бы «примериваясь» то к одной, то к другой жан­ровой разновидности музыкального театра.

Первая опера Гретри, поставленная в Париже в 1768 году, — «Гурон» (на текст Ж. Ф. Мармонтеля по повести Вольтера «Простодушный») — имела хороший успех, но, по признанию критики, музыка ее показалась итальянской. Примечательно, что избранный композитором сюжет близок руссоизму: в центре опе­ры простодушный индеец, «дитя природы», «естественный чело­век», вступивший в конфликт с «цивилизованным» обществом.

224

Впрочем, сильные стороны повести Вольтера были весьма сгла­жены либреттистом, хотя Гретри с большой серьезностью и даже глубиной воплотил в музыке благородный облик своего героя. Более полно дарование композитора проявилось в одноактной опере «Люсиль» (1769, тоже на текст Мармонтеля) — типич­ном образце трогательной «семейной» комедии на оперной сцене, прославлявшей добродетель простых людей и вызвавшей в те­атре потоки сентиментальных слез. По словам Гретри, квартет из «Люсили» «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи?» стал настолько популярным, что «освящал семейные праздне­ства» (пример 83). Однако в этой опере и еще более в после­дующей («Сильвен», 1770, текст Мармонтеля) заметно выдели­лись черты серьезной патетики (в «Сильвене» с гражданствен­ным оттенком), также свойственной композитору. И одновре­менно между этими двумя ранними операми Гретри возникла веселая одноактная опера «Говорящая картина» (1769, текст Л. Ансома) с элементами комедии дель арте (действие происхо­дит в Италии), даже с чертами фарса. Так из года в год компо­зитор свободно переходил от произведения к произведению, вся­кий раз усматривая для себя новый интерес в жанровых воз­можностях той или иной пьесы. За оперой-сказкой с серьезным этическим замыслом («Земира и Азор») последовал чуть ли не фарс («Друг дома»), за пасторальной комедией с морали­зирующей тенденцией («Избранница из Соланси») — лириче­ская трагедия («Цефал и Прокрис»), за идиллически патриар­хальной оперой («Старинные нравы, или Любовь Окассена и Николетты»; 1779, текст Седена) — лирическая трагедия («Ан­дромаха»), за известнейшей серьезной комической оперой («Ри­чард Львиное Сердце», 1784, текст Седена) — лирическая коме­дия («Панург на острове фонарийцев», 1785) и т. д.

Это многообразие оперных исканий Гретри соединяется с вполне определенными тенденциями композитора как в предпоч­тении серьезной комедии перед другими разновидностями жанра, так и в стремлении к возможному единству музыкальной ком­позиции целого. Гретри может обращаться к сказке или истории, к образцам комедии дель арте или экзотическим сюжетам («Ка­ирский караван», 1783), но чаще всего он выделяет и углубляет в произведении все, что относится к лирико-драматической сто­роне сюжета, к его трогательно-патетическим моментам. И од­новременно он старается объединить и укрепить музыкальную композицию оперы различного рода внутренними связями, рас­ширить роль музыки в опере и потеснить чисто диалогическую часть.

До Гретри музыка комической оперы, за редкими исключе­ниями, не отличалась глубиной психологической выразительно­сти или тонкостью в передаче местного колорита, не давала даже тех цельных образов, того единства настроения, какие уже присутствовали в опере-буффа. Она еще почти не знала цельных музыкальных характеров (Алексей у Монсиньи — ис-

225

ключение). Ей не хватало музыкальной широты и в отдельных номерах, и тем более в композиции целого. Гретри усилил и развил именно музыкальную основу комической оперы, стремясь преодолеть традиции комедии с музыкальными номерами. Он создавал большие сцены сплошь на музыке, писал программные увертюры, музыку для антрактов, пытался даже ввести лейттему как своего рода музыкальный стержень композиции. В различ­ных произведениях, при неодинаковой их жанровой природе, всег­да ощутимы индивидуальные склонности Гретри, его личная творческая манера. Он любит выделять не только лирико-сентиментальное, но, в частности, элегическое, особенное, неповто­римое в лирике. Его привлекают тонкости музыкальной живо­писи, природа, экзотический колорит, жанровые моменты, чу­десное, он надеется воспроизвести локальный, жанровый, исто­рический, «старинный» колорит. Он обладает даром романти­ческого одухотворения материала, и потому комическая опера получает у него новый поэтический облик. Поэтичность Гретри отчасти роднит его с Паизиелло и даже с Моцартом, а его предромантические черты естественно связываются с тенденци­ями раннего романтизма XIX века.

Сатирическая острота комической оперы у Гретри несколько сглаживается, и комедийной «прямолинейности», свойственной Филидору, мы у него не найдем. Казалось бы, Гретри — не во­инствующий художник: он лучше всего чувствует себя в области новой семейной драмы. Но на самом деле он, вне сомнений, социально тенденциозен: «трогательность» его сюжетов и его героев таит в себе именно социальный пафос, поскольку она связана со страданиями добродетельного «естественного челове­ка» и обличением всяческих притеснителей и угнетателей. Опора на бытовую музыку, на водевиль остается и у Гретри в жанро­вых сценах. Но и они приобретают у него колоритное звучание, по-своему выделяясь среди других эпизодов ярко индивидуаль­ного стиля. Гретри отходит от общего, слишком обезличен­ного подчас языка комической оперы, индивидуализируя свою мелодику, отыскивая новые гармонические и тембровые краски. Его стилистика в большой мере близка уже венским классикам, у нее общие с ними основы. Но Гретри, оставаясь индивидуаль­ным, в то же время явно сохраняет французский колорит своей музыки. В использовании и развитии выразительных средств Гретри как художник и много шире, и много тоньше своих непосредственных предшественников. Новые требования он предъявляет и к певцам, и к оперному оркестру, расширяет самые масштабы вокальных номеров. Однако наряду с большими героическими ариями, романтически тонкими ариеттами он охот­но пишет прекрасные, колоритные в своей простоте жанровые куплеты. Во времена Гретри оркестр комической оперы состоял из 25 музыкантов: концертмейстер, 10 скрипачей, 2 альтиста, 3 виолончелиста, 2 контрабасиста, 2 флейтиста (они же гобо­исты), 2 фаготиста, 2 валторниста и один литаврист. Компози-

226

тор располагал, таким образом, достаточными силами для того, чтобы дифференцировать оркестровую партию в соответствии с выразительными задачами разных сцен и эпизодов каждой оперы.

Известнейшая опера Гретри «Ричард Львиное Сердце» чрез­вычайно характерна для него во многих отношениях. Здесь ро­мантизированная старина и вместе с тем приближение ее к современности благодаря ярким жанровым сценам (крестьян­ское веселье как простая, «домашняя» трактовка отдаленной эпохи), здесь романтический колорит природы (ночь у замка, где томится Ричард) и историческая «подлинность» (старинный романс трубадура как тема Ричарда), здесь нежная лирика (чуть таинственная ария Лоретты) и сентиментальная идеали­зация верности слуги-трубадура своему заключенному королю, здесь и героические, воинственные эпизоды.

В сравнении с операми Филидора и Монсиньи музыка в этой опере занимает гораздо большее место. В некоторых сценах разговорные диалоги совершенно отсутствуют и музыкальные номера группируются в обширную композицию. Тема Ричарда — мелодия в стиле старинной французской песни — проходит в опере несколько раз, варьируясь, и как бы лейтмотивно скреп­ляет всю композицию. Гретри замечает в своих мемуарах, что он долго искал эту тему, которую провел в партитуре целиком или частями всего девять раз.

Первая же сцена оперы строится композитором как сцена музыкальная — без разговорных диалогов. Небольшая оркестро­вая интродукция непосредственно вливается в картину кресть­янского веселья (готовится празднование золотой свадьбы ме­стного жителя Матюрена). После оркестрового прелюдирования солирующая флейта исполняет нежную, словно в покачиваниях медленного танца, мелодию народного склада, которая отмечена свежестью гармонической окраски (остроумное применение VI пониженной ступени; пример 84). Музыка крестьянского танца, веселые куплеты крестьян, свободно чередуясь, сливаются в одну жанровую сцену. Куплетам крестьян противостоят в этом акте арии Блонделя и Лоретты. Блондель, товарищ и верный слуга Ричарда, разыскивает его и является в деревню под видом слепого, с поводырем. Английский король (и трубадур) Ричард взят врагами в плен и заключен в замок, вблизи которого нахо­дится эта веселящаяся деревня. Блондель выражает свои пла­менные чувства в арии «О Ричард, о мой король» (Moderato, C-dur), которая создает весьма характерный для Гретри образ «трогательной героики» (пример 85). Большая, мелодически широ­кая, по своему складу близкая венской классической музыке, она одновременно героически фанфарна и благородно чувствительна. Из-за своего текста эта ария получила дурную славу во время революции, когда ее распевали роялисты, заменяя имя Ричарда именем Людовика (XVI). Однако сам композитор не смотрел на своего Ричарда глазами роялиста. Ему казался романтичным

227

образ Ричарда — пленного, рыцаря и трубадура, но не власти­теля. В годы революции Гретри с большим увлечением создавал тираноборческие драмы («Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий»). Ария Лоретты (Andante spiritoso, f-moll) из первого акта «Ри­чарда» получила у нас особую известность благодаря исполь­зованию ее мелодии в «Пиковой даме» Чайковского, который пленился ее художественной тонкостью, легким колоритом таин­ственного, столь важным для него в сцене спальни у графини. Лоретта ждет к себе на свидание влюбленного Флорестана — и боится этого ночного свидания. Гретри с большим вкусом и удивительно своеобразно передал в ее арии поэтическое на­строение легкого, приглушенного трепета и застенчивой страсти. Нежная грация мелодической линии и прозрачная инструмен­товка (только струнные и флейта в противовес более мощному сопровождению в арии Блонделя) сообщают ей особую интим­ность, камерность, словно она поется вполголоса (пример 86). Когда в дом местного фермера, отца Лоретты, прибывает Мар­гарита Фландрская, возлюбленная Ричарда, Блондель, чтобы дать ей знать о Ричарде, исполняет мелодию его песни (лейт­мотив оперы), сперва наигрывая ее на скрипке (пример 87), а затем проводя во всю ширь (вариации на ее тему). Слуги фер­мера приглашают Блонделя к общему ужину. Акт завершается застольными куплетами Блонделя. Мелодическая свежесть этих куплетов определяется прежде всего их прекрасным припевом. Наступает ночь. Кончается пирушка, все расходятся на покой. Большое оркестровое заключение еще напоминает временами мелодию застольной песни. Эти отзвуки пирушки в ночной ти­шине как бы длят настроение сцены, не имея уже изобразитель­ных задач.

Перед началом второго акта исполняется небольшой музы­кальный антракт, имеющий колористически-выразительное зна­чение. Это своего рода ноктюрн, который должен передать ро­мантику тихой ночи, темного старинного замка, в котором за­ключен Ричард. Простая элегическая музыка окрашена особым тембровым колоритом: мелодия проходит у флейт и скрипок, валторны и трубы засурдинены, Литавры прикрыты. Такой же темный колорит выдержан и в сопровождении арии Ричарда (Allegro moderato, Es-dur). Подобно арии Блонделя, эта ария большого оперного стиля (даже виртуозная местами). Для нее тоже характерна трогательная героика. Но ария Ричарда более патетична, более напряженна, более блестяща. Когда Ричард печалится о былой славе, трубы и валторны словно напоминают о ней — и возникает фраза будущей «Марсельезы» (пример 88). Такого рода большие арии у Гретри не только по общему складу близки стилистике венских классиков, но и по форме нередко приближаются к сонатному allegro. Появляется Блон­дель. Он напевает песню Ричарда, который узнает ее, узнает издали Блонделя и присоединяется к его пению. На этот раз лейттема оперы служит основой дуэта Ричарда и Блонделя.

228

Третий акт оперы разделяется на две части. Заговор в доме фермера (с намерением освободить Ричарда), патриархальное веселье крестьянского праздника, арест фермера образуют пер­вую часть. Картина битвы (осада замка), освобождение Ри­чарда и общее веселье — вторую. Куплеты и танцы крестьян отличаются удивительной свежестью и яркостью колорита, здо­ровым остроумием, пропитаны соками народного искусства, как народные темы в симфониях Гайдна (пример 89). Среди тан­цев — быстрый вальс (в условиях XII века!), танец демокра­тического происхождения, только входивший в моду при Гретри. Оркестровая картина битвы, которой открывается вторая часть акта, имеет изобразительно-иллюстративное значение. В данном случае (как и в сценах бури у Монсиньи) комическая опера уже захватывала ту область, которая ранее была достоянием лирической трагедии или оперы-балета в Королевской академии музыки. Торжественный и радостный общий ансамбль заключает оперу. Приверженцы Ричарда празднуют победу, влюбленные Флорестан и Лоретта радуются своему счастью. Здесь, как и обычно у Гретри, это семейное счастье, умиление — необходимое условие общего торжества. Гретри рассказывает, что он не сразу нашел нужный тон для этого финала. «Жители Парижа, — вспо­минает он, — так страстно хотели приятного окончания этой пьесы, что каждый салон присылал мне свою развязку для Ричарда» ²⁶.

На примере оперы «Ричард Львиное Сердце» еще не видно, как сильна у Гретри и чистая комедийность, близкая, быть может, итальянской буффонаде. Его одноактная опера «Гово­рящая картина», в которой участвуют слуги Коломбина и Пьерро (как маски комедии дель арте), полна легкого комедийного веселья. Кокетливые, пикантные арии субретки, грациозные арии молодой героини-«простушки», буффонные арии комического старика, изобразительная ария-рассказ Пьерро о его путеше­ствии (оркестр тщательно иллюстрирует его повествование) чуж­ды всякой сентиментальности. Казалось бы, «Говорящая кар­тина» с ее несложным фарсовым сюжетом могла бы стать италь­янской интермедией. Популярность ее была в XVIII веке велика, в частности, и в нашей стране.

Порою в тех операх Гретри, которые могут быть названы собственно комедийными, буффонада уступает место иронии, остроумной сатире, даже с признаками аллегории. Так, в коми­ческой опере «Суд Мидаса» (1778) разыгрывается веселое сорев­нование между тягучим оперным пением традиционного стиля и «водевильным» пением комической оперы. (В основу сюжета лег тот же миф, что избран Бахом в кантате «Спор Феба с Паном».) Гретри разрешает спор в пользу комической оперы. Многие оперы Гретри воплощают его стремление к необычно-

²⁶ Гpeтpи А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л.. 1939, с. 210. В русском переводе издан лишь первый том «Мемуаров».

229

мy — фантастическому, чудесному, таинственному, экзотике. В опере «Каирский караван» (1783) едва ли не впервые эта тяга к экзотике, которая ощущалась во французском театре и ранее («Пилигримы в Мекку» Филидора, «Одураченный кади» Монсиньи), получает наконец свое музыкальное выражение: в танцах на каирском базаре подчеркнута интонация увеличенной секунды, которая остается с тех пор надолго одним из характер­ных признаков «восточной экзотики» в европейской музыке (при­мер 90). Особо живописные, колористические задачи разреша­ются в увертюрах некоторых опер Гретри. Программная увер­тюра комической оперы «Великолепный» (1773) развертывает звучащую картину города — уличной жизни Флоренции. Альты и басы подражают церковному пению, трубы и литавры за сценой — как бы музыка торжественного шествия, скрипки — доносящиеся издалека звуки военного марша. Гретри просто­душно гордился этим музыкальным замыслом. Романтическим настроением проникнута оркестровая картина восхода солнца в швейцарских горах в одной из более поздних его опер.

Большой интерес представляет литературное наследие Грет­ри, в особенности его «Мемуары, или Очерки о музыке» (1789 — 1796) и «Размышления отшельника» (впервые изданы в 1919 — 1922 годы). В мемуарах автобиографическое содержание сов­мещается с постоянным разъяснением художественных намере­ний композитора и его эстетических позиций. Гретри пишет очень искренно, очень свободно, не рисуясь, но и не умаляя сделан­ного. Более всего его занимают в «Мемуарах» вопросы оперы, в частности комической оперы и ее жанровых разновидностей. Постоянно размышляет он о вопросах соотношения музыки и текста, о различном типе вокального изложения, о живописных задачах оперной партитуры. Из его высказываний ясно, что он всегда и совершенно сознательно стремился быть правдивым в оперной музыке, быть «верным природе». В этой связи Гретри всякий раз понимал свою задачу воплощения того или иного сюжета индивидуально, старался найти особые приемы компо­зиции, оттенить нечто неповторимое. Это уже сближает его с творческим методом романтиков. Инструментальная музыка, во­обще музыка без слова или программы, более далека Гретри. Восхищаясь симфониями Гайдна, он все-таки желал бы при­писать к ним текст. Чувство музыкального колорита выражено и в литературных работах Гретри достаточно отчетливо. Он говорит о светлом и темном регистрах. Фагот для него «пате­тичен», кларнет кажется ему «скорбным», гобой — «светлым», флейта — «нежной». Каждая тональность для него окрашена особо и имеет свое настроение. В «Размышлениях отшель­ника» Гретри в самом деле размышляет в совершенно свободной форме о самых различных вещах, переходя от личных тем к общим, затрагивая своих современников, делясь своими наблюдениями над людьми, их привычками, нравами, спрашивая самого себя о чем-либо и отвечая на вопросы. Все это можно

230

было бы назвать романтической свободой высказывания, если б Гретри были свойственны особенности мировосприятия роман­тиков. Но он всегда остается на исторической почве XVIII века, как истый представитель эпохи Просвещения, как художник предреволюционной эпохи (хотя творил и в эпоху Француз­ской революции).

Многое из того, что определилось в искусстве Гретри, что намечалось в его творческом развитии, нашло свое дальнейшее продолжение в годы Французской революции. В «Ричарде», как и в «Дезертире» Монсиньи, уже созревала «опера спасения» — героический жанр, характерный для революционной эпохи (Далейрак, Керубини, Лесюэр). От легких опер-комедий Гретри пошел путь к изящным и веселым операм Изуара и Буальдье. Предромантические тенденции творчества Гретри привели в итоге к романтизированной комической опере — «Белой даме» Бу­альдье.

За тридцать с немногим лет своей истории французская комическая опера из ярмарочной комедии с музыкой стала сло­жившимся музыкально-театральным жанром самостоятельного значения, представленным крупными художественными деятеля­ми разных индивидуальностей, множеством жанровых разно­видностей, большим количеством интересных, влиятельных про­изведений. Все, что можно было в ее рамках воплотить в пред­революционные десятилетия, нашло свое отражение в творчестве Филидора, Монсиньи и Гретри. До появления Глюка с его ре­форматорскими операми на оперной сцене Парижа французская комическая опера была наиболее передовым оперным искусством Франции. Но и пример Глюка не лишил комическую оперу ее достоинств: «серьезная комедия» не была затронута рефор­матором и не требовала подобного вмешательства. Она продол­жала нести свою важную функцию в обществе и обнаруживала отличные возможности дальнейшего развития.