Вольфганг амадей моцарт

Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Мо­царта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцар­та, их жанровые истоки и типы драматургии. Оперные концепции зрелого периода. Соотношение оперной, вокальной и инструменталь­ной музыки в наследии Моцарта. Сонатно-симфонический принцип в инструментальных произведениях. Эволюция симфонии и зрелый симфонизм Моцарта. Квартеты. Сонаты для клавира (фортепиано). Концерты. Реквием. Синтезирующая роль искусства Моцарта для

XVIII века.

Ко времени Моцарта развитие австрийского и немецкого му­зыкального искусства не ограничивалось, разумеется, областью инструментальной музыки. Продолжала свою историю в XVIII веке немецкая песня. Зарождались новые формы музыкального театра. Их значение пока еще не выходило за пределы своей страны. В этом смысле ни зингшпиль (немецкого или австрий­ского происхождения), ни песню нельзя сопоставлять с мангеймской симфонией или с клавирным творчеством Ф. Э. Баха, оказав­шими художественное воздействие в более широких масштабах. Тем не менее и эти, покуда скромные, музыкально-театральные и вокальные жанры XVIII века были по-своему весьма перспек­тивны. Они тоже в конечном счете вели к Моцарту, затем к Веберу — если говорить о театре, к Моцарту, затем к Шуберту — если говорить о песне.

Не только немецкая песня, но и немецкая опера имела к се­редине XVIII века свое историческое прошлое. Достаточно на­помнить об оперном творчестве талантливейшего Райнхарда Кай­зера в Гамбурге 1690 — 1720-х годов, о многочисленных операх Георга Филиппа Телемана в первые десятилетия XVIII века. Однако, как ни странно, от них не пошла последовательная ис­тория немецкого оперного искусства, как не пошла она от ранних немецких опер Генделя, созданных для Гамбурга. Публичный оперный театр в Гамбурге, ставивший произведения немецких авторов, стоял тогда особняком. Повсюду в немецких и австрий­ских центрах господствовала итальянская опера. Кайзер и Теле­ман сплошь и рядом писали оперы на смешанные и немецко-итальянские тексты. Вместе с тем даже в поздних произведениях Кайзера, с их характерным смешением немецкого и итальянского, проявлялись очень сильные тенденции специфически националь­ного происхождения: к разновидностям трагикомедии на оперной сцене, к соединению драматического содержания с острым и на-

411

родно-сочным комедийным. В дальнейшем явный упадок гам­бургской оперы, закрытие театра в 1738 году подорвали развитие оперного искусства на немецкой почве. Между творчеством не­мецких композиторов для Гамбурга и зарождением немецкого или австрийского зингшпиля нет ощутимой преемственности, словно намеченная в начале XVIII века линия немецкого музы­кального театра затем оборвалась. Что касается немецкой песни, то ее путь не прерывался от XVII к XVIII веку. И все же ее соз­датели ощутили примерно к середине XVIII столетия, что следует вести борьбу за простую немецкую песню («в народном духе» — как выражались берлинские эстетики). Это было в принципе связано с «предклассическим» переломом от сложного по­лифонического искусства XVII — начала XVIII века к новому музыкальному стилю. Именно на переломе возникло новое увлечение немецкой песней и зародился зингшпиль, которые рас­сматривались современниками как национальные формы широко­доступного искусства. Иными словами, развитие этих жанров совершалось на новой эстетической основе, как, во всяком слу­чае, полагали их создатели и сторонники.

Немецкие эстетики XVIII века постоянно занимались вопро­сами оперы. Начиная от Иоганна Маттезона и кончая Иоганном Фридрихом Рейхардтом они бились над разрешением проблемы о своем — и иностранном, о старом — и новом, о героическом — и бытовом оперном искусстве. Положение в самом деле было сложным. Когда молодая немецкая опера, после перерыва, на­чала свое развитие словно бы сызнова, она, как и вообще пере­довое европейское искусство, была направлена против условно­стей старого оперного театра. Но вместе с тем, а для стран немец­кого языка и прежде всего, она восставала против иностранного засилья, в частности против итальянской оперы. Немаловажное значение приобрели в это время и в этом процессе новые эстети­ческие идеи эпохи Просвещения, особенно исходившие от Ж, Ж. Руссо.

Определяя по возможности свои национальные черты, немец­кое искусство стремилось к самостоятельности. Однако в борьбе со старой эстетикой оно не могло не опираться на новые образ­цы передового искусства других стран. Национальное и общеэс­тетическое для эпохи Просвещения соединялись здесь в своеоб­разных формах. Немецкая опера стала развиваться как зинг­шпиль, то есть как немецкий музыкально-театральный жанр. В то же время этот немецкий жанр оказывался в условиях Западной Европы разновидностью новой музыкальной комедии, которая во многих странах противопоставлялась старым оперным фор­мам.

История зингшпиля, который складывается к 1770-м годам, восходит не к собственно музыкальному, но к драматическому немецкому театру. Слово «зингшпиль» издавна обозначало толь­ко спектакль с пением, возможно и представление народного театра. Лишь со временем этому слову придается значение тер-

412

мина, обозначающего особый жанр музыкального театра — не­мецкую (или австрийскую) музыкальную комедию. Но зинг­шпиль не был только непосредственным продолжением традиций немецкого спектакля с музыкой: он имел иные образцы, явно сти­мулировавшие его первоначальное развитие. Влияние англий­ского театра на немецкой почве отчетливо сказывалось с XVII ве­ка. С распространением английской «Оперы нищих» в 1740-е годы это искусство привлекло немецкую аудиторию как искусство пе­редовое, яркое, общедоступное. Бытовой характер мелодий, сое­динения музыкальных номеров с разговорными диалогами не тре­бовали, в частности, той специальной подготовки для актеров, которая предполагалась при исполнении итальянских опер-буф-фа. Известно, что в 1743 году в Берлине была поставлена в не­мецком переводе пьеса ирландского драматурга Ч. Коффи «Черт на свободе» — произведение в жанре «оперы нищих»¹, испол­нявшееся с музыкой оригинала. Пока что адаптирован был лишь текст, а музыка попросту перенесена в немецкий спектакль. Спус­тя несколько лет та же пьеса исполнялась в Лейпциге известной труппой Коха (1752), причем музыка была уже написана заново скрипачом и концертмейстером театра И. К. Штандфусом (воз­можно, на основе популярных немецких мелодий). Возникла своего рода промежуточная форма между английской «оперой нищих» и немецким спектаклем с музыкой.

Дальнейшая переработка инонациональных образцов и посте­пенное самоопределение немецкого зингшпиля связаны с именем поэта К. Ф. Вайсе и композитора И. А. Хиллера. Вайсе несколько расширил круг возможных образцов и опирался также на пример молодой французской комической оперы, с которой он хорошо ознакомился, будучи в Париже в 1759 — 1760 годы. Тем не менее в его творчестве и в сотрудничестве с Хиллером на протяжении 1760-х годов складывается немецкий зингшпиль как но­вый музыкально-театральный жанр. Подобно «опере нищих» и только нарождавшейся французской комической опере в нем сое­диняются разговорные диалоги и музыкальные номера (преиму­щественно песенного характера). Однако, в отличие от работы Штандфуса, музыка Хиллера приобретает в этом жанре само­стоятельное художественное значение.

В 1766 году та же труппа Коха заново поставила в Лейпциге «Черта на свободе». Текст на сей раз был переработан (по фран­цузскому образцу) Вайсе, а музыка написана Хиллером. Отсюда начинается их упорная и последовательная работа над созданием немецкого зингшпиля — бюргерского по направлению, общедо­ступного современного искусства. И создатели этого нового жан­ра, и его горячие приверженцы были передовыми деятелями своей эпохи и хорошо осознавали важность поставленных задач. Кристиан Феликс Вайсе (1726 — 1804) — известный писатель,

¹ Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобран­ными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686).

413

Иоганн Адам Хиллер (1728 — 1804) — талантливый и самобыт­ный композитор, выдающийся музыкальный деятель, с 1766 года издатель музыкального журнала, критик, организатор прос­лавленных концертов Gewandhaus'a в Лейпциге (1781). Они, впрочем, не были одиноки: у них нашлось немало единомышлен­ников, среди которых — даже великий Гёте.

По своей тематике и по типу сюжетов ранние зингшпили еще во многом зависели от образцов французской комической оперы, какой она была на первых порах. В том же 1766 году Хиллер на­писал музыку к сказочному зингшпилю «Лизюар и Дориолетта» — по образцу Фавара («Фея Юржель»), а годом позже поя­вился его «руссоистский» зингшпиль «Лотхен при дворе» — тоже по образцу Фавара («Нинетта при дворе»). Как Фавара, Дуни и Филидора, немецких авторов привлекала бесхитростная быто­вая комедия, сказка-феерия, морализирующая в духе Руссо ис­тория о добродетельной девушке из народа, попавшей ко дво­ру, и т. д. Но при всем том боевой дух зингшпиля был более уме­ренным, чем «оппозиционность» французской комической оперы. В зингшпиле чаще всего подчеркивались патриархально-бюр­герские, дидактические, идиллические, но обычно не политичес­кие социальные стороны. Язык зингшпиля оставался простым, временами даже грубоватым. И текст и музыка были легко дос­тупны всем. Вайсе замечал в предисловии к изданию своих со­чинений, что песни из зингшпилей быстро распространялись в обществе и переходили затем в народ; их можно было слышать везде — на улицах, в трактирах, в исполнении горожан и кре­стьян.

В 1770 году появился наиболее известный зингшпиль Хиллера на текст Вайсе «Охота» (прообразом для либреттиста послужила комедия Седена «Король и фермер»). Мирные, патриархальные добродетели деревенского судьи и его домашних противопостав­лены здесь порокам придворной знати, но король воплощает в себе высшую справедливость — награждая правых и карая ви­новных. Несложный сюжет развит в трехактной пьесе, львиная доля текста приходится на разговорные диалоги. Однако -в срав­нении с первыми зингшпилями роль музыки становится более значительной. Наряду с песенными куплетами встречаются и соб­ственно арии. Есть трехчастная увертюра и даже оркестровая «картина» (изображение грозы и бури). Стиль музыкального изложения в общем чрезвычайно прост, кажется временами чуть ли не «дилетантским», как в бытовой немецкой песне того вре­мени. Даже в тех случаях, когда Хиллер следует итальянским или немецким образцам, он остается более простым: его компо­зиционные масштабы скромнее, его вокальное письмо неразвито, а сопровождение едва намечено.

Зингшпиль открывается увертюрой в трех частях по типу итальянских увертюр-буффа, но менее развитой по тематике, ' фактуре и композиции целого. Вокальные номера (и соло, и ан­самбли) по преимуществу куплетны. Собственно говоря, это в

414

большинстве бытовые песенки, то веселые, оживленные, танце­вальные, то несколько чувствительные. Так, первым вокальным соло в зингшпиле является веселая песенка юной Розы (дочери судьи) о ее женихе, добродушном Тёффеле (пример 180). Неред­ко черты немецкой бытовой песни соединяются у Хиллера с итальянскими мелодическими оборотами, особенно в чувствительной кантилене, в более развитых ариозных номерах (ария поэтичной Анхен). Появление у композитора подобных мелодий, как бы пе­реплавляющих немецкие песенные и итальянские ариозные обо­роты, не должно удивлять: итальянская мелодика была издавна привычна в немецких центрах и с XVII века — через оперу — то­же входила в быт. Вместе с тем в ряде приемов у Хиллера замет­но воздействие и французских образцов. Например, в построении ансамблей он придерживается французской (куплеты, водевиль), а не итальянской традиции. В изображении грозы на королев­ской охоте он тоже следует французским образцам изобразитель­ной музыки. Даже в применении фальцета (Тёффель передраз­нивает женский голос) он идет за Филидором. Но все же общий стиль зингшпиля — его простое изложение и его немецкая песенность — не позволяет говорить о прямом подражании во всех этих случаях. Хиллер, вне сомнений, перерабатывает приемы французской и итальянской оперы, хотя весьма бесхитростно и порой даже наивно.

Простое и непритязательное искусство зингшпиля вызвало в Германии живой общественный отклик, возбудило своего рода дискуссию. Классицистам по убеждениям, не признававшим даже немецкую драматургию, во главе с известным театральным дея­телем Иоганном Кристофом Готшедом, это искусство претило, как якобы низменное — грубое, примитивное в их глазах. Напро­тив, борцам со старой эстетикой, как Готхольд Эфраим Лессинг, оно казалось жизненно необходимым, передовым, плодоносным. Гёте, слышавший в юности зингшпили Вайсе — Хиллера в Лейп­циге, искренно и горячо увлекался этим искусством. Ему самому принадлижат тексты ряда зингшпилей: в 1770-е годы — «Эрвин и Эльмира», «Клаудина фон Виллабелла», «Иери и Бетели» (позд­нее — «Рыбачка»). Музыку к ним писали различные композито­ры: И. Андре («Клаудина», «Эрвин и Эльмира»), П. Винтер, И. Ф. Рейхардт и другие. Хотя некоторые из этих произведений Гёте пользовались успехом в Веймаре («Иери и Бетели»), они не слишком характерны для великого писателя и вместе с тем не вписываются естественно в историю немецкого зингшпиля, будучи по содержанию, кругу тем, стилю и даже по постановоч­ным требованиям более сложны и многообразны. Достаточно ска­зать, что в текст «Рыбачки» входит прославленная баллада «Лес­ной царь».

Среди немецких музыкантов у Хиллера нашлось немало пос­ледователей. Некоторые из них, как К. Г. Нефе и Рейхардт, были непосредственно связаны с ним. Другие просто продолжали его Дело. Творчество Рейхардта в основном относится к более позд-

415

нему периоду. Зингшпили же Нефе, Швейцера, Андре и чеха Й. Бенды появлялись с 1770-х годов.

Из зингшпилей Иоганна Андре (1741 — 1799): «Гончар» (1773), «Татарский закон» (1779) и «Похищение из сераля» (1781) — особо следует отметить последний, появившийся всего за год до одноименной оперы Моцарта, которую уже трудно наз­вать зингшпилем, хотя формально она так и именовалась. Зингшпиль же Андре ничем особым не выделялся из круга аналогичных произведений и остался в тени. Как и Хиллер, Андре опирался по преимуществу на французские куплетные образцы и тяготел к изобразительности на французский лад. Несколько расширил композиционные рамки зингшпиля Антон Швейцер (1735 — 1787). Его «Деревенское празднество» (1772) является по масштабу вокальных номеров и стилю изложения более развитой музыкаль­ной комедией, чем зингшпили Хиллера и Андре.

Наибольшее художественное значение после Хиллера имели зингшпили Йиржи Бенды (1722 — 1795) и Кристиана Готлоба Нефе (1748 — 1798). Бенда, автор немецких мелодрам по примеру «Пигмалиона» Руссо, углубил драматические черты зингшпиля, усилил его лирические эпизоды («Wälder» — «Леса», 1776), как это делали его итальянские и французские современники (Пич­чинни, Монсиньи) в своих комических операх. Охотно пользовал­ся Бенда приемами аккомпанированного речитатива («Юлия и Ромео», 1776), широко развивал ансамбли («Деревенская ярмар­ка», 1775); наряду с песенными мелодиями народнобытового типа создавал декламационно-патетические в драматических эпи­зодах. Параллельно ему Нефе смело раздвинул тематические рамки жанра, проявив яркую творческую индивидуальность в этой области. У него мы найдем и бытовые зингшпили («Аптека», 1771), и сказочно-романтические («Земира и Азор», 1776), и «экзотические» («Адельхайд фон Вельтхайм», 1781). Расширяя, как и Бенда, масштабы вокальных номеров, Нефе заметно углу­бляет стиль изложения и больше внимания отдает партитуре. Мелодический склад его музыки очень привлекателен и достаточ­но индивидуален. Наиболее интересен у Нефе зингшпиль «Адель­хайд фон Вельтхайм». В увертюре к нему как бы предваряется экзотика моцартовского «Похищения из сераля»: стремясь пере­дать турецкий колорит, композитор чередует здесь звучности обычного и «янычарского» (с введением ударных — барабана, треугольника) оркестров. Вводит он в этот зингшпиль и такой прием, как мелодрама (по образцу мелодрам Бенды). Среди ме­лодий встречаются благородно-патетические в духе Глюка, хотя Нефе не отказывается и от легкого, народнобытового песенного склада в других вокальных номерах.

Новое направление в жанре зингшпиля зарождается к концу 1770-х годов в Вене. Австрийский зингшпиль с самого начала несколько отличен от немецкого. Он сложился в иных условиях, в опоре на иные театральные традиции и располагал иными ис­полнительскими силами. Еще задолго до его последовательной

416

истории в венском Кернтнертортеатре исполнялась пьеса И. И. Ф. Курца «Хромой бес» с музыкой молодого Гайдна (1751 — 1752) — по существу это и был, скорее всего, прообраз зингшпиля, причем близкого народному комедийному спектаклю. В 1778 году в венском Бургтеатре по идее императора Иосифа II была создана немецкая труппа (театр «Национального зингшпи­ля»). Ее спектакли открылись зингшпилем Игнаца Умлауфа «Горнорабочие» (на текст Вейдмана). Вскоре были поставлены: мелодрама Й. Бенды «Медея», еще ряд зингшпилей, комические оперы Гретри «Люсиль», «Сильвен», «Друг дома», «Мнимая ма­гия», Монсиньи, Госсека. Таким образом, репертуар театра под эгидой императора вовсе не был чисто национальным. С первых же своих шагов в Вене зингшпиль развивался в весьма своеоб­разных условиях художественной культуры. Здесь имели место как различные литературно-театральные, так и различные опер­ные традиции. Немецкая народная комедия, венская комедия с ее Бернардоном (комический персонаж по аналогии с немецким Гансвурстом), итальянская комедия, в частности театр Гольдо­ни, итальянская опера, французская комическая опера, итало-венское ораториальное искусство, пример реформаторских опер Глюка — все это входило в театральную жизнь Вены, определяя так или иначе вкусы общества, его привычки, его слуховой опыт, разумеется, различные в разных его слоях.

Развиваясь в крупном венском театре и располагая силами отличных исполнителей, местный зингшпиль никогда не носил того «любительски-демократического» характера, который был ему присущ у Вайсе — Хиллера. Будучи сразу более профессио­нальным театральным жанром, он оказался менее народным и даже менее национальным на первых порах. В труппе театра находились отличные певцы, особенно бас К. Л. Фишер и коло­ратурное сопрано Катарина Кавальери. Оркестр состоял из трид­цати семи человек, хор — из тридцати. Спектакли шли под управ­лением альтиста И: Умлауфа. Он же и создал первое произве­дение для новой труппы, рассчитывая на ее артистические силы.

Зингшпиль Игнаца Умлауфа (1746 — 1796) «Горнорабочие» сразу же обнаружил заметные отличия от немецкого зингшпиля, существовавшего уже более десятилетия. Несмотря на неслож­ный комедийный сюжет, развертывающийся всего в одном акте, первый венский зингшпиль требовал для своего исполнения опыт­ных и умелых певцов, большой оркестр и даже хор. Партиту­ра Умлауфа отличается полнотой, вокальные номера нередко виртуозны, ансамбли близки опере-буффа и, следовательно, рас­считаны не только на хороших солистов, но и на прекрасную сыгранность труппы. Открывается зингшпиль одночастной увер­тюрой с медленным вступлением. Среди первых же вокальных Номеров встречаются разностильные арии и песни. Партия мо­лодого рудокопа Фрица, песенка о вине в начале первой сцены близки венской песне. Буффонная ария старого ворчливого Вальхера (№ 5) родственна итальянской оперной буффонаде. В серь-

417

езных лирических ариях его воспитанницы Софьи, страдающей от деспотизма старика, заметно прямое сходство со стилем оперы seria: так же крупны масштабы, так же широка и виртуозна ме­лодия, так же развито сопровождение, та же форма da capo. Кульминационные драматические эпизоды воплощены в речита­тивах accompagnato. В сцене обвала на шахте применен даже прием мелодрамы. Финал зингшпиля построен по типу француз­ских водевильных куплетов. В отдельных случаях видно стремле­ние композитора подчеркнуть «локальный» колорит: рудокопы уходят на работу со своей песней — простой, нарочито выделяю­щейся в контексте оперы.

Умлауф своим произведением довольно верно определил об­щее направление венского зингшпиля. Но уже в творчестве К. Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь», 1786) венский зингшпиль достигнет значительно большей художест­венной высоты и стилистической цельности. Впрочем, между зингшпилями Умлауфа и Диттерсдорфа стоит шедевр Моцарта — его «Похищение из сераля» (1782).

Наряду с интенсивным развитием немецкого и австрийского зингшпиля в отдельных немецких центрах возникают попытки создания серьезной немецкой оперы. Они приходятся главным образом на 1770-е годы и, даже при своей малочисленности, не обнаруживают сколько-нибудь ощутимого единства, оставаясь именно попытками. Выказываемая тяга к немецкой героической опере была как будто бы бесспорна, но носила по преимуществу абстрактный, теоретический характер. На практике осуществля­лись лишь некоторые стремления композиторов, да и то с трудом, Эстетики же нередко впадали в противоречия, ибо вопросы о на­циональном — и героическом, о немецком — и передовом в ис­кусстве отнюдь не разрешались просто и однозначно. Националь­ным в 1770-е годы признавалось искусство зингшпиля. Между тем схематически мыслившие эстетики типа Готшеда и Шейбе полагали, что «высокое» искусство серьезных жанров должно развиваться в борьбе против низменного искусства зингшпиля. Вообще в процессе борьбы за немецкую героическую оперу дейст­вовали разные социальные силы. С одной стороны, раздавались отнюдь не прогрессивные возражения против зингшпиля, с дру­гой — росла естественная тяга к Глюку, завершавшему в то вре­мя свою реформу. Одновременно не прекращалось невольное подражание опере seria, и тут же возникало противоположное желание — отойти от оперных традиций к мелодраме француз­ского типа. Таковы были исторические противоречия в стране, еще не доросшей до героического искусства Глюка, испытывав­шей сильные влияния извне и уже создавшей свою музыкальную комедию. Бунтарский патетический тон эпохи Sturm und Drang'a, национальный подъем в различных областях художественной культуры и влияние глюковской реформы по-своему сказались

418

в том интересе к немецкой героической опере, который пробудил­ся в 1770-е годы.

В 1773 году в Веймаре была поставлена опера Антона Швей­цера «Альцеста» (на текст поэта К. М. Виланда). Это была по­пытка драматизации традиционного античного сюжета в атмос­фере Sturm und Drang, быть может также под влиянием классицистских идей И. И. Винкельмана. Национальное начало здесь еще не выходило на важный план. Но историческая обстановка явно ощущалась в патетике общего тона и, разумеется, в зави­симости от реформы Глюка, не так давно создавшего свою «Альцесту». Спустя три года Игнац Якоб Хольцбауэр (1711 — 1783) поставил в Мангейме оперу «Гюнтер фон Шварцбург». Немецкий национальный сюжет (борьба за объединение Германии в XVI веке) получил музыкальное воплощение в композиции, близкой по типу итальянской опере seria. Будучи плодовитым автором симфоний и камерных ансамблей, Хольцбауэр широко пользо­вался и приемами мангеймской симфонии в оперной партитуре, которая получилась у него достаточно развитой.

Примечательно, что Моцарту, помышлявшему о создании на­циональной оперы, «Гюнтер фон Шварцбург» понравился. Хольцбауэр несколько углубил благородно-героический стиль мужских оперных партий и хоров, тем самым сообщив музыке более мужественный характер. В этом отношении он следовал, в сущности, примеру оратории, возможно и генделевской. Одна­ко, внося некоторые изменения в музыкальный стиль оперы seria, Хольцбауэр не разрушил ее концепцию и далеко не поднялся до Глюка. Путь, на который вступил Хольцбауэр, поневоле оказался аналогичным пути новонеаполитанцев (в частности, Йоммелли), хотя и в немецкой, то есть тогда более провинциальной, обста­новке. Это понятно: кроме «Гюнтера» он создал ряд обычных итальянских опер seria, будучи в них явным эпигоном.

Подобную незрелость собственных концепций, невозможность освободиться от чужих оперных традиций на пути к героической национальной опере, видимо, осознали и сами немецкие компо­зиторы той поры. Время от времени у них возникало желание совсем выйти за пределы оперы. В 1772 году мелодрама Ж. Ж. Руссо «Пигмалион» была поставлена в Веймаре с музы­кой А. Швейцера. Первый пример затем подал немецким компо­зиторам чех Й. Бенда, создавший две серьезные немецкие мело­драмы: «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). За ними последовала в 1782 году «Софонисба» Нефе (он назвал ее «мо­нодрамой»). Но как бы ни были выразительны мелодрамы и как бы ни ценили их современники, они не разрешали проблему не­мецкой героической оперы. Приемы мелодрамы затем прочно вошли в зингшпиль, но ж а н p мелодрамы никак не мог заменить оперу. Передовые музыканты и эстетики продолжали размыш­лять над проблемой создания национальной героической оперы. Но решена она в XVIII веке не была. Ее получили в наследство романтики.

419

Подобно немецкому зингшпилю немецкая песня имела в XVIII веке большое значение для своей страны. Во второй половине столетия она оказалась тесно связанной с историей зингшпиля, причем связь эта зачастую становилась непосред­ственной: песня из быта входила в зингшпиль, или песня, со­чиненная для зингшпиля, исполнялась в быту, превращаясь в народную. Менее непосредственной, но также немалой была связь песни и инструментальной музыки, особенно со времен Гайдна. На протяжении XVIII века немецкая песня прошла значительный путь. В начале столетия она была в известной мере подавлена оперными влияниями, хотя одновременно к ее образцам различной исторической давности постоянно обра­щался Бах (как к поэтическим текстам, так и к мелодиям, особенно духовной песни). В 1730 — 1740-е годы началось своего рода обновление немецкой песни — сначала с очень скромных опытов, а к концу пека она стояла уже накануне романти­ческого расцвета.

На рубеже XVII и XVIII веков образцами для немецкой песни все чаще становились арии из опер, кантат и ораторий. Иногда песенные сборники так и составлялись из оперных от­рывков. В других случаях они требовали чуть ли не оперных средств исполнения, вокальной виртуозности. Так, придворный капельмейстер в Рудольштадте и композитор Ф. X. Эрлебах выпустил в 1697 году свой сборник «Гармоническая радость», составив его из ариозных песен с развитым оркестровым соп­ровождением. Уже к 1740-м годам, в связи с общим переломом во вкусах и началом «предклассических» направлений, намети­лась определенная реакция и в области немецкой песни. Песне на оперный лад, песне-кантате стали противопоставлять простую бытовую, общедоступную песню, порожденную теми же общест­венными условиями, что и немецкий зингшпиль. Первые опыты в популяризации бытовой песни носили еще подражательный характер. Особенно показательны в этом смысле песенные сборники Сперонтеса «Поющая муза на берегу Плейсе», вы­шедшие в 1736 — 1745 годах в Лейпциге и вскоре переиздан­ные с добавлениями. Сперонтес — латинизированный псевдоним лейпцигского адвоката И. С. Шольце, как и «Поющая муза» — симптом школьного классицизма в бюргерской среде. Шольце, по-видимому, не был музыкантом-профессионалом. Ему при­надлежала инициатива издания песен, собранных из популяр­ного музыкального репертуара как собственно немецкого, так и французского происхождения, из рукописных сборников танцев, из других сборников песен. Содержание сборников Сперонтеса предельно просто по своему времени. Все песни невелики, куплетны. Тематика их по преимуществу бытовая, круг тем весьма ограничен. Музыкальное изложение крайне скромно. Местами ясно, что под музыку популярных менуэтов, полоне­зов, маршей только подложены слова. На это наталкивает чис­то инструментальный склад мелодии, непомерно широкой для

420

голоса, изобилующей большими скачками (пример 181). В не­которых песнях вместо гармонического баса выписан так на­зываемый «мурки-бас», то есть ломаные октавы в басу, как простейший, дилетантский вид клавирного сопровождения. Судя по стилю многих песен, в немецком быту тогда были сильны танцевально-сюитные традиции Люлли: в сборнике немало про­стых по изложению французских танцев. В целом художест­венная ценность изданий Сперонтеса была не слишком велика. Тем не менее известную культурно-бытовую роль они все же сыграли, положив начало печатной популяризации простого песенного репертуара.

Несравненно больший художественный интерес представляют сборники песен, изданные в Гамбурге в начале 1740-х годов. Один из них создан Г. Ф. Телеманом (1681 — 1767), другой — И. В. Гёрнером (1702 — 1762). Будучи совсем несложными по изложению, песни Телемана и Гёрнера носят индивидуальный творческий отпечаток и отличаются прекрасным вкусом. Те­леман пользовался тогда огромной известностью как компози­тор и авторитетный музыкальный деятель, имел богатейший творческий опыт в различных жанрах и обладал даром живо схватывать новое, попадать в тон времени и нравиться сов­ременникам. Песня была для него, казалось, легкой музыкаль­ной забавой — при его фантастической плодовитости и его мастерстве. Но и в песню он вкладывал все, что мог, не рассматривая ее как второстепенную область творчества: легкость работы над ней никогда не означала у него пренебрежения этим жанром. В самом названии сборника «24 частью серь­езные, частью шуточные песни с легкими, почти для всех глоток подходящими мелодиями» (1741) композитор пожелал под­черкнуть общедоступность своих песен, расчет отнюдь не на профессионалов. Тематика их ничем не отяжелена, не слишком глубока. Это песни о «счастливой пастушеской жизни», зас­тольные песни, воспевающие юность, друзей, смех, вино, песни о «веселых птичках», о сельской природе и т. п. — в духе времени. Удивительно стройные по форме (маленькие куплеты), они подкупают свежестью мелодики, изяществом рисунка, про­зрачностью фактуры (пример 182). Замечательный мелодист, прекрасный знаток итальянской и французской музыки, Теле­ман вовсе не думал выдерживать в своих песнях особый немецкий мелодический склад. Он создавал привлекатель­ную бытовую музыку в новом духе, основываясь на переработке различных мелодических элементов. При этом он сумел избег­нуть неприятной жеманности рококо (хотя и стремился быть галантным) и удержаться на высоте простого и естественного мелодического вкуса.

Гёрнер шел по сходному пути. Его «Собрание новых од и песен» (три части, 1742 — 1752) охватывает близкий Теле­ману круг тем. Но Гёрнер последовательно отбирает тексты одного поэта — Фридриха Хагедорна и выдерживает таким об-

421

разом большое единство поэтического стиля в сборнике. Как и Телеман, он охотно опирается на лучшие образцы европей­ского бытового мелодического склада, то напоминая мелодии Перголези, то предваряя песенки Ж. Ж. Руссо.

К середине века число песенных сборников нового типа все росло. Во многих специально подчеркивался их легкий, развлекательный характер: «Музыкальные конфеты», «Музы­кальное времяпрепровождение» и т. д. Очень скоро стала яс­ной двойственность нового направления. В борьбе со сложно­стью, «оперностью» и тяжеловесностью старого искусства «про­стая» песня воспринимала и народнобытовые черты, и особен­ности галантного стиля. В своем стремлении к простоте, до­ступности и естественности она нередко становилась галантной, пасторально-идиллической, пейзанской. Эти ее тенденции весьма отчетливо проявились в берлинской творческой школе середины столетия. Вблизи прусского двора, в специфической обстановке прусской столицы берлинская школа, стремившаяся создать простую, общедоступную песню, культивировала на деле ис­кусство галантного стиля. Представителями этой школы были уже известные нам композиторы: Иоганн Готлиб и Карл Ген­рих Грауны, Ф. Бенда, К. Нихельман, И. Ф. Агрикола. Среди них и здесь особо выделялся Ф. Э. Бах. Как в области ин­струментальной музыки, так и в сфере песни берлинцев объеди­няла определенная эстетическая программа. Они представляли именно группу песенных композиторов. Выразителем их эстети­ческих идей был музыкант-любитель, композитор-дилетант, ад­вокат Кристиан Готфрид Краузе. В своей работе «О музы­кальной поэзии» (1752) он обосновал точку зрения берлинской школы на немецкую песню. Не чуждый просветительских уст­ремлений, настроенный идеалистически, он придавал песне большое культурно-воспитательное значение и требовал поэто­му общедоступности ее. Образцом для него являлась фран­цузская песня: он утверждал, что «гражданину мира и другу человечества» особенно приятно наблюдать во Франции кре­стьянина и горожанина и благородных дам за пением веселых, всем доступных песен. Это обращение к французским примерам вполне показательно для немецкого эстетика: он ощущает социально передовое значение Франции. Вместе с тем Краузе ограничен в своих требованиях к песне условностями галантной эстетики: он признает лишь «умеренные» аффекты в песне, радость и надежду, любовь и печаль, скорбь и томление, но отнюдь не выражение страха, отчаяния, малодушия, гнева и не­нависти, так как музыка, по его мнению, больше имеет дело с «нежными страстями». В этом смысле творческая практика берлинской школы не расходится с идеями Краузе. Что каса­ется, однако, общедоступности песни — берлинские композиторы понимали ее по-своему. О высоком морально-воспитательном значении песни они как будто бы специально не заботились, полагая, видимо, что оно само собой разумеется.

422

В одном берлинская школа остается последовательной. Ее песни всегда несложны, им несвойственна тяжеловесность, «барочность». Но вместе с тем они нередко лишены бытовой про­стоты (которая так подкупает в песенных темах Гайдна). Пасторальные, анакреонтические, аллегорические тексты (Э. К. Клейста, Ф. Хагедорна, А. В. Шлегеля, И. П. Уца и других немецких поэтов) лежат в их основе. Легкая поэзия с отпечатком рококо все время оперирует античными именами, символами и ассоциациями. Общий тон действительно умерен­ный — ничего резкого или слишком сильного. Легкое и беспечное веселье, легкая сентиментальность, легкое волнение. Первый и известнейший сборник берлинских песен вышел в 1753 году: «Оды с мелодиями», первая часть (тридцать одна песня). Вторая его часть была выпущена в 1755 году. Год спустя появился новый сборник «Берлинские оды и песни», за ним последовал ряд других. Музыкальный склад песни в этих сборниках остается несложным, но он неодинаков в разных песнях: иногда заметно явное стремление отойти от примитив­ности цифрованного баса. Хотя песни все еще записаны на двух нотных строках (вокальная партия не выделена), все же в некоторых из них выписана гармония и сделаны скромные шаги к развитию партии сопровождения. Грациозные, закруг­ленные танцевальные мелодии чередуются с сентиментальной кантиленой, причем сицилиана, менуэт, мюзет, французская песенка нередко служат для них образцами. В целом царит известное единство изящного, «гладкого» стиля: законченны музыкальные фразы, единообразны томные каденции с задержа­ниями, четки танцевальные ритмы. Все просто, но сама про­стота весьма галантна.

Ф. Э. Бах и в этой области стоит на голову выше других берлинских «песенников». Черты галантности есть и у него, но они отступают перед стремлением к «выразительному стилю». Нежная чувствительность торжествует в таких его лирических произведениях, как песня «Лида» на слова Ф. Г. Клопштока (пример 183). Бах прежде всего самостоятелен, у него и здесь проявляется яркая творческая индивидуальность. Многие из берлинцев не могут похвастаться этим. Стоит лишь сравнить песню «Тамбурин» Ф. В. Марпурга с известным «Тамбурином» Рамо, чтобы сразу убедиться в том (пример 184).

Развитием «простой» песни не исчерпывается в середине XVIII века эволюция немецкой камерной вокальной музыки. Наряду с песнями гамбургских и берлинских авторов в это время создаются и песни-кантаты большого масштаба, ариозного типа, со сложным, развитым сопровождением, не рассчи­танные на распространение в быту. Соединение простых песен С песнями ариозными характерно для Иоганна Эрнста Баха, выпустившего в 1749 году «Сборник избранных поэм с изго­товленными для них мелодиями». Очень свободное и сложное «кантатное» письмо отличает вокальные произведения Вален-

423

тина Хербинга («Музыкальный опыт в баснях и рассказах гос­подина профессора Геллерта», 1759). Тексты К. Геллерта («Со­ловей и жаворонок», «Спорщица», «Дамон и Флавия» и другие) переданы композитором в форме повествовательно-драматиче­ских сценок. Речитативный склад свободно переходит в ариозный, партия клавира необычайно развита (в духе Шоберта), носит изобразительно-драматический характер и по своему вре­мени просто виртуозна. Даже в современной Хербингу опере нельзя найти такую свободу композиции и такой стиль из­ложения. Порой это не вполне обусловлено поэтическим тек­стом: много шуму из ничего. Однако подобные творческие опыты не остаются в конечном счете бесплодными: они под­готовляют почву для немецкой баллады, которая появится в итоге столетия.

Дальнейший подъем немецкой песни совпадает с подъемом зингшпиля и стоит в связи с ним. Как раз с 1770-х годов среди песенных композиторов выдвигается уже целый ряд крупных творческих индивидуальностей: тот же Хиллер, Иоганн Абрахам Петер Щульц (1747 — 1800), тот же Нефе, а за ними и другие. Многие песни Ф. Э. Баха тоже возникают в это время — уже в Гамбурге. Глубокое лирическое чувство в песнях Нефе постоянно вдохновляется текстами Клопштока, которые примерно тогда же привлекли Глюка. Песни Шульца открывают новые пути для подлинно бытового искусства, теперь уже освобожденного от галантной жеманности. В этом смысле не­мецкий зингшпиль указал направление для песни: то, что действительно было популярно в быту горожанина, получило простое и классическое художественное воплощение у Шульца. Он создает народнобытовую («Volkstümliche») песню. Она порой еще более скромна, чем «песни и оды» берлинцев, ей свойственна здоровая простота яркой, полной жизни мелодии, отказавшейся от завитков рококо, зачастую плясовой (при­мер 185). Хорошо образованный музыкант, крупный музыкаль­ный деятель, Шульц сознательно стремился к этой простой чистоте стиля, к безыскусственности, желая сделать свои песни действительно общедоступными в различных общественных кру­гах. При этом он отчасти опирался на пример .Хиллера, ко­торый пришел к тому же в практике нового музыкального театра. Простые песни Шульца обнаруживают большую ров­ность и зрелость стиля, классическую ясность гармонии, чет­кость формы, мелодическую завершенность, достигнутые не сразу, а выработанные в результате длительного развития жанра.

Начиная с песенных сборников Шульца («Песни за клави­ром», 1779; «Песни в народном тоне», 1782) и Хиллера («Песни для детей», 1769, и другие), «Volkstümliches Lied», «Lied in Volkston» получает огромное, повсеместное распространение, проникает во все слои немецкого общества. Какие только песни не собираются, не пишутся, не издаются! Потребность в бы-

424

товой песне в конце концов профанируется ловкими издателями, выпускающими сотни различных сборников для детей, для студентов, для коммерсантов, для солдат, для немецких кор­милиц... «Песни для сердца и чувства» (1787) — так назы­вается один из сборников. Затем идут «Песни бюргерского и домашнего счастья» (1793), «Песни для добрых людей в часы горя и радости» (1799), «Песни дружбы и любви» и, наконец, «Mildheimsches Liederbuch» из 518 «веселых и серь­езных песен для всего на свете и для всех состояний чело­веческой жизни» (1799). В таких сборниках нередко переиз­давались популярные песни из других собраний и перепеча­тывались даже любимые оперные отрывки.

Однако народнобытовая песня типа Шульца вовсе не вытес­нила из обихода более «камерную» интимную лирическую песню, которая продолжала развиваться по пути к романсу. Жанр камерной лирики особенно охотно культивируется венской пе­сенной школой с конца 1770-х годов. Если не иметь в виду Гайдна и Моцарта, то ее представителями можно назвать также Йозефа Антона Стеффана, Мартина Рупрехта, Карла Фриберта — все композиторы не первого ранга. Их произве­дения, как никакие другие, поражают единством венского «раннеклассического» стиля. Все заранее кажется знакомым в этих песнях, то сентиментальных (например, о Вертере), то танце­вальных, то идиллических, то веселых. Прежде всего давно привычен стиль их изложения — стиль легкой классической фортепианной сонаты (в партии сопровождения) и вокальной кантилены, близкой то Гайдну, то Моцарту. Итальянские ме­лодические обороты давно переплавлены в этом стиле, развив­шемся из старинных венских традиций. Мелодико-ритмическая структура, манера орнаментики, фактура сопровождения — все представляет простейшее выражение ранневенской классики, без глубины и индивидуальной силы Гайдна или Моцарта, но с изящной утонченностью, чуждой песням Шульца. Венские песни рассчитаны на исполнение в салоне, в домашнем кругу, причем их «камерный» поэтический замысел, их тексты, их музыкальный склад предполагают уже известную тонкость ин­теллектуального восприятия.

Наконец, последние шаги в развитии немецкой песни XVIII века делают песенные композиторы 1780 — 1790-х годов. Ученик Хиллера И. Ф. Рейхардт наряду с народнобытовыми песнями создает камерные лирические произведения большого художест­венного вкуса (на тексты Гёте и Шиллера), с развитой и самостоятельной партией сопровождения. В то же время Иоганн Рудольф Цумштег кладет начало новому жанру — балладе, а Карл Фридрих Цельтер углубляет лирическое содержание песни. Однако эти имена по существу принадлежат уже иной эпохе. Песни названных композиторов" появляются после песен Моцарта, они исподволь подготавливают расцвет романтического искусства.

425

Творчество Моцарта имеет для XVIII века огромное синте­зирующее значение: в нем с наибольшей полнотой претвори­лось все новое, что было характерно тогда для прогрессивных направлений в музыкальном искусстве. Однако Моцарт не прос­то завершает столетие с его исканиями и достижениями, но поднимается много выше своих предшественников, проявляет себя в различных жанрах, формирует свою систему художест­венных образов и создает оригинальные творческие концепции. Моцарт — такая же вершина для конца XVIII века, поднявшая­ся в итоге эпохи Просвещения, какой был Бах в свое время. Исследователи моцартовского творчества не находят, кажется, ни одной линии в музыкальном искусстве предшествующих де­сятилетий, которая не вела бы к Моцарту. И вместе с тем все эти творческие линии не могут объяснить его искусство в целом, качественно отличное от всего, что так или иначе его подготовило.

Разумеется, для творческого развития Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: движение австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, зарождение зингшпиля, развитие песни, путь к высшим достижениям Гайдна. Близки ему были и новые музыкальные направления в немецких центрах, в част­ности в Мангейме. Но подобно тому как действием одной не­мецкой музыкальной культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной австро-немецкой почве невозможно понять феномен Моцарта. Как и Бах, Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музы­кальных центрах, где мог непосредственно наблюдать развитие и художественное воздействие новых творческих направлений. Ничто не прошло мимо него. Невозможно, например, понять, как складывался его стиль, если исключить из рассмотрения итальянскую оперу. Трудно объяснить даже психологию Мо­царта, уровень его самосознания, исходя только из непосредст­венно окружавшей его обстановки: бунт молодого композитора в 1781 году против архиепископа Зальцбургского был нисколько не «типичен» для нее. Такое самосознание художника сло­жилось, строго говоря, не в Зальцбурге и не в Вене. Чувство внутренней независимости и собственного достоинства созрело у Моцарта в духовной атмосфере Просвещения как чувство человека новой формации. Этим он обязан своему раннему жизненному опыту и редкостной чуткости в постижении всего, с чем он повсюду соприкасался. Восприимчивость Моцарта была феноменальной. Но еще более поразительной оказывалась при этом самостоятельность его художественного мышления. Все воспринять и ничего не повторить может только гений.

Не нужно доказывать, что понимание «Волшебной флейты» Моцарта требует от нас ссылок на традиции австро-немецкой,

426

культуры. До конца объяснить стиль «Свадьбы Фигаро» не­возможно, по крайней мере, без сопоставлений с итальянской оперой-буффа и с французской драматургией. «Похищение из сераля» связано с жанром зингшпиля, a «Cosi fan tutte» — просто опера-буффа. Вместе с тем ни одно из этих произве­дений не укладывается в простое и однозначное жанровое оп­ределение. Каждое из них — своеобразное воплощение моцар­товского синтеза, быть может, лишь с преобладанием то тех, то иных жанровых признаков. Итак, многообразие ис­токов — и сильнейшая творческая индивидуальность, связь с различными национальными направлениями — и преодоление их в создании венской творческой школы: таков Моцарт.

Вместе с Гайдном Моцарт представляет венскую классику. Они взаимосвязаны. Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна: Но он представлял также другую сторону, другую линию классического искусства. Гайдн и Моцарт тяготели к несколько различной тематике, к различному кругу образов, даже в известной мере к различным жанрам. У Гайдна пре­обладал интерес к жанрово-бытовому началу в искусстве, у Мо­царта — к лирико-драматическому. Для Гайдна более харак­терен объективно-эпический (с элементами лирики и драматиз­ма) мир образов, для Моцарта — по преимуществу субъектив­но-драматический. Основным жанром Гайдна стала симфония, основным жанром Моцарта — опера. При этом Моцарт оказы­вается шире Гайдна. Преобладание оперы не означает у него умаления симфонии. Он — симфонист в опере и синтетически связан с вокальной музыкой в симфонии. Гайдн создал немало опер, но они явно второстепенны у него. Моцарт был в срав­нении с Гайдном совсем иной индивидуальностью. Он принад­лежал к другому поколению, получил иное воспитание, обрел иной жизненный опыт, иначе развивался, иначе реагировал на окружающее, нежели Гайдн.

В крупнейших своих произведениях Моцарт соприкасается и с творческой областью Гайдна, и даже с творческими инте­ресами Глюка. У него есть и чисто комедийные, и чисто дра­матические произведения. Но наиболее высокие замыслы по­буждают его стирать эти разграничения. Тогда он становится более широким, чем Гайдн, и более глубоким, чем Глюк. При всем многообразии гайдновских симфоний они, в смысле художественного содержания, более узко представляют тип симфонии, нежели симфонические произведения Моцарта. Меж­ду двенадцатью лондонскими симфониями не найдется столь различных образцов, как три известнейшие симфонии Моцарта, созданные в 1788 году (Es-dur, g-moll, C-dur). Различно соот­ношение тематизма — и народнобытовых истоков, с одной сто­роны, в творчестве Гайдна, с другой — в творчестве Моцарта. У Гайдна связь с бытующими музыкальными формами более проста и непосредственна, подобно отношению Генделя к по­пулярным мелодиям. У Моцарта эта связь выражается более

427

сложно, как и у Баха. Моцарт субъективно претворяет, глубоко перерабатывает, переплавляет бытующие в его время мелодии. Гайдн больше обращен вовне, подобно Генделю; Моцарт более сосредоточен на внутренне-психологическом мире человека, как и Бах. Однако эти склонности и предпочтения не исключительны у того и у другого: каждый из них не замыкается в одной какой-либо сфере тем, образов и эмоций.

Вместе с тем многое объединяет, а не разделяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе фор­мирования классической сонаты-симфонии. Их сближает гармо­ничное мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм (безо всякого прекраснодушия), понимание серьезности художе­ственных задач, этического смысла искусства (без морализиро­вания), поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Клас­сическое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессив­ные из них. Но если проблема традиций у Гайдна разрешается с достаточной ясностью, то связь с традициями в искусстве Моцарта выражается более сложно, со многими тонкими от­тенками. Моцарт заглядывает и глубже Гайдна: он один из немногих музыкантов своего времени, обратившийся к наследию Баха. Моцарт шире Гайдна опирается едва ли не на все му­зыкальные традиции современной ему Европы, но внутреннее переосмысливание их происходит у него еще сложнее и глубже, чем у Гайдна. Музыка Моцарта основывается, казалось бы, на типических признаках, знакомых нам по искусству XVIII века, но она индивидуальна, неповторима. Он достигает этого, пере­рабатывая элементы уже существующего в искусстве и создавая новый синтез, внося индивидуальные оттенки в типические об­разы и подвергая их новому развитию. Не только отношение Моцарта к традициям, но и многие другие стороны его твор­ческой личности побуждают видеть в нем сложное художествен­ное явление. Моцарт, такой ясный, такой гармоничный, быть может, менее многих других музыкантов поддается простым однозначным определениям. Это обусловлено как широтой и многообразием его творческого наследия, так и теми тонкими отличиями его творческого метода, которые сообщают ему осо­бое, новое качество.

О Гайдне и Генделе меньше спорят в научной литературе. О Моцарте и о Бахе высказывалось и высказывается множество различных, иногда чуть ли не взаимоисключающих суждений. Каждого из них воспринимают по-разному. Романтики были склонны романтизировать Моцарта: такова целиком концепция Э. Т. А. Гофмана. А. Д. Улыбышев, проницательно оценив многое в музыке Моцарта, стремился абсолютизировать его значение и считал его вершиной «чистого» искусства. В наше время искусство Моцарта тоже воспринимается и оценивается по-разному. Его то называют представителем рококо, то видят

428

в нем «солнечного» художника, то пытаются определить ха­рактер его гуманизма как «теологическую антропологию». Дейст­вительно, Моцарт дает поводы (но не основания!) к различным толкованиям, ибо в его искусстве есть и предвестия роман­тизма (хотя он остается классиком), и «солнечные» (наряду С драматическими) стороны, и эстетическая возвышенность — и яркий жизненный реализм. Но выделяя лишь одну из сторон гениальной творческой личности, мы никогда не сможем понять ее истинное значение.

Особенности творческого метода тесно связаны у Моцарта с особенностями его мировосприятия, в частности с самим характером моцартовского гуманизма. Моцарт воспринимает человека во всем многообразии его свободных личных чувств, во всех его жизненных проявлениях как нечто самое прекрасное в мире. Это черта присуща и мировосприятию Гайдна. Но у Моцарта, с его острым, действенным интересом к внутреннему душевному миру человека, она становится основной чертой ху­дожественного облика. Чем полнее раскрывается эмоциональная сущность человека, тем выше для Моцарта ее поэтический смысл. В трагическом и комическом, в возвышенном и буффон­ном обнаруживает Моцарт эту поэзию жизни. В эстетическом оправдании сильных жизненных проявлений Моцарт — и только он один в XVIII веке — сближается с художниками Высокого Ренессанса.

Человек как прекрасное, жизнь как гармоничное начало — это художественное credo Моцарта не делает его ни бесстрастно-умиротворенным, ни односторонним художником. Совсем на­против. Человек прекрасен для него только в полноте и много­образии своих чувств. Жизнь гармонична только в ее движении, в ее великом драматизме, в сплетении серьезного и комического. Такой художник не может быть попросту «солнечным» — хотя он и глубоко оптимистичен. Не может он быть и всецело трагичным, ибо знает и показывает трагические стороны жизни, не утрачивая, однако, светлого взгляда на мир. Разумеется, Моцарт был менее всего представителем «чистого» искусства. Он всегда полон жизни и никогда не может отвернуться от нее. Вместе с тем собственно эстетическое в восприятии жизни и художественном ее воспроизведении составляет основу его твор­чества. Поэтический реализм — таково отношение его к жизнен­ной действительности. При всей глубине чувства, при всем драматизме и смелых контрастах искусство Моцарта отличается прекрасной завершенностью форм, идеальной . пластичностью, огромной непосредственной красотой. Это не противоречие, не конфликт. Это сама творческая сущность Моцарта. Жизненно-Драматическое и есть для него эстетическое. В этом единстве реалистического — и прекрасного, жизненного — и поэтического Моцарт действительно оставался для многих художников прош­лого их недосягаемым идеалом, их солнцем. Они забывали только, что это солнце всегда обращено к земле.

429

В моцартовском искусстве, какой бы индивидуальной и свеже-неповторимой ни была его поэтика, нет ничего слишком частного, местного, индивидуалистического. Мировосприятие Моцарта и его творческий метод делают его художником особенно широкого, общечеловеческого значения, подлинным «гражданином мира», по любимому выражению той эпохи. Моцарт по-своему связан именно с теми художественными тра­дициями, которые в его время имели наиболее широкое ев­ропейское значение. На этом основана и его связь с мело­дическими типами итальянской оперы. Точно так же он обна­руживает свое внутреннее родство с теми явлениями немецкой художественной культуры и немецкой философии, которые бес­спорно возымели общечеловеческое значение. Трудно усмотреть какое-либо персональное сходство между Лессингом и Моцар­том, между Моцартом и Гёте или между Моцартом и Шиллером. Однако все они в конечном счете представляли тогда эпоху Просвещения. Борьба Лессинга за новую национальную дра­матургию, преодоление им строгой разграниченности между тра­гедией и комедией, при всей специфике его воззрений и его творчества, в известной мере может быть сопоставлена с форми­рованием новой оперной драматургии Моцарта и, в частности, с тенденцией трагикомедии в его «Дон-Жуане». Философские, мировоззренческие искания Гёте преображают старую легенду о Фаусте, будучи в то же время облечены в классически со­вершенную художественную форму. При всем различии избран­ных тем у Гёте и Моцарта, великий композитор тоже не чуждается легендарных и фантастических сюжетов и облекает свои идеи в классические формы музыкального искусства. Как бы ни была символически шуточна философия его «Волшебной флейты», не случайно эта опера привлекла внимание Гёте. Наконец, некоторое родство с Шиллером (и немецкой идеали­стической философией) Моцарт обнаруживает в том слиянии этического и эстетического жизненного критерия, которое теоре­тически доказывалось эстетиками и гораздо шире, свободней и полнее было воплощено в искусстве Моцарта.

Моцарт не был революционером по убеждениям и не чув­ствовал себя таковым. Но его гуманизм, его отношение к жизни и человеку по существу противостоит старому феодальному миру, сословным принципам, религиозным догмам. Среди всех крупнейших музыкантов XVIII века Моцарт более, чем кто-либо другой, связывает эпоху Просвещения с эпохой Ренессанса: таково его мировосприятие, таково его отношение к прекрасному, его всепобеждающий «антропоцентризм». Высокая гармония, достигнутая художниками Ренессанса (не одними лишь му­зыкантами), как бы возродилась на новой исторической основе в искусстве Моцарта.

Вся жизнь Моцарта с самых первых его шагов проходила в атмосфере музыки. Необычайно раннее музыкальное развитие его было феноменальным. Оно не только не задерживалось,

430

но всемерно стимулировалось извне — не всегда рационально. Вместе с тем творческий рост Моцарта никогда не ослабевал. И ребенок, и подросток, и юноша, и зрелый музыкант, он всегда находился в движении, не останавливаясь и не пов­торяя себя. Таким образом, Моцарт все время источал, как никто другой, казалось бы, неиссякаемые творческие силы. При его необыкновенной восприимчивости он мог овладеть в искус­стве всем, к чему бы ни прикасался. И в то же время никто не отдавал искусству так много, как он. До последних часов его жизнь была полна музыкой. Принято думать, что его даро­вание было счастливейшим по своей естественности и природной легкости. Однако такое дарование поглощало все силы, всего человека, побуждало его к непрестанной работе, держало в вечном творческом напряжении. Чудесное, редкостное, един­ственное, оно не знало снисхождения, не давало передышки и в этом смысле совсем не оказывалось легким.

Вольфганг Амадей Моцарт² родился 27 января 1756 года в Зальцбурге в семье скрипача, капельмейстера и композитора Леопольда Моцарта (родом из Аугсбурга). До шести лет он воспитывался в домашних условиях, под руководством отца, вместе с сестрой Марией Анной (Наннерль), бывшей на пять лет старше брата. Зальцбург, один из австрийских центров, был тогда столицей духовного княжества, архиепископства Зальцбургского. При дворе архиепископа в его инструменталь­ной капелле с 1743 года работал Леопольд Моцарт; в 1757 году он получил звание «придворного композитора». Его обя­занности были достаточно обременительными: капелла участво­вала и в церковных службах, и в придворных празднествах, и он отвечал за ее подготовку, он же был обязан обучать молодых музыкантов игре на скрипке и на клавире, ему при­ходилось сочинять много музыки для церкви и двора. Отличный, разносторонний музыкант, отец великого Моцарта обладал дос­таточно широким кругозором, стремился сочинять в новом вку­се, разделял прогрессивные музыкально-эстетические воззрения (что выразилось в его методическом труде «Опыт основатель­ной скрипичной школы», 1756), был вообще неплохо образован (посещал в молодости зальцбургский университет) и довольно начитан. Вдумчивость, наблюдательность (не без критицизма), добропорядочность, чувство долга при настойчивом характере, всегда присущие ему, полностью проявились в его роли воспи­тателя. Его любовь к детям была глубокой и прежде всего действенной; он делал для них и требовал от них все, что мог, — необыкновенно много по тому времени. Если его твердая

² При крещении Моцарт получил имя Иоганн Кризостом Вольфганг Теофил, в дальнейшем обиходе закрепилось «Вольфганг Амадей» (Амадей — латинизи­рованное от Теофила).

431

воля принуждала их к перегрузкам, порой непосильным для юных существ, то он исходил из лучших намерений, а Вольфганг неизменно горячо любил его и почитал. Лишь с годами, когда внутренний мир возмужавшего сына сложился иным, незави­симым и самостоятельным, отец перестал понимать его.

Музыкальные способности Вольфганга проявились очень рано: в четыре года он начал обучаться игре на клавире, в пять лет уже пробовал сочинять музыку. При необычайно живом и порывистом нраве и полной непосредственности по­ведения он был поистине одержим музыкой — по свидетельству всех, кто мог его наблюдать. Леопольд Моцарт составил для каждого из своих детей по нотной тетради с записями пьес для клавира, которые они разучивали. Там содержались неслож­ные произведения И. И. Агрелля, И. К. Фишера, Г. К. Вагензейля, И. Ф. Грефе, К. Ф. Хурлебуша, Г. Ф. Телемана (ме­нуэты и фантазия), Ф. Э. Баха (менуэты и марш), Г. Кирххофа (сонатина), Б. Шмидта (менуэты), И. А. Хассе (полонез и менуэт), отдельные номера из «Поющей музы» Сперонтеса и некоторые обработки старинных немецких песен. Все это были образцы музыки нового стиля, разумеется простейшие, доступ­ные в домашнем музицировании. Моцарт-отец проявил большую последовательность: он обращался к немецким композиторам, привлекал широкий круг имен и отбирал из произведений только те, которые были с его точки зрения современны, а не старо­модны. На этих образцах и обучались его дети. Помимо то­го личный пример отца тоже мог так или иначе воздействовать на них.

Леопольд Моцарт был плодовитым композитором, причем наиболее полно он проявил себя в инструментальных произ­ведениях: симфониях, дивертисментах, клавирных сонатах. Его привлекала программность по преимуществу жанрового или шуточного характера. Для «музыкальной коллегии» Аугсбурга он создал ряд программных оркестровых сочинений: «Катание на санях», «Крестьянская свадьба», «Пасторальная симфония». Для горнверка (механической роговой музыки) крепости Хоэнзальцбург сочинил семь пьес соответственно семи месяцам года (среди них «Охота» — для сентября). Есть нечто от «предска­зания» гайдновской жанровости в его «Крестьянской свадьбе» с ее народными мелодиями, волынящими басами и эффектами звукоподражания. Она написана для деревенского струнного оркестра с духовыми, волынки и лиры. Однако, в отличие от Гайдна, Леопольд Моцарт, с его тягой к простонародному ко­лориту, к бытовой сочности и даже бурлеску, остается как бы на поверхности своей программы, не стремясь к симфониче­скому обобщению жанровых образов. Свои оркестровые пьесы он называет то симфониями, то дивертисментами, но не делает между ними существенных различий. По общему направлению своего творчества он является типичной фигурой «предклассического» периода — и не из слабых, с собственной индиви-

432

дуальностью. Если до Ф. Э. Баха ему далеко, то ранних венцев он бесспорно превосходит яркостью своего образного мышления.

8 1761 году Вольфганг Моцарт начал сочинять музыку — в опоре на те образцы, по которым он учился играть на кла­вире. Его пьесы записаны отцом, проставившим также даты их возникновения. Первые из них (небольшие Andante и Alleg­ro, оба в C-dur) возникли между концом января и апрелем. За ними последовали и другие, в том числе ряд менуэтов, сочиненных в 1761 — 1762 годах.

Когда Моцарту исполнилось шесть лет, музыкальный кру­гозор его стал быстро расширяться. Для дальнейшего твор­ческого роста маленького музыканта немаловажное значение имело его раннее знакомство с музыкальной жизнью европей­ских музыкальных центров. Оно началось в процессе первых артистических поездок 1762 — 1766 годов, принесло неисчисли­мое множество впечатлений и — тем самым — создало непосиль­ную психическую и физическую нагрузку для хрупкого, впе­чатлительного и импульсивного мальчика. Первые поездки сос­тоялись в 1762 году в Мюнхен (в январе) и в Вену (с сен­тября по первые дни января 1763 года). Убедившись в исклю­чительных способностях ребенка, отец повез его как маленькое чудо (вместе с сестрой Наннерль), чтобы показать во влиятель­ных кругах и подготовить почву для будущей карьеры музы­канта. В Мюнхене дети выступали перед курфюрстом, по дороге в Вену, в Пассау, — перед епископом, в Линце дали концерт, а в Вене много играли в домах знати, куда их приглашали после блестящего успеха в Шёнбрунне при императорском дворе. Вольфганг отличался в игре на клавире, причем ему приходилось, выполняя, например, вздорные требования импе­ратора, показывать «чудеса», то есть играть одним пальцем или по прикрытой тканью клавиатуре. На него смотрели с большим любопытством как на вундеркинда, он же вел себя с полной ребячьей непосредственностью, ценил только мнения специалистов (в частности, Вагензейля) и не стеснялся вы­сказывать свои впечатления от окружающих. Исполнял Вольф­ганг даже клавирные концерты, но также и легкие пьесы. Известно, что уже во время этого путешествия он пытался играть на органе — и сразу удивил всех своей сноровкой. Незадолго до возвращения в Зальцбург Леопольд Моцарт с детьми побывал по приглашению венгерских дворян в Прессбурге (ныне Братислава). В Вене Вольфганг перенес скарлатину — еще одно испытание его сил после многих других.

9 июня 1763 года семейство Моцарта отправилось в большую концертную поездку, которая длилась до 29 ноября 1766 года. Прежде чем попасть в Париж, они побывали во многих не­мецких городах: Вассербурге, Мюнхене, Аугсбурге, Людвигсбурге, Швецингене, Гейдельберге, Майнце, Франкфурте, Кобленце, Кёльне, Ахене и посетили также Брюссель. Где было возможно, дети Моцарта выступали при дворах, давали концерты, причем

433

Вольфганг играл также на скрипке и органе, удивляя слуша­телей импровизациями на любом из инструментов, которыми он владел. В Аугсбурге Леопольд Моцарт отметил прекрасную игру скрипача Пьетро Нардини. В Людвигсбурге Моцарты познакомились с Н. Йоммелли, в Швецингене слышали мангеймский оркестр («лучший в Германии»). Во Франкфурте маленького Вольфганга запомнил юный Гёте, который спустя много лет вспоминал об этом.

С ноября 1763 по апрель 1764 года длилось пребывание Моцартов в Париже. При помощи Мельхиора Гримма, который оказал им поддержку, удалось добиться, чтобы детей послушали в Версале и приняли при дворе. Успех в Версале обеспечил им приглашение в дома знати и возможность устроить кон­церты в одном из них. 10 марта и 9 апреля Вольфганг и Наннерль выступали в этих концертах. Гримм затем рассказал в «Литературной корреспонденции», как юный музыкант по­ражал слушателей не только своей превосходной игрой на клавесине, скрипке и органе, но и тем, что мог играть с листа итальянские и французские арии, транспонируя их, импрови­зировать сопровождение к мелодиям арий, а также выступать со свободными импровизациями.

Среди парижских впечатлений, по-видимому, самым сильным было у Вольфганга впечатление от Иоганна Шоберта и его музыки, что отразилось вскоре в собственных сочинениях маль­чика. Как раз в Париже Леопольд Моцарт решился опубли­ковать ранние произведения своего сына «Сонаты для клавесина, которые можно играть с сопровождением скрипки» ³. Судя по записям в «Нотной тетради», они сочинялись между ноябрем 1763 и началом января 1764 года и были первоначально изложе­ны как пьесы для клавесина без партии скрипки. Возможно, что пример Шоберта побудил Вольфганга избрать новую форму изложения. Трудно судить о мере участия Л. Моцарта в под­готовке этих детских сочинений к гравировке. Только первая часть сонаты KV 9 в первоначальном виде записана рукой Вольфганга, все же остальное записал его отец. Тем не менее исследователи находят, что некоторые черты индивидуального дарования юного Моцарта уже понемногу проявляются в па­рижских сонатах.

23 апреля 1764 года Моцарты прибыли в Лондон и на­ходились там до 24 июля 1765 года. Они были очень хорошо приняты при королевском дворе. Вольфганг играл с листа пред­ложенные ему королем пьесы Вагензейля, И. К. Баха, К. Ф. Абе­ля и Генделя, аккомпанировал пению королевы, игре некоего флейтиста, импровизировал на басовый голос из арии Генделя, с большим успехом играл на органе. В нескольких публичных

³ По каталогу Л. Кёхеля: Köchel L. R. Chronologisch-thematisches Ver­zeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Sechste Auflage in der Bearbeitung von A. Einstein. Leipzig, 1969, № 6, 7, 8, 9. В дальнейшем: KV 6, KV 7 и т. д.

434

концертах он тоже привлек к себе всеобщее внимание. Вместе с сестрой они играли и в четыре руки — на одном клавесине и на двух. Подробное описание способностей восьмилетнего Мо­царта оставил Д. Баррингтон, который, как теперь бы сказали, обследовал их в качестве естествоиспытателя в июне 1764 года. Он свидетельствует, что Вольфганг играл с листа трудные пьесы, уверенно пел и аккомпанировал с листа по партитуре и легко импровизировал арии на какое-либо заданное (типичное для оперных текстов) итальянское слово («Affetto» или «Per­fido»). Последнее было весьма показательно для того време­ни, когда сложились определенные типы оперных арий (в дан­ном случае имелись в виду ария патетическая и ария мести или гнева).

В Англии Вольфганг получил новые музыкальные впечат­ления, существенные для его художественного развития. Здесь он мог слышать ряд итальянских опер в исполнении отличной труппы, а превосходный певец кастрат Джованни Манцуоли приохотил его к пению. Но наиболее сильное воздействие ока­зал на юного Моцарта пример И. К. Баха, творческий дар и стиль которого были ему особенно близки. Помимо опер этого композитора Вольфганг несомненно хорошо познакомился с его инструментальной, в частности клавирной музыкой. Бах с большой симпатией отнесся к нему, они вместе музицировали, причем один начинал какую-либо пьесу, другой продолжал, первый опять сменял его и так далее. Вольфганг даже продол­жил за Бахом начатую им фугу. В дальнейшем стало ясно, что пример И. К. Баха был для молодого музыканта важнее, чем примеры всех других старших современников. Это, строго го­воря, нельзя даже назвать влиянием. Это был всего лишь новый творческий импульс, исходивший от родственного по ду­ху художника. Певучая мелодика, связь с итальянской оперой, прозрачная фортепианная фактура, гармоническая ясность, об­щая элегантная легкость изложения у Иоганна Кристиана Баха не могли не пленить Моцарта именно потому, что соответство­вали его собственным вкусам и тем возможностям, какие у него в молодости определились.

В Лондоне Вольфганг много сочинял, создав осенью 1764 года две симфонии, а затем еще несколько (известно о трех), ряд сонат для клавира и скрипки и немало иных произведений, которые не сохранились. К 1764 году относится нотная тетрадь, содержащая сорок три пьесы, написанные, видимо, вполне са­мостоятельно, без помощи отца: танцы, рондо, сонатные allegro. На этих образцах раннего творчества хорошо видно, что оно — если не чувствовалась правящая рука Леопольда Моцарта — было еще неровным: интересные мысли, отдельные находки, даже «предсказания» будущего соединяются с явной неопытно­стью, с трудностями в голосоведении, иногда пестротой тема­тизма, наивностью формы, то есть с качествами, более чем естественными для восьмилетнего композитора. Отразились в

435

этих опытах и музыкальные впечатления, недавно вынесенные Вольфгангом из чужих сочинений.

Перед отъездом из Англии планы Л. Моцарта изменились, и он уступил просьбам голландского посланника посетить Гаагу. Через Дюнкерк, Лиль, Гент, Антверпен и Роттердам семейство добралось 11 сентября в Гаагу. В Генте и Антверпене Вольф­ганг играл на больших органах в местных церквах. В Гааге все шло поначалу хорошо. При дворе штатхальтера Вильгельма Оранского Вольфганг произвел отличное впечатление, с успехом он выступал в концерте 30 сентября, где исполнялись также его симфонии (!). Но вскоре по приезде Наннерль тяжело заболела брюшным тифом и в октябре даже находилась при смерти. Не успела она оправиться, как начался тиф у Вольф­ганга. Лишь в январе 1765 года брат и сестра были в состоянии снова выступать в концертах, которые состоялись в Гааге и Амстердаме". В объявлении об одном из этих концертов было указано, что Вольфганг будет играть на органе собственные каприсы, фуги и другие пьесы. Итак, Моцарт уже выступал перед аудиторией как композитор. В Гааге он сочинил новую симфонию; шесть его сонат для клавира и скрипки, а также некоторые другие произведения были здесь опубликованы (в том числе вариации на старинную нидерландскую песню). На об­ратном пути из Гааги Моцарты еще давали концерты в Амстер­даме и Утрехте.

10 мая семейство Леопольда Моцарта снова оказалось в Париже. Дети опять выступали в Версале, все вокруг вос­хищались их успехами за прошедшее время, но громкая сен­сация уже миновала. Выехав из Парижа 9 июля, Моцарты прибыли в Дижон, где 18 июля состоялся концерт Вольфганга и его сестры, причем он впервые пел арию собственного со­чинения. Затем путь их шел через Лион, Женеву, Лозанну, Бёрн, Цюрих, Донауэшинген, Биберах, Ульм, Гюнцбург, Диллинген и Аугсбург. 8 ноября Моцарты добрались в Мюнхен. Там на одном из вечеров курфюрст напел Вольфгангу тему, на которую тот должен был тут же написать пьесу, что и было выполнено с успехом. 29 ноября 1766 года Моцарты наконец были дома.

В Зальцбург маленький Моцарт вернулся утомленным, пере­несшим тяжелые болезни, но с массой впечатлений, с перепол­ненной душой. Уехав из дому семилетним клавесинистом, он возвращался опытным в свои десять лет исполнителем на кла­весине, органе и скрипке, композитором, исполняющим и пуб­ликующим собственные сочинения, включая ранние симфонии.

Меньше года затем провели Моцарты в Зальцбурге. Надо полагать, Л. Моцарт заботился в это время о дальнейшем общем образовании сына, хотя нет никаких точных сведений о том, чему именно и как обучался Вольфганг. Музыкальное развитие его шло все тем же быстрым темпом. Он . много сочинял, явно освобождаясь от подчинения собственным испол-

436

нительским задачам, — по преимуществу вокальную музыку. Это определялось и возможностями музыкальной жизни Зальц­бурга, и, вероятно, дальнейшими планами Л. Моцарта, стремив­шегося подготовить сына к созданию оперы — высшему тогда испытанию сил композитора и верному пути к широкому при­знанию. Так или иначе Вольфганг сочинял для епископского двора так называемые Licenze (панегирические вокальные про­изведения, обычно в форме речитатива и арии), дивертисменты, трио, марши, менуэты, написал первую часть дидактической оратории «Долг первой заповеди», кантату «Погребальная му­зыка», латинскую комедию «Аполлон и Гиацинт, или Превра­щение Гиацинта», а также, по-видимому, симфонию F-dur (KV 76, возможно не целиком — менуэт как будто бы добавлен позднее). Такой выбор жанров, весьма специфический для своего времени, обусловлен особой обстановкой центра духовного кня­жества. Панегирические произведения предназначены были для прославления архиепископа, оратория — лишена действия и представляла нравоучительные музыкальные «собеседования» (Христианина, Духа Христа, Мирского духа, Милосердия и Пра­ведности), а «Погребальная музыка», исполняемая в соборе на страстной неделе, сводилась к диалогу между Душой и Ангелом и была по назначению «Страстной кантатой» («Pas­sionskantate»). Для одиннадцатилетнего композитора задачи, казалось бы, вставали непосильные и прежде всего далекие от его интересов и детской психики. Но Вольфганг благополучно справлялся с трудностями и подчинялся инициативе отца, ко­торый внимательно следил за его работами и по мере необ­ходимости вмешивался в них.

Оратория «Долг первой заповеди» состояла из трех частей. Моцарт написал только первую из них, вторая была написана И. М. Гайдном (младшим братом И. Гайдна), третья — А. К. Адльгассером. Тем самым юный композитор как бы вступал в соревнование с опытными музыкантами из капеллы архиепископа (Адльгассер имел звание «великокняжеского ком­позитора»). Первая часть оратории исполнялась 12 марта 1767 года (вторая и третья — в другие дни, несколько позже) при участии двух певцов (тенора — Христианин и Дух Христа) и трех певиц (Мирской дух, Милосердие и Праведность). Мо­царт написал для этой части три арии для тенора, четыре — для сопрано и заключительный терцет. Партитура-автограф до­казывает, что юный композитор усиленно трудился сам, а отец его затем выписывал текст речитативов, проставлял динамиче­ские обозначения, отделывал детали вокальных партий. В сос­таве оркестра — 2 скрипки, 2 альта, бас, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны и тромбон. Сопровождение очень диф­ференцировано в каждом номере: то одни струнные, то они же в различных комбинациях с духовыми, то с одним лишь тром­боном. На кого бы ни опирался Вольфганг в качестве образца (например, на зальцбургского композитора, автора многих ора-

437

торий И. Э. Эберлина), более всего заметны в его музыке связи с итальянским пониманием арии и порой перенос в во­кальную мелодику инструментального тематизма. При всем том он стремился вдуматься в каждый вокальный номер и придать ему всякий раз определенный облик, имея в виду и особен­ности инструментовки. В итоге Моцарт показал, что он с ус­пехом учится создавать арии в сопровождении оркестра, овладе­вает их формой и умеет следовать различным их типам, сло­жившимся к тому времени. Опыта в сочинении вокальной му­зыки у него тогда было еще мало: всего лишь единичные

попытки.

«Погребальная музыка» исполнялась 17 апреля 1767 года. Эта небольшая кантата состоит из двух арий (Душа — бас и Ангел — сопрано), речитативов и дуэта; сопровождение ог­раничено струнными и двумя валторнами. Возможно, что именно к этому сочинению относится легенда о том, что архиепископ Зальцбургский, желая проверить самостоятельные композитор­ские возможности юного Моцарта, держал его взаперти, пока тот не написал целиком партитуру (и получил затем всеобщее одобрение) ⁴. Музыка кантаты стоит примерно на том же уровне, что и в предыдущей оратории. Остается только удивляться испытаниям, каким подвергалось терпение и прилежание маль­чика.

Не лучше оказалась и следующая поставленная перед Вольфгангом задача: сочинить музыку к латинской комедии «Аполлон и Гиацинт» для традиционного школьного спектакля в зальцбургском университете к концу учебного года. Тяже­ловесный латинский текст, запутанный и натянутый сюжет с участием мифологических персонажей — типичный образец без­вкусного школьного классицизма — вот что надлежало иллю­стрировать музыкой. К тому же, по традиции университетских спектаклей, комедия исполнялась не подряд, а отдельными час­тями между актами трагедии (в данном случае — «Милосер­дие Креза»). И то и другое разыгрывалось силами учащихся. В исполнении латинской комедии принимали участие ученики гимназии зальцбургского университета в возрасте от двенадца­ти до восемнадцати лет (трое из них — мальчики из капеллы) и лишь один вполне взрослый певец, исполнитель теноровой партии. Единственная женская роль исполнялась мальчиком пятнадцати лет. Моцарт написал для этого спектакля пять арий, два дуэта, терцет, хор и инструментальную интраду. Ему было нелегко сочинять музыку на латинский текст, не чувствуя

⁴ Обычно эту легенду относили (со слов Д. Баррингтона) к сочинению первой части оратории «Долг первой заповеди», но советский исследователь справедливо заметил, что объем партитуры и впервые вставшие перед Моцартом задачи не позволили бы ему написать эти двести страниц за короткий срок. Правдоподобнее было бы отнести свидетельство Баррингтона к «Погребальной музыке». См.: Саква К. К. Комментарии в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт, ч. 1, кн. 1. М., 1978, с. 475 — 476.

438

живых речевых интонаций. Однако она, по свидетельству сов­ременника, понравилась всем, кто присутствовал в универси­тетском театре. После спектакля Вольфганг еще долго и с успехом играл на клавире.

К весне и лету того же 1767 года относятся некоторые весьма своеобразные работы Вольфганга в области инструментальной музыки: четыре концерта для клавира, представляющие собой лю­бопытные пастиччо — по аналогии с широко принятыми тогда оперными пастиччо (KV 37, 39, 40, 41). По-видимому, Моцарт делал эти концертные обработки, пополняя свой репертуар ис­полнителя, в сотрудничестве с отцом. В концерте F-dur Allegro взято из сонаты Г. Раупаха, медленная часть близка по типу И. Шоберту, финал взят из первой части сонаты Л. Хонауэра. В других трех концертах использована музыка этих же ком­позиторов, а также И. Г. Эккардта и Ф. Э. Баха. Сам Моцарт применил к этим обработкам обозначение «концерт-пастиччо». Для него подобные вещи имели чисто прикладное значение и в какой-то мере даже учебное.

Весь 1768 год Моцарты провели в Вене. Леопольд Моцарт поставил себе целью добиться для сына возможности сочинить и поставить оперу. Выехали они семейством из Зальцбурга еще 11 сентября 1767 года, но в Вене их застигла эпидемия оспы, и, хотя они пытались укрыться от нее в Ольмюц, дети все же заболели, причем Вольфганг — в тяжелой форме. С 10 января по конец декабря 1768 года Моцарты находились в Вене. Здесь оперным планам Леопольда Моцарта не повезло, несмотря на все его усилия, настойчивость и даже дипломатию. Отец надеялся, что сын не только сочинит оперу, но и сам продирижирует спектаклем: это станет настоящей сенсацией. В расчете на местную итальянскую труппу, получив либретто от М. Кольтеллини, Вольфганг работал весной и в начале лета над партитурой оперы-буффа «Мнимая простушка». Од­нако в течение долгих месяцев все попытки поставить ее в Вене были бесплодными. Тут имели место, видимо, какие-то закулисные интриги местных музыкантов, а возможно, и сом­нения в том, что двенадцатилетний мальчик сможет соперни­чать с такими крупными местными силами, как Хассе и Глюк. Так или иначе и импресарио труппы, и артисты были настроены плохо и противились постановке. Даже обращения Л. Моцарта к императору не смогли помочь. Между тем Вольфганг в меру сил справился и с новой своей задачей. «Мнимая простушка» — типичная опера-буффа «допиччинниевского» типа, то есть собст­венно комедийная, с запутанной перекрестной интригой, коми­ческими стариками, ловкими слугами, с лукавым притворством «простушки», ведущей интригу. Разумеется, юный композитор не встал еще вровень с лучшими итальянскими мастерами этого жанра, но все же чувствуется, что опера-буффа более соот­ветствует его вкусам и возможностям, чем латинская комедия. Он хорошо разработал партитуру, достиг успеха в ряде но-

439

меров, создал большую увертюру, финальные ансамбли, словом, показал, что может с успехом овладевать и этим родом искусства.

Вслед за «Мнимой простушкой» Вольфганг написал неболь­шую немецкую комическую оперу, то есть по существу зингшпиль (в то время венский зингшпиль еще не начал свою ис­торию) «Бастьен и Бастьенна». Заказ исходил от ученого врача-гипнотизера Ф. А. Месмера, который был намерен исполнить произведение Моцарта в своем доме. Возникновение этого за­мысла было генетически связано с «Деревенским колдуном» Ж. Ж. Руссо. Вскоре после первого шумного успеха пьесы Руссо, 26 сентября 1753 года в Париже была исполнена па­родия на нее, созданная Ш. C. Фаваром, М. Ж. Фавар и Арни де Гервилем, под названием «Амуры Бастьена и Бастьенны». Несколько измененный текст этой пародии, в немецком переводе, лег в основу маленькой одноактной оперы Моцарта. Эта задача была более естественна для него, более ему по плечу. По типу французской комической оперы и немецкого зингшпиля речитативов здесь нет — только разговорные диа­логи. Всего три действующих лица, скромный состав оркестра (струнные, два гобоя, две валторны), несложный вокальный склад, скорее песенный, чем ариозный, небольшая одночастная интрада вначале — это позволило юному композитору чувство­вать себя проще и свободнее, чем при создании большой оперной партитуры. К сожалению, и эта пьеса не была, по-видимому, исполнена в Вене. Самолюбие Леопольда Моцарта оказалось удовлетворено лишь тем, что уже в декабре 1768 года его сын с успехом продирижировал торжественной мессой (вероятно, KV 139 — точно не установлено) при освящении новой церкви.

В Вене же возникли пять симфоний Моцарта. Рядом с симфониями венских композиторов и даже с симфоническими произведениями Гайдна в 1760-е годы они представляют несом­ненный интерес. В них уже появляется известная масштаб­ность тематизма (например, в симфонии D-dur, KV 48), введе­ны менуэты (по образцу венцев), ясно намечены функции частей цикла.

В итоге год пребывания в Вене, каким бы трудным он ни был (из-за неудач с постановками опер и риском для Л. Моцарта потерять службу в Зальцбурге), принес много нового в творческом развитии Вольфганга. Он вернулся в Зальц­бург по меньшей мере с десятью новыми большими партитурами, испробовав работу над оперой. 5 января 1769 года Моцарты уже были дома.

Почти до конца 1769 года Моцарт находился в Зальцбурге. Ему исполнилось тринадцать лет. Наступили отроческие годы, последний короткий период, который еще можно считать уче­ническим (у композитора с меньшим дарованием его уже назвали бы ранним). В мае, по желанию архиепископа, в его дворцовом театре была исполнена местными артистическими

440

силами опера-буффа «Мнимая простушка» — таким образом, Моцарт наконец услышал свое произведение на сцене. В Зальц­бурге он писал главным образом музыку для всевозможных празднеств при дворе или в университете (кассации, менуэты) и для церкви. В его мессах выделяются некоторые номера, связанные с лирическим или лирико-драматическим пониманием образов («Et incarriatus», «Qui tollis»). В целом же трудно говорить о величии концепции, которая еще не могла сло­житься в воображении юного музыканта.

13 декабря 1769 года Л. Моцарт с сыном отправились в Италию. Незадолго до отъезда Вольфганг получил назначение концертмейстера в капелле архиепископа. Поездка была дли­тельной (по март 1771 года), принесла молодому композитору еще небывалые впечатления и дала возможность одержать по­беду за победой. Л. Моцарт запасся рекомендациями к влия­тельным людям (одна из них была с большой симпатией к Вольфгангу написана Йоммелли), местами Моцарты встречали старых знакомых музыкантов, но очень скоро им не понадо­бились рекомендации, так как общественное мнение было пол­ностью завоевано всеобщим успехом Вольфганга. 25 декабря он уже выступал с концертом в доме барона Дж. Б. Тодески в Роверето, а 26-го играл на органе в местной церкви, собрав огромную аудиторию. В Вероне Моцартов наперебой пригла­шали в дома знатоков и любителей музыки. Вольфганг ис­полнял свои произведения, сочинял пьесы на заданные темы, сочинил и спел арию на предложенный текст, снова играл на органе в церкви, вызвав огромный наплыв публики. В Мантуе 16 января 1770 года происходил обширнейший концерт «по случаю прибытия обладающего величайшими познаниями юноши синьора Амадея Моцарта». Среди четырнадцати его номеров пять представляли сочинения местных профессоров. Так, в со­ревновании с авторитетами «в публичной филармонической академии Мантуи» Вольфганг исполнял: две части собственной симфонии, некий клавирный концерт (с листа), клавирную сонату с вариациями, тоже с листа (при повторении ее в дру­гих тональностях), арию, тут же сочиненную на заданные слова, клавирную сонату, сымпровизированную на заданную тему, фугу на заданную тему, симфонию (со всеми голосами на клавире), сочиненную на одну скрипичную партию, предвари­тельно ему данную, партию скрипки в трио — с листа, соб­ственную симфонию — в заключение. Иными словами, то был всесторонний экзамен композитору-мастеру, исполнителю-имп­ровизатору, учиненный, можно сказать, с пристрастием. Вольф­ганг одержал полную победу, о нем заговорили как о «чуде природы».

Однако и в Вероне, и в Мантуе, и затем в Кремоне, Ми­лане интересы молодого музыканта все больше устремлялись к оперному искусству. Моцарты посещали оперные театры, слушали оперы Хассе, Пиччинни (познакомились с ним в Мила-

441

не) и других авторов. Для вечера во дворце генерал-губер­натора Ломбардии графа К. Й. Фирмиана в Милане Вольф­ганг сочинил три арии и большой аккомпанированный речи­татив на тексты Метастазио. Они имели успех; композитор получил дорогие подарки, в том числе собрание сочинений Ме­тастазио. Главное же, этот опыт показал, что Моцарт подго­товлен к созданию оперы. В результате он получил предложе­ние написать оперу seria для миланского театра к следую­щему оперному сезону. Пока же, весной 1770 года, Вольфганг с отцом еще посетили ряд итальянских городов — Лоди, Парму, Болонью, Флоренцию, Рим, Неаполь и ближайшие к нему исторические места. В Лоди Вольфганг сочинил свой первый струнный квартет (KV 80). В Болонье Моцарты познакоми­лись со многими музыкантами, среди них со знаменитым певцом Фаринелли. Важнее всего для Вольфганга было там сближение с почтенным падре Мартини, который занимался с ним поли­фонией, всякий раз задавая ему темы для фуг. В конце марта Моцарт с отцом были уже во Флоренции, где их принял герцог Леопольд в палаццо Питти, а вслед за этим, 2 ап­реля Вольфганг выступал в летней резиденции герцога, причем ему пришлось импровизировать на сложные заданные темы, что давалось ему необычайно легко. После посещения Сикстин­ской капеллы в Риме он записал по памяти прославленное хоровое сочинение Г. Аллегри «Miserere», поразив этим окру­жающих. Благодаря рекомендациям и привлеченная слухами римская знать гостеприимно принимала Моцартов; Вольфганг имел много случаев выступать с исполнением своих произве­дений в светских салонах. Повсюду, где было возможно, Мо­царты интересовались оперой, оперными певцами, не забывая о предстоящей Вольфгангу трудной задаче сочинения оперы для Милана. В Неаполе Вольфганг с отцом присутствовали на спектакле оперы Йоммелли «Покинутая Армида», встрети­лись с ее автором, познакомились со многими известными пев­цами. По возвращении в Рим юному Моцарту был вручен 5 июля папский орден Золотой шпоры, а 8 июля Вольфганг явился на прием к папе уже как «кавалер ордена». Конец лета и начало осени Моцарты провели в Болонье, познако­мились там с известным чешским композитором Й. Мысливечком и постоянно встречались с падре Мартини, который ру­ководил полифоническими работами Вольфганга. Это несом­ненно помогло ему подготовиться к специальным испытаниям в Болонской филармонической академии, в члены которой он был принят как композитор — в виде исключения, так как устав требовал достижения двадцатилетнего возраста и известного стажа пребывания в Академии в качестве певца или инстру­менталиста. 9 октября 1770 года четырнадцатилетний Вольф­ганг Моцарт, пройдя испытание и написав четырехголосный антифон на грегорианский хорал (KV 86), был единогласно избран членом Болонской академии.

442

С 18 октября Моцарты находились в Милане, и все их мысли были сосредоточены на опере «Митридат, царь Понта», которую Вольфганг начал сочинять на текст В. А. Чинья-Санти. Вплоть до 26 декабря, когда опера была исполнена под управ­лением автора, Вольфганг неутомимо трудился над большой парти­турой (26 номеров с увертюрой, из них 23 арии, дуэт и квинтет), имея дело с текстом либретто, которое по своей традицион­ной условности и запутанности вряд ли могло быть ему хоть сколько-нибудь близко. Все, что он мог сделать, это сочинять арию за арией в духе новонеаполитанской школы, с опорой на определенные их типы для определенных ситуаций. Только потому, что итальянская опера seria все еще держалась по­добных драматургических канонов, юный композитор был по существу свободен от заботы о драматургии целого, о внут­ренних музыкальных связях, о создании характеров и т. д. Для каждого же отдельного номера, для любой арии у него хватало воображения и мастерства, хотя далеко не все си­туации могли его равно вдохновлять. К тому же Вольфгангу предстояло испытать ни себе своебразную власть итальянских певцов, по требованию которых переделывались арии, возни­кали пробные варианты, сокращения, добавления и т. д. Так было с примадонной А. Бернаскони и тенором Г. д'Этторе, при­чем их со стороны всячески настраивали против молодого композитора, пока они не убеждались сами в его достоинствах. Только две мужские партии оперы, в том числе партия самого Митридата, были написаны для теноров. Партии же сыновей Митридата писались для певцов-кастратов — сопрано и контр­альто. Это соответствовало тогдашним традициям и стояло в зависимости от состава труппы. На последних репетициях и в особенности на премьере опера имела очень большой успех и была затем повторена много раз.

В середине января 1771 года Вольфганг с отцом побывали в Турине, встретились там с Паизиелло и посетили оперные спектакли. Затем, снова из Милана, они поехали в Венецию, наблюдали карнавал, были отлично приняты местным обще­ством и Вольфганг отличился в концерте. На обратном пути в Зальцбург Моцарты заехали в Падую, где молодому компо­зитору была заказана оратория «Освобожденная Ветулия» на текст Метастазио. Но это еще не все: он получил и другие крупные заказы.

28 марта 1771 года отец и сын были уже в Зальцбурге. Однако отвлечься от мыслей об Италии Вольфгангу тогда вряд ли удалось. По предложению из Вены он взялся написать «театральную серенаду» для свадебных торжеств в Милане: осенью того же года должна была пышно праздноваться свадь­ба эрцгерцога Фердинанда с Беатриче, дочерью наследного принца Эрколе Райнальдо. Этот австро-итальянский альянс был естественным поводом для приглашения молодого австрийского композитора, уже известного в Италии. В программу торжеств

443

входила новая опера Хассе «Руджьеро» на либретто Метастазио и серенада «Асканий в Альбе» Моцарта на либретто Дж. Парини. 13 августа 1771 года Моцарту пришлось выехать в Милан, где он получил текст серенады и в течение сентября был занят сочинением музыки для праздничного спектакля на условно-мифологический сюжет, трактованный аллегорически в связи со свадебным торжеством. В серенаде речь идет о брачном союзе внука Венеры Аскания (Венера отождествлялась с им­ператрицей Марией Терезией, чей внук вступал в брак) с ним­фой Сильвией из рода Геркулеса (невеста австрийского эрц­герцога была дочерью Э p к о л e Райнальдо, то есть Геркулеса). Спектакль, как обычно в подобных случаях, предполагался весьма декоративным, при участии хоров и балета. В отличие от прежних своих опер Моцарт здесь, кроме множества арий, должен был написать шесть хоров (некоторые из них с танца­ми). 17 октября 1771 года серенада Моцарта была исполнена в Милане с большим успехом и затем несколько раз повторялась во время празднеств. В ноябре Вольфганг сочинил в Италии симфонию и дивертисмент, а по возвращении в Зальцбург на­писал еще одну симфонию. К концу 1771 года относят также создание оратории «Освобожденная Ветулия», в которой, поми­мо всего прочего, примечательны хоры.

С весны 1772 года Моцарты жили в Зальцбурге в зна­чительно изменившейся обстановке. После смерти архиепископа его приемником был назначен Иероним граф Колоредо, человек неглупый, деятельный и властный. На первых порах подчи­ненные ему музыканты были заняты подготовкой торжественной встречи, а затем вскоре заметили, что он не склонен давать поблажки кому-либо и может быть даже деспотичен. Что каса­ется торжеств, то для них решились спешно «приспособить» старое либретто «драматической серенады» «Сон Сципиона», составленное Метастазио много лет назад по другому офи­циальному поводу; искусственный аллегорический сюжет раз­вивался вяло и надуманно. И снова молодой Моцарт должен был тратить мысли и силы на создание музыки, хотя тема серенады не могла его привлечь. Представление состоялось в мае 1772 года. Новый архиепископ, по всей вероятности, оценил усилия юного композитора: с августа ему впервые как концертмейстеру было положено жалованье. На протяжении 1772 года Моцарт написал в Зальцбурге много крупных инстру­ментальных произведений, в том числе семь симфоний. Быть может, это стало для него своего рода внутренним творческим возмещением, когда он свободно сочинял музыку, не считаясь с каким-либо напыщенным либретто «на случай».

Поздней осенью 1772 года Моцарты в третий раз поехали в Италию: Вольфганг еще ранее обязался сочинить оперу для Милана — «Луций Сулла» (на либретто Дж. да Гамерры). Речитативы он подготовил еще в Зальцбурге. Но после того как Метастазио пересмотрел и изменил текст либретто, компо-

444

зитору пришлось многое переделать. В остальном музыка пи­салась в Милане. И снова Моцарту приходилось считаться со вкусами певцов, применяться к их требованиям. Рассказы­вают, что он приносил на выбор примадонны М. А. де Амичис по три арии на один и тот же текст! В опере были заняты прекрасные певцы: де Амичис в партии главной героини и кастрат-сопрано В. Рауцципи в роли сенатора Цецилия. Роль патриция Луция Цинны исполняла женщина (сопрано). Заг­лавная партия написана для тенора. Артист, который должен был ее исполнять, заболел и был заменен неопытным церков­ным певцом Б. Морньони, который самым нелепейшим образом держался на сцене. Тем не менее опера имела большой успех у публики и после премьеры (26 декабря) была повторена более двадцати раз, причем театр всегда оказывался пе­реполненным.

Моцарты не спешили покидать Италию. Отец питал надежду устроить сына при дворе великого герцога Леопольда во Фло­ренции, но это не удалось, несмотря на влиятельную поддержку. 4 марта 1773 года Вольфганг с отцом выехали из Милана и 13-го были в Зальцбурге. 1773 год следует считать пере­ломным в творческом развитии Моцарта. Тут завершаются годы его учения и уже проступают яркие черты личного об­лика композитора. Об этом свидетельствуют лучшие страницы оперы «Луций Сулла», квартеты, созданные, по-видимому, в Милане, некоторые сонаты для клавира и скрипки и ряд других сочинений. Последующие годы станут уже периодом напряженных самостоятельных исканий гениального композито­ра, пока не наступит в 1780-е годы пора высшего творческого расцвета.

В этой связи нельзя не вернуться к суммарной оценке всех «годов учения» юного Моцарта. Поразительным было раннее развитие его способностей, неправдоподобным — его умение трудиться, безграничными казались его творческие силы. Все это походило на чудо. Однако на самом деле еще большим чудом стало другое — то, что последовало дальше. Ведь неис­числимое количество музыкальных работ, которые пришлось вы­полнить Моцарту в ранние годы в самых различных жанрах (часто без возможности до конца вникнуть в образный смысл предлагаемых творческих задач), могло скорее всего сделать из него ремесленника с виртуозной композиторской техникой, вытравить из его воображения всякую непосредственность, ли­шить его творческих импульсов, заранее истощить его как художника. Но Моцарт миновал все это — и в полном смысле слова нашел себя как творческая личность; он преодолел лю­бые стереотипы, любые воздействия извне и обнаружил такую силу воображения, такую свежесть музыкальной мысли, как будто бы все образы являлись ему впервые и все концепции возникали как первозданные. К этому он и шел в 1770-е годы, в беспокойный период быстрого творческого роста.

445

Ни один из композиторов XVIII века не развивался с дет­ства со столь ощутимой интенсивностью, как Моцарт, и вместе с тем ни об одном из них мы не знаем столько выразитель­нейших подробностей, сколько открывается их в биографии Мо­царта с первых его шагов. Это связано с необыкновенной на­сыщенностью его творческой жизни, со всеми особенностями его личности. Именно личность композитора приобретает в его самосознании и в глазах окружающих новое значение. Каждый шаг Моцарта в детстве прослеживается его отцом. Каждое душевное движение позднее отражается в письмах самого Мо­царта, который был удивительно открыт для близких и друзей. Ничего подобного мы не знаем о Бахе, очень мало знаем о Генделе. Многое остается скрытым в душевном мире Глюка. И даже прямой, простодушный Гайдн был не слишком склонен делиться своими душевными переживаниями. В этом смысле Моцарт — художественная личность нового типа, даже пер­вая такая личность в истории музыкального искусства.

После 1773 года Моцарт не бывал в Италии. Но и в Зальц­бурге ему не хотелось оставаться. До конца 1770-х годов он в сущности метался между Зальцбургом и другими музыкаль­ными центрами — Веной, Мюнхеном, Мангеймом, Парижем. Только в силу необходимости работал в Зальцбурге, жалуясь оттуда в письме к падре Мартини (4 сентября 1776 года): «Я живу в таком краю, где музыке очень мало посчастливи­лось» ⁵. Оперной труппы в городе не было. Местных арти­стических сил хватало лишь для исполнения «театральных серенад» и других спектаклей на случай (не говоря, конечно, о церковной музыке). В частности, 23 апреля 1775 года в Зальц­бурге исполнялась -торжественная опера-пастораль Моцарта «Король-пастух» (на либретто Метастазио), поставленная в честь приезда эрцгерцога Максимилиана. В обычное же время Моцарт имел возможность сочинять мессы, литании и другие произведения для церкви, а также симфонии и разного рода инструментальные пьесы для придворных концертов или для исполнения в домах местных любителей музыки. Постепенно молодой композитор освоился в зальцбургском обществе, при­нимал участие в светском музицировании, в домашних кон­цертах у местных аристократов и видных бюргеров, охотно пи­сал серенады, дивертисменты, арии для исполнения в этой среде. Так возникли его серенада «Finalmusik» (KV 185) для моло­дого Ю. Т. Андреттера в связи с его поступлением в универ­ситет в 1773 году, «Хаффнер-серенада» (KV 250), написанная к свадьбе дочери местного бургомистра И. У. Хаффнера, ди­вертисменты для Лодронов (KV 247 и 287), новогодние сере­нады и т. п. Более скромные рамки, иные составы, развле­кательное назначение не препятствовали тому, что эта «быто-

⁵ Die Briefe W.A.Mozarts und seiner Familie, Bd. l, München-Leipzig, 1914, S. 52.

446

вая» музыка Моцарта стояла на той же художественной вы­соте, что и крупные симфонические и камерные сочинения.

18 июля 1773 года отец и сын Моцарты отправились в Вену, воспользовавшись поездкой туда зальцбургского архи­епископа. Пробыв в австрийской столице более двух месяцев и получив множество новых музыкальных впечатлений, они, однако, не достигли цели, к которой стремились: Леопольд Мо­царт не смог устроить сына на службу в Вене. Они приобщи­лись к местной музыкальной жизни, ознакомились с новыми оперными спектаклями, узнали о продолжении реформаторской деятельности Глюка, заканчивавшего «Ифигению в Авлиде», получили представление о новых успехах венской инструмен­тальной школы, в частности о симфониях и квартетах Гайдна. Под этим впечатлением Моцарт создал в августе — сентябре

1773 года шесть струнных квартетов (KV 168 — 173), в кото­рых нашел отражение творческий опыт Гайдна (понимание первой части, введение менуэта, техника варьирования). Не за­будем, однако, что последние квартеты Гайдна к тому времени (ор. 17, 1771; ор. 20, 1772) сами еще не были образцами его зрелого квартетного творчества. Моцарт всего лишь соприкос­нулся с ним на его — и своем пути к классическому квартету. В дальнейшем это сближение двух великих композиторов станет более значительным, причем оно будет основываться не на под­ражании, а на взаимном обогащении: Гайдн тоже почерпнет важные импульсы в музыке Моцарта.

На протяжении 1773 года возникло шесть симфоний Мо­царта, из которых три — после поездки в Вену (KV 182, 183, 200). За ними последовали еще две симфонии в апреле и мае

1774 года, а затем наступает перерыв в работе над этим жан­ром, когда Моцарт охотнее пишет серенады и дивертисменты. Быть может, его не вполне удовлетворял зальцбургский ор­кестр ⁶, неплохой по своему времени, однако все же и не перво­классный. Но скорее всего Моцарта расхолаживала не зальцбургская капелла, а сама обстановка концертов при дворе архиепископа, который ограничивал их одним часом с четвертью, мнил себя музыкальным авторитетом (слабо играя на скрипке), делал замечания музыкантам (в том числе и Моцарту) и не терпел возражений.

Между тем симфонии Моцарта, созданные после короткой поездки в Вену, свидетельствуют о большом творческом подъе­ме, о смелом расширении круга образов, о достижении под­линной самостоятельности мышления и поисках внутренних контрастов при возрастающем единстве симфонического цикла. Сопоставляя симфонии этого времени с другими крупными ин­струментальными произведениями Моцарта, мы убеждаемся в

⁶ Состав оркестра в 1770 году был таков: 10 — 12 скрипок и альтов, 2 — 3 вио­лончели, 2 — 3 контрабаса, 3 валторны, 2 — 3 гобоя (гобоисты играли и на флей­тах), 3 — 4 фагота, по мере надобности — 3 тромбона, трубы и литавры.

447

том, что в его музыке нарастает сила чувства, пламенность, драматизм, захватывающие его тогда же, когда патетика ярко проявляется в творчестве Гайдна, когда она по-своему углуб­ляется у Ф. Э. Баха и у Глюка. По-видимому, атмосфера Sturm-und-Drang-эпохи так или иначе действует на каждого из крупных композиторов Германии и Австрии. Но вместе с тем ни Глюка с его классицизмом, ни Гайдна с его несокрушимым оптимизмом и народностью, ни Моцарта, высоко гармоничного даже в своем драматизме, не назовешь представителем «Бури и натиска». Они ощутили ее дыхание, они отозвались на нее в меру собственных порывов, но не стали собственно «штюрмерами».

В 1774 году Моцарт получил заказ из Мюнхена на сочи­нение оперы-буффа к карнавалу 1775 года. 6 декабря он, по разрешению архиепископа, вместе с отцом отправился в Мюн­хен. Либретто оперы «Мнимая садовница» было передано композитору еще в Зальцбурге, где он успел сочинить частью и музыку. Остальное дописывалось или отделывалось уже в Мюнхене — как это водилось, в зависимости от состава испол­нителей. Премьера прошла 13 января 1775 года с шумным успехом. В прессе появилось известие об опере, и К. Ф. Д. Шубарт назвал Моцарта в своем отзыве «чудесным гением». На спектакле присутствовала также сестра Моцарта, посетили его, видимо, друзья и знакомые, приехавшие в Мюнхен на кар­навал. После большого перерыва («Мнимая простушка» писа­лась еще двенадцатилетним мальчиком) опера-буффа откры­вала композитору новые перспективы. То, чего ему не хватало в опере seria, особенно привлекло его внимание здесь: легкий ариозный стиль, мастерство буффонного ансамбля. Либретто «Мнимой садовницы» (приписывалось Р. Кальцабиджи, но принадлежит, видимо, Дж. Петрозеллини) было заурядно-буффонно, основывалось на путанице, мистификациях и суете вокруг любовной интриги и подозреваемого убийства. Моцарт опоэтизи­ровал своей музыкой малоинтересный комедийный сюжет, под­черкнул лирические и драматические эпизоды в партиях дей­ствующих лиц. Среди арий у него есть и буффонные, и ли­рические, и даже виртуозно-бравурные, причем от прежней, несколько перегруженной партитуры seria Моцарт переходит к большей прозрачности изложения, к свойственной ему клас­сической ясности письма. Но самое важное в этой опере — ансамбли, живые ансамбли оперы-буффа (дуэты и финальные септеты), которых ему еще не приходилось писать. Вместе с тем Моцарт не отказывается и от близких ему приемов серьез­ного жанра: в «Мнимой садовнице» тоже есть аккомпанированные речитативы. В итоге заметно, что композитор обретает в этом произведении новую свободу, еще не изведанную им в оперном искусстве, хотя совершенства он сразу не достигает.

В Мюнхене Моцарт написал, также, по желанию баварского курфюрста, полифонический мотет «Misericordias domini» для

448

воскресной мессы (KV 222). Будучи, видимо, удовлетворен своей работой, он затем послал партитуру в Болонью падре Мартини. По заказу барона Т. фон Дюрница композитор пере­дал ему цикл из шести сонат для клавира; из них лишь одна была создана в Мюнхене (KV 284), остальные сочинялись еще в Зальцбурге в 1774 году. Эти сонаты Моцарт с успехом исполнял сам как в Мюнхене, так и позднее, во время путешествия в Париж.

7 марта 1775 года Моцарты вернулись в Зальцбург к своим обычным обязанностям. Вольфганг по-прежнему писал много музыки для церкви, охотно сочинял серенады и дивертисменты. Новым для него было увлечение жанром концерта. В 1775 году создано пять скрипичных концертов, в 1776 — начале 1777 го­да — четыре клавирных концерта. Некоторые из них предназ­начались для определенных исполнителей — иногда для люби­телей (так, концерт для трех клавиров, KV 242, написан для графини М. А. Лодрон и двух ее дочерей), порою же для подлинных артистов, появлявшихся в Зальцбурге. Это кладет начало дальнейшему, более углубленному развитию симфони­ческих принципов в концерте. Пока же Моцарт увлечен бле­стящей ролью солиста, мелодической пластичностью концер­тирования инструмента, стремится к уравновешенности це­лого, к образной характерности частей цикла.

В 1777 году наступил давно подготовляемый перелом в са­мосознании Моцарта. Он почувствовал, что не может больше жить и работать в Зальцбурге и нуждается в иной, широкой сфере деятельности, он ощутил особенно острое желание пи­сать для оперного театра. С большими усилиями, преодоле­вая грубые возражения архиепископа, он добился освобожде­ния от службы в Зальцбурге и 23 сентября выехал оттуда в надежде найти применение своим силам в Мюнхене, Мангейме или, наконец, во Франции. На этот раз отец не смог сопровождать Моцарта (архиепископ не отпустил Леопольда); с ним поехала мать. Молодой композитор, которому испол­нился всего двадцать один год, испытывал подъем духа, со­общал в письмах к отцу о подробностях путешествия и ра­довался уже хотя бы освобождению от зальцбургской зави­симости. Однако в Мюнхене ему не посчастливилось. В Мангейме он пробыл довольно долго (до 14 марта 1778 года), но тоже не нашел себе места. Мангеймский оркестр, видимо, произвел в этот раз на Моцарта большое впечатление: это по-своему отразилось в его творчестве. Композитор дружески сошелся с некоторыми мангеймскими музыкантами, с дириже­ром И. К. Каннабихом (в доме которого жил), флейтистом И. Б. Вендлингом и другими. Интересовал Моцарта в Мангейме и оперный театр. Ему понравилась опера Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург». Он снова стал мечтать о поездке в Италию: его более всего потянуло к опере. В Мангейме Моцарт написал ряд сонат — для клавира (KV 309, 311), для

449

клавира и скрипки, два концерта для флейты, квартет с флей­той (KV 285), песни и арии, предназначая их в большинстве для местных музыкантов. Так, его итальянские арии писались в расчете на выдающегося немецкого певца А. Рааффа или юную певицу Алоизию Вебер, дочь суфлера и переписчика в мангеймском театре, пение и общая музыкальность которой сразу пленили Моцарта. Ему никак не хотелось уезжать из Мангейма: он впервые испытал чувство любви. Только решительные настояния отца, даже его резкости в письмах заставили Мо­царта покинуть Мангейм и направиться в Париж. Отец при­зывал Вольфганга преследовать самые серьезные цели («Или Цезарь или никто!» — убеждал он сына) и доказывал ему, как важно завоевать авторитет именно в Париже, откуда слава любого таланта распространяется по всему свету. Скрепя серд­це Моцарт подчинился воле отца.

23 марта 1778 года Вольфганг и его мать добрались в Па­риж. Время оказалось мало подходящим для успехов молодого иностранца в столице Франции. Общество было поглощено борьбой глюкистов и пиччиннистов, знать вела легкий и рас­пущенный образ жизни, не слишком интересуясь серьезной му­зыкой. Моцарту удалось получить уроки в некоторых домах, поскольку он привлек к себе внимание в салонах как пианист. Он написал симфонию (KV 297) для исполнения в Concerts spirituels — блестящее и эффектное произведение, которое име­ло успех в Париже. Ради своих друзей, мангеймских музы­кантов, концертировавших там, сочинил Концертную симфонию для духовых инструментов (флейта или кларнет, гобой, вал­торна и фагот) с сопровождением (KV 297b = Anh. 9). Создавал он тогда также сонаты для клавира, для скрипки и клавира. В клавирных сонатах несомненно отразились новые впечатле­ния и чувства молодого Моцарта, освободившегося от сковы­вавших его условий деятельности и хоть временно обретшего внутреннюю свободу. Они очень многообразны, дают примеры различного понимания цикла и свободной трактовки частей; наряду с углублением лирики и ростом драматической энергии они достигают местами почти театральной конкретности обра­зов. Французский вкус определенно проявился в сонате KV 331. Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт создал ряд клавирных вариаций на темы французских песенок или ариетт; двенадцать вариаций на тему «Ah, vous dirai-je, Maman», две­надцать вариаций на тему. «La belle Françoise», девять вариа­ций на тему Н. Дезеда «Lison dormait» и другие.

Однако в оперном театре Моцарту не удалось достичь ни­чего сколько-нибудь существенного. В Королевской академии музыки у него был только один доброжелатель — балетмей­стер Ж. Ж. Новер (знавший Моцарта по былым венским впе­чатлениям), который снабжал его либретто для опер, но реаль­ной надежды на их подготовку не давал. Дело ограничилось тем, что композитор написал для Новера музыку балета «Ма-

450

ленькие безделушки». Постановочный стиль Королевской ака­демии музыки, видимо, претил Моцарту, раздражал его, что отчетливо проявилось в письмах отцу. Вместе с тем впечат­ления от реформаторских опер Глюка запали ему глубоко в душу, хотя он и не «обсуждал» их с отцом: это проявилось впоследствии, когда Моцарт писал «Идоменея».

3 июля 1778 года умерла в Париже мать Моцарта. Он почувствовал себя осиротевшим в чужом городе и переехал к Мельхиору Гримму, который стремился по старой памяти поддержать молодого музыканта. Однако это плохо удавалось. Гримм сетовал в письмах Леопольду Моцарту, что сын его слишком доверчив, простодушен, не умеет пользоваться слу­чаем, быть предприимчивым и ловким — а без этого в Париже не преуспеешь. Убедившись в том, что надежды на устройство сына не сбываются, отец настоятельно требовал возвращения его в Зальцбург, где надеялся передать ему свою должность. Вольфгангу менее всего хотелось возвращаться на службу к архиепископу, но ничего другого не оставалось. На обратной дороге он задержался в Мангейме, но и здесь его ждало разо­чарование: заказ на оперу он не получил; Алоизия Вебер пере­бралась в Мюнхен, где с успехом выступала в опере, ставши признанной певицей.

Можно представить, каким печальным было для Вольфганга возвращение в Зальцбург в январе 1779 года: несбывшиеся надежды, потеря матери, разочарование в любви, предстоя­щее закрепощение на службе. К тому же Леопольд Моцарт, не менее печально обманувшийся в своих надеждах для сына, не вполне понимал его состояние и не сочувствовал больше его желаниям порвать с Зальцбургом. По-прежнему Моцарт стал сочинять музыку для церкви, серенады и дивертисменты. Его привлекал драматический театр, открывшийся в Зальцбур­ге, он хорошо знал его антрепренеров И. Бёма, затем Э. Шиканедера, стремился сотрудничать с ними. Бёму он предоставил свою музыку, написанную еще в 1773 году к драме Т. Ф. Геблера «Тамос, король Египта» (антракты, хоры, пантомима) и теперь несколько переработанную и дополненную. Она была использована Бёмом в одной из постановок театра — в пьесе К. М. Плюмике «Ланасса». В качестве увертюры к спектаклю прозвучала симфония Моцарта KV 184. В 1779 — 1780 годы Моцарт работал также над немецким зингшпилем, который потом был назван по имени героини «Заидой» (либретто И. А. Шахтнера «Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына»). Он, видимо, рассматривал его как «серьезную комедию» на оперной сцене. В «Заиде», помимо арий оперного типа, есть и песни, и терцет, и квартет, и две выразительные мелодрамы. Примечательно обращение Моцарта и в «Тамосе», и в «Заиде» к приемам мелодрамы, в те годы как раз завоевавшей симпатии немецких музыкан­тов. Поставлена «Заида» не была. Для творческого развития

451

Моцарта оба произведения имели немаловажное подготовитель­ное значение: «Тамос» — для «Волшебной флейты», «Заида» — для «Похищения из сераля» ⁷.

В 1780 году Моцарт получил из Мюнхена заказ на оперу seria для предстоящего придворного празднества. К этому вре­мени он занимал (с января 1779 года) должность органиста при дворе архиепископа и был не волен отлучаться со служ­бы. Но поскольку речь шла о празднестве при дворе бавар­ского курфюрста, архиепископ не смог отказать ему в отпус­ке. С момента получения либретто по день премьеры Моцарт с увлечением работал над партитурой. В основу итальянской оперы seria «Идоменей, царь Крита» легло французское либ­ретто А. Данше (из одноименной оперы А. Кампра, 1712) в итальянской переработке аббата Дж. Вареско. Запутанный сю­жет развивается по традиционному типу французской лири­ческой трагедии, какой она пребывала после Люлли и еще задолго до Рамо. Нарушение рокового обета, данного Идоменеем (он должен принести в жертву богам своего сына), и после­довавший поэтому выход чудовища со дна моря, сражение с ним Идаманта, сына Идоменея, который сам идет на искупитель­ную жертву, буря на море, самоотверженная любовь греческой пленницы Илии к Идаманту, бурная ревность ее соперницы Электры, таинственное вещание в момент развязки (жертво­приношение отменяется, Идамант становится царем Кипра вместо Идоменея) — все эти сверхъестественные события и одновременно условно-декоративные эффекты могли, казалось бы, расхолодить и даже оттолкнуть Моцарта. Но, изголодав­шись по опере, композитор ревностно сочинял музыку и тща­тельно, горячо и нетерпеливо разучивал ее с певцами. В пись­мах из Мюнхена он частенько жаловался на них, даже на А. Рааффа, который исполнял партию Идоменея и держался на сцене, «как статуя». Особенно досадовал композитор на непо­нятливость и тупость певца-кастрата В. даль Прато (испол­нявшего роль Идаманта), который никак не поддавался тре­бованиям и убеждениям, обращенным к нему. В «Идоменее» Моцарт впервые попытался создать новую музыкально-драма­тургическую концепцию серьезной оперы — и это нарушение устойчивых традиций шло вразрез с привычками певцов. Иной раз ради того, чтобы они выучили трудный для них квартет, композитор был вынужден сочинять ту или иную выигрышную арию.

29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», про­шедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безого­ворочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской

⁷ См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.

452

лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо за­метил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две шко­лы вместе, он полагал основание своей собственной системе» . Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, во­площение сильных, многосторонне проявляющихся чувств ге­роев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на италь­янское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором вырази­тельных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказы­ваться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальян­ской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все силь­нейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкаль­ную концепцию оперы.

В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоме­нея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противо­положна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые пред­ставляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глю­ком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкаль­ное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекру­шения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сце­не и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная пар­тия («таинственный голос») с новыми красками сопровожде­ния (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов ора­кула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое раз­витие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже перепол­няет музыкой эту схему.

Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определен-

⁸ Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.

453

ной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы дра­матическим развитием и написаны в угоду певцам. В их те­матизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инстру­ментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама му­зыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу об­разов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрез­вычайно развита и даже несколько перегружена партия орке­стра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпи­зоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные на­чальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, неж­ная, женственная вторая тема — лирическое начало.

Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк все­мерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более слож­ный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.

Не один лишь успех «Идоменея» в Мюнхене, но и новое сознание своих творческих сил заставили Моцарта с тем боль­шей остротой ощутить тягостную личную зависимость на служ­бе у архиепископа. На этот раз Моцарт не вернулся в Зальц­бург из Мюнхена, а в марте 1781 года проехал прямо в Вену, где находился архиепископ со своей свитой. Там композитор сразу почувствовал свое унизительное положение слуги. Он не свободен был выступать с концертами в домах своих знако­мых. Вместе с другими музыкантами архиепископа он участво­вал в концертах, но, как и они, должен был, выполнив свои обязанности, тут же удаляться подобно любому слуге. За стол его сажали вместе со слугами, как писал Моцарт отцу, — ниже лакеев, но выше поваров. Казалось, чем больше ценили его в Мюнхене и Вене, тем резче был с ним архиепископ, кото­рый в то же время мог заказать ему с вечера новую сонату, чтобы Моцарт исполнил ее назавтра. Моцарт еще сдерживал

454

свой гнев — ради отца, который неизменно убеждал его быть послушным и терпеливым. Но когда архиепископ приказал ему уехать в Зальцбург, его поистине взорвало, он не стал сдерживаться и решительно отказался от своих обязанностей по службе. Из страстных и взволнованных писем Моцарта к отцу ясно, насколько была задета благородная гордость мо­лодого композитора, как горячо он негодовал на своих при­теснителей. Тут впервые проступает социальный пафос его про­теста: «Сердце облагораживает человека, — писал он отцу 20 июня 1781 года, — и если я не граф, то во мне, вероятно, больше чести, чем у графа»⁹. Моцарт умоляет отца понять его состояние, его «бунт», самую неизбежность разрыва с прош­лым. Но отец был не в силах понять сына, он сердился на него, пытался уговорить, охладить, образумить. Однако сын не хотел и не мог отступать. Здесь началось его расхожде­ние с отцом. Нужно знать всю душевную мягкость Моцарта и всю любовь его к отцу, чтобы оценить по достоинству его редкую твердость в данном случае. Он шел на все, не боялся бедности, не имел никаких планов устройства, ни на что пока не рассчитывал — и мечтал только о свободе. Архиепископ не сразу отпустил Моцарта, грубо бранил его, оскорблял, а обер-камергер двора граф Г. А. Арко в бешенстве отбросил его пинком. Моцарт едва пережил эти оскорбления, был вне себя, заболел, но в итоге почувствовал все-таки счастье освобождения.

С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцар­та в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В те­чение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немец­кая музыкальная культура в области инструментальной и ду­ховной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дис­куссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музы­кальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя

Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.

455

шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно из­бегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал соб­ственный независимый путь и проявил душевные свойства че­ловека новой формации в условиях, с которыми мири­лись сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.

В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зави­симых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двад­цать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял осво­бодиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лако­низмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны вос­клицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или ра­достной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.

Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители вен­ской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными инди­видуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвяще­нии выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, со­чиненные в 1782 — 1785 годах ( KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размыш­лений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о брат­ском единении человечества, принципы этического самосовер­шенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...

456

Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появил­ся в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вы­нужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по од­ному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» ¹⁰. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собст­венное сочинение» ¹¹.

В венские годы главный интерес и главное внимание Мо­царта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освобо­дившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвра­щался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он же­лание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музы­кальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впро­чем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достиже­ния и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; те­перь же шли углубление и драматизация их содержания, скла­дывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма прихо­дятся именно на венский период.

В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечат­ления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, об­ладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-

¹⁰ Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.

¹¹ Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.

457

вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.

Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь тан­цевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по при­глашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его та­ланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных му­зыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактич­ность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.

Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В сорев­новании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо соб­ственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сце­на, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («лю­бимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с ко­торой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-

458

ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лон­доне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.

Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтен­штейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Авст­рии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом коро­левской библиотеки, позднее составителем либретто в послед­них ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, ко­торую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении не­скольких музыкантов и любителей музыки, игравших или пев­ших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами му­зыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что со­бирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Виль­гельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по об­разцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к бо­гатой традиции прошлого и расширило круг его выразитель­ных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происхо­дило то у него в доме, то в большом зале придворной библио­теки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лоб­ковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Ген­деля, в частности полностью освоился с характером его поли­фонического письма.

459

В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими му­зыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паи­зиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музы­коведами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам испол­нял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Салье­ри, причем два последних относились к нему неприязненно.

Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных ис­полнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с вал­торной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).

Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью со­чинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них неко­торые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Бар­бары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее испол­нении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназнача­лись для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), воз­никшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-

460

писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих заня­тиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.

После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и опер­ным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно пред­ставить более решительный поворот от «Идоменея», чем сле­дующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в кон­це июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной до­черью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разрабо­танный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная коме­дийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, кото­рый следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фи­шер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в ста­новлении немецкого национального оперного искусства.

В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немец­кой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придержи­вался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-фило­софского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фига­ро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих ха­рактеров, драматических положений и общей музыкально-дра­матической концепции в оперном театре.

После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили

461

в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что ру­ководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполня­лась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Ди­ректор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.

С 1783 года в венском Бургтеатре работал в качестве «при­дворного поэта» Лоренцо Да Понте, итальянский еврей, став­ший аббатом по окончании духовной семинарии, способный литератор, острослов и циник, авантюрист и ловкий делец. Имен­но с ним Моцарт собирался писать итальянскую оперу-буффа «Обманутый жених». Но затем его увлекла мысль создать опе­ру по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной в 1784 году в Париже и не допущенной к постановке в Вене. Сотрудничество с Да Понте оказалось плодотворным: либрет­тист обошел сценические шаблоны буффа и, видимо, удовлет­ворил требованиям композитора. С октября 1785 года Моцарт работал над «Свадьбой Фигаро», а 1 мая 1786 года опера была поставлена на сцене Бургтеатра при участии сильных исполнителей: Ласки (графиня), А. С. Стораче (Сюзанна), Буссани (Керубино), М. Мандини (Марселина), А. Готлиб (Барберина), П. Мандини (граф), Бенуччи (Фигаро), М. Келли (Базилио), Ф. Буссани (Бартоло, Антонио) ¹². Да Понте сумел пред­ставить императору Иосифу II дело таким образом, что тот разрешил оперу к постановке.

На пути Моцарта «Свадьба Фигаро» — явление выдающееся, подлинный шедевр. Его дарование, его драматургические прин­ципы, основы его музыкального стиля проявились здесь с нео­бычайной полнотой и совершенством. Первоначальный успех «Свадьбы Фигаро» в Вене среди любителей музыки и особенно музыкантов оказался поистине небывалым, но глубокое пони­мание концепции Моцарта, видимо, еще не пришло, и обще­ственное мнение постепенно охладело к этому гениальному тво­рению. В Праге же опера была встречена превосходно, сразу стала популярной, ее мелодии получили всеобщее распростра­нение. Будучи там в январе — феврале 1787 года, Моцарт быст­ро убедился в этом, был наилучшим образом принят в кон­цертах, исполнил свою новую симфонию (KV 504, «пражскую»)

¹² Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).

462

и получил заказ на новую оперу для пражского театра, причем выбор темы полностью зависел от него. Избрав затем сюжет «Дон-Жуана» (давно известный в литературе и театре и ин­терпретированный в самых разных вариантах), композитор вновь разработал его в сотрудничестве с Да Понте. Формально получилась опера-буффа («веселая драма», как часто обозна­чали в то время подобные произведения) в двух больших ак­тах, со значительной долей комических персонажей и ситуа­ций, с напряженными финалами-клубками. Однако в трактовке Моцарта она перестала быть комедийной оперой, а стала ско­рее трагикомедией на оперной сцене. «Серьезные» и «коми­ческие» персонажи, драматические и чисто комедийные ситуа­ции соединены здесь в едином развитии действия, черты, иду­щие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художест­венные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гёте.

«Дон-Жуан» был поставлен в Праге 29 октября 1787 года. Среди исполнителей особенно выделялся Л. Басси в партии Дон-Жуана. Остальные партии распределялись таким образом: Донна Анна — Т. Сапорити, Церлина — К. Бондини, Донна Эльвира — К. Мичелли, Лепорелло — Ф. Понциани, Дон Оттавио — А. Бальони, Командор и Мазетто — Дж. Лолли. Мо­царт был счастлив успехом оперы и чувствовал, что встретил в Праге полное понимание. В Вене «Дон-Жуан» прошел 7 мая 1788 года.

Летом 1788 года созданы три последние симфонии Моцар­та — высшие его достижения в этом жанре: Es-dur, KV 543 (в июне), g-moll, KV 550 (в июле) и C-dur, KV 551 (в ав­густе) .

Однако ни величайшие произведения Моцарта, ни огромная работа над ораториями Генделя, ни многочисленные заказы, ни служба с 1787 года при дворе не принесли Моцарту спо­койствия и материальной обеспеченности. После «Дон-Жуана» и симфоний 1788 года он вечно бился в поисках заработка, обеспокоенный болезнями жены, никогда не уверенный в завт­рашнем дне. Отец его Леопольд Моцарт умер в 1787 году. Сестра, после недолгого замужества, осталась вдовой без средств. Наконец, у Моцарта родились дети, семья его раз­расталась. В конце 1780-х годов письма его переполнены тре­вожными мыслями о нищете, о стесненности на каждом шагу, о необходимости заработка. Вечные заботы этого рода над­ламывают его здоровье, и без того некрепкое. Но даже изму­ченный непосильной и зачастую неблагодарной работой, Мо­царт остается светлым, ласковым, открытым. Как ему ни при­ходится трудно, он любит шутить, всегда готов посмеяться и рассмешить других. Нежное чувство, тонкий ум, тягостные

463

заботы, чуть ли не детская шаловливость соединяются в его письмах. Он всегда верен себе, он весь в движении жизни, в живой смене чувств — от взрывов благородной гордости до проявлений нежнейшей любви.

До последнего года Моцарт не только сочиняет много му­зыки, но и очень часто выступает как исполнитель. Весной 1789 года, надеясь поправить свои дела, он предпринимает большую концертную поездку (с 8 апреля по 4 июня) и по­сещает Дрезден, Лейпциг, Берлин. Однако блестящие выступ­ления, еще более упрочившие его славу, не облегчают его по­ложения. Он играет в частных домах, у своих друзей, при дворе — чаще всего безвозмездно. В Лейпциге он преклоняется перед памятью Баха, знакомится с его мотетами, играет на его органе в Thomaskirche, завязывает дружеские отношения с его учеником, почтенным кантором И. Ф. Долесом. В Потс­даме с успехом выступает при дворе Фридриха Вильгельма II. Но как бы все это не удовлетворяло творческое самосознание Моцарта, как бы ни расширяло круг его впечатлений, в итоге его надежды не оправдались. Когда композитор вернулся в Вену, средства его быстро иссякли, жена была тяжело больна. Через месяц по окончании блестящей концертной поездки он, по соб­ственному признанию, находился в таком положении, что и худшему врагу не пожелаешь...

В последние месяцы 1789 года Моцарт принялся за работу над новой оперой — «Cosi fan tutte» («Так поступают все» — разумеется, женщины), снова на либретто Лоренцо Да Понте. Это был своего рода отдых на оперном пути композитора. Мо­царт создал итальянскую оперу-буффа со всеми ее особенно­стями — блестящим вокальным стилем, подчеркнутой театраль­ностью, веселой сценической суетой, элементарно запутанной интригой и счастливым финалом. 26 января 1790 года опера была с успехом исполнена в Бургтеатре.

В остальном же Моцарт — по его масштабам — сочинял в 1790 году не так много музыки. Среди его произведений появились тогда два последних квартета (KV 589 и 590) и предпоследний квинтет ( KV 593). Возможно, что работа над двумя ораториями Генделя («Ода св. Цецилии» и «Праздник Александра») летом этого года отняла у Моцарта немало вре­мени, но не исключено и то, что он уже чувствовал себя утом­ленным или не совсем здоровым. Осенью он вновь отправился в длительную поездку (с 23 сентября по 10. ноября) по Гер­мании и побывал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, Мангейме, Мюнхене.

1791 год, последний год его жизни, напротив, был очень плодотворным и несомненно потребовал большого творческого напряжения. Едва закончив основную работу над оперой «Вол­шебная флейта» и еще до ее премьеры, Моцарт всего за восем­надцать дней написал и подготовил к постановке оперу seria «Милосердие Тита» (либретто Метастазио в переработке К. Мац-

464

цолы), заказанную ему к коронационным торжествам в Праге. Она была исполнена 6 сентября 1791 года. Затем Моцарт вер­нулся в Вену и вновь занялся «Волшебной флейтой».

Если «Милосердие Тита» — опера, выдержанная в традициях жанра seria, построенная на типовых его приемах, то «Вол­шебная флейта» — произведение целиком новаторское не только по стилистике и общей концепции, но и по жанровым призна­кам. Немецкая опера с разговорными диалогами, она, однако, уже не является зингшпилем по самому масштабу партитуры, по цельности музыкального замысла, по значительности обра­зов и — в итоге — по соотношению либретто и музыки. В «Вол­шебной флейте» Моцарт сотрудничал с Э. Шиканедером, весьма бывалым актером, постановщиком и антрепренером, знакомым ему еще по Зальцбургу. С 1789 года Шиканедер возглавил в Вене один из народных театров в предместье. Опыт у него накопился самый разносторонний. Ему приходилось в своих скитаниях ставить пьесы Шекспира и Лессинга — а также про­стенькие зингшпили и фарсы, играть роль Гамлета — и под­визаться в фарсовых комических ролях, писать комедии, увле­каться феериями и т. д. Он мог проявить смелую инициативу — и дурной вкус, мог понять значение первоклассной драматур­гии — и не пренебрегал балаганными эффектами народного театра.

Моцарт бывал на спектаклях театра Шиканедера, сблизил­ся с его труппой, даже, возможно, принимал участие в обра­ботке музыкальных номеров для спектаклей. Шиканедер, каза­лось бы, еще менее, чем Да Понте, мог быть близок ему, как личность. Но Моцарта привлекала в том и в другом сво­бода от театральных стереотипов, способность пренебречь ус­ловностями и тем самым, как он полагал, внутренне оживить либреттную основу оперы. Поэтому он согласился на предло­жение Шиканедера создать сказочно-фантастическую оперу для его театра — наподобие «волшебных» спектаклей, которые уже шли там (например, «Камень мудрецов, или Волшебный остров» самого Шиканедера). Достаточно сопоставить оперу seria «Ми­лосердие Тита», ничем особенно не примечательную, и одно­временно возникшую «Волшебную флейту», чтобы понять, с каким естественным интересом и увлечением отнесся Моцарт ко второму сюжету.

В либретто «Волшебной флейты» соединилось действие раз­личных источников: литературных («Джаннистан» и «Оберон» К. М. Виланда, «Тамос, король Египта» Т. Ф. Геблера), теат­ральных (сказочно-феерические спектакли, в частности «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда), а также масонской симво­лики (Шиканедер, как и Моцарт, был масоном). Все здесь у Шиканедера свободно смешалось вне следования каким-либо традициям признанных театральных жанров. И если б не му­зыка Моцарта, вряд ли кто-нибудь впоследствии вспоминал об этой затее Шиканедера. Моцарт возвысился над его текстом

465

и создал поэтическую оперу-сказку, философскую — и мудро-наивную, реалистическую — и волшебную, возвышенную — и буффонную в духе народного театра. Моцарт очень любил свою «Волшебную флейту» и, будучи смертельно больным, мысленно следил за ее представлением.

Премьера состоялась 30 сентября 1791 года под управле­нием Моцарта. Э. Шиканедер исполнял партию первого жре­ца, его сын — партию Папагено. В спектакле участвовали: А. Готлиб (Памина), Й. Хофер (Царица ночи), Гёрль (Папа-гена), Б. Шак (Тамино). Ф. Гёрль (Зарастро). Нусёйль (Моностатос). Успех был необычайный. В октябре прошли 24 спек­такля.

Последним законченным произведением Моцарта была «Ма­ленькая масонская кантата» (на слова Э. Шиканедера), на­писанная 15 ноября 1791 года, то есть совсем незадолго до кончины. Но и после кантаты он еще работал над Реквие­мом, который уже не успел закончить. Предложение написать Реквием было сделано Моцарту в июле 1791 года. Занятый «Волшебной флейтой», он только начал новую работу — и вскоре вынужден был писать оперу «Милосердие Тита» и находиться в Праге в связи с ее постановкой. И только после премьеры «Волшебной флейты» он мог вернуться к Реквиему. Заказчик странным образом скрыл свое имя. Это произвело на Моцарта тяжелое впечатление таинственности. Продолжая работу над Реквиемом, уже смертельно больной, он говорил, что, вероятно, пишет Реквием для самого себя. В действительности же за­казчиком оказался некий граф Вальзегг, который был наме­рен купить рукопись у композитора и беззастенчиво выдать произведение за свое. Не законченная Моцартом партитура была завершена его учеником Ф. Кс. Зюсмайром, который близ­ко наблюдал процесс сочинения Реквиема.

Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года, не до­стигнув тридцати шести лет. Болезнь его была определена венскими медиками, как ревматически-воспалительная лихорад­ка. В наше время исследователи склоняются к мнению, что обострение ревматизма было связано и с острой недостаточ­ностью сердечной деятельности. Начиная с детских лет Моцарт перенес много заболеваний, так или иначе сказавшихся на со­стоянии сердца. Необычайно напряженная творческая жизнь, полная волнений и трудностей, также утомила его сердце. Вы­сказываются убедительные предположения о том, что у Моцар­та был гипертиреоз (повышенная деятельность щитовидной железы), видимо, тяжело отразившийся на работе сердца. Силь­нейшее переутомление последних месяцев жизни, несомненно, сыграло свою роковую роль. Возможно, медицина XVIII века еще не улавливала особенности таких болезней, как инфек­ционный ревмокардит или эндокардит.

Моцарта похоронили в обшей могиле. Даже место ее дол­гое время оставалось неизвестным. Лишь в наши дни иссле-

466

дователям удалось установить примерные пределы ее нахождения на кладбище.

Центральные оперы Моцарта были созданы на протяжении одного десятилетия. И на пути к ним, и в годы их создания композитор не придерживался единого их типа, не стремился к одной какой-либо жанровой разновидности. Тем не менее их многообразие подчинено определенным творческим принципам, не только допускающим, но и требующим гибкого, свободного понимания сложившихся оперных жанров. Моцарт мог после «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» написать чистую оперу-буффа («Cosi fan tutte»), a непосредственно после «Волшеб­ной флейты» — чистую оперу seria («Милосердие Тита»). Но магистральная линия его оперного творчества все же идет от произведения к произведению в той или иной мере смешан­ного типа. В этом смысле он — антипод Глюка, который при­держивался серьезного оперного жанра, героической трагедии на оперной сцене, хотя и допускал различные ее «подвиды».

От «Похищения из сераля» к «Дон-Жуану» острота соеди­нения серьезного и комического начал, возвышенного и жиз­ненно-комедийного все усиливается. В «Дон-Жуане» достигнуто новое, сложное их единство, почему эта опера и приближается к трагикомедии. А «Волшебная флейта» вновь дает совершенно своеобразное смешение не только серьезного и комического, но философии и фарса, мудрой притчи и сказочной фантастики. Что движет Моцартом всякий раз, когда он устремляется в этом направлении? Поиски естественности, поэтической жизнен­ности образов, характеров, человеческих чувств, коллизий, кон­фликтов — поиски правды в музыкальной концепции оперы. Композитор легко допускает условность легенды о Дон-Жуане, условность фантастики в «Волшебной флейте», но, приняв эту условность, он стремится к жизненности в ее рам­ках. В сюжете оперы, даже в ее либретто он ищет только поводов, только возможностей для создания музыкально-сценического произведения, в котором музыке будет дано право решать творческую задачу, создавать концепцию целого. Мо­царта могло оттолкнуть логически цельное, стилистически от­деланное либретто, годное для оперы seria, и привлечь, вдох­новить во многом алогичное, стилистически пестрое либретто «Волшебной флейты». Утверждая, что поэзия должна подчи­няться музыке, он искал такую «поэзию» (то есть либретто), которая могла бы служить ему, его замыслам, предоставляя им свободу, но не претендуя на самостоятельное значение. Хо­рошо, практически зная Метастазио, он предпочел ему Да Понте, а Шиканедер подходил ему более, чем Кальцабиджи.

«Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» свидетельст­вуют, что Моцарта не покидала в зрелые годы мысль о созда­нии немецкой оперы. Он не только высказывал эту мысль, но

467

всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основ­ных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете твор­ческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и даль­ше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Мо­царт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию ита­льянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных эле­ментов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убеди­телен.

«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, луч­ших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произве­дением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похище­ния» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни вен­скому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разра­ботка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.

В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обыч­ными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор яны­чар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии боль­шого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Кон­станцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колора­турное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффон­ная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо зна­комого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладав­шего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.

Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответ­ствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную

468

тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струн­ные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого бара­бана, литавр и треугольника; пример 186). Эта веселая, шум­ная и динамически-контрастная увертюра предвосхищает «экзо­тику», в которой будет развертываться действие: героиня опе­ры молодая Констанца вместе со своей служанкой Блондой продана в рабство турецкому паше Селиму — отсюда «янычар­ские» звучания. Жених Констанцы Бельмонт вместе со своим слугой Педрилло, влюбленным в Блонду, разыскивает пленниц — отсюда лирическое Andante в увертюре, которое тематически связано с первой арией Бельмонта. Несколько банальная ко­медийная интрига — две влюбленные пары, ловкость слуг, во­сточные «злодеи», приключения в плену и т. д. — обычна для комедийной фабулы XVIII века, даже для комедии дель арте, для итальянской диалектальной комедии, для театра комической оперы во Франции. Моцарт опоэтизировал все стороны этой нехитрой комедии — ее лирику (в лице Бельмонта), ее нравст­венный героизм (Констанца), ее буффонаду (Осмин и Педрил­ло), ее экзотику (паша Селим и его слуга Осмин). Все раз­вертывается весело и динамично, что не исключает ни лири­ки, ни трогательных положений. Все действенно. Моцарт не терпит статики.

Уже в первом акте вырисовываются если не характеры, то облики действующих лиц: Бельмонта, Осмина, Констанцы. Бель­монт на протяжении всей оперы выступает как серьезный ли­рический герой. Все четыре его арии поэтичны, выдержаны в благородно-лирических тонах, все идут в темпе Andante или Adagio. Первый акт начинается арией Бельмонта (Andante, C-dur): он надеется наконец увидеть Констанцу, которая нахо­дится поблизости, во дворце паши Селима. За этой лириче­ской арией сразу следует простая, короткая песня Осмина: страж в гареме паши, он отделен стеной от Бельмонта. Его любовные мечтания переданы в нарочито примитивной куплет­ной песне (с варьированным сопровождением). Бельмонт пы­тается с ним заговорить, но встречает только грубый отпор. Дуэт Бельмонта и Осмина, динамически-буффонный, передает их разгорающуюся ссору: достаточно характерная ситуация для оперы-буффа. Оставшись один, Осмин исполняет арию ярости и мести (Allegro con brio, F-dur). Соединение буффонного и комически-страшного, нелепости и кровожадности (с экзоти­ческим оттенком) сообщает его облику несколько гротескный характер. Он неистовствует. «Рычащие» трели баса, тяжелые глиссандо, неуклюжие скачки, задыхающаяся скороговорка ос­нованы не только на чисто буффонных традициях: к буффо­наде здесь примешивается пародия на оперные «злодейства» (пример 187). После обрисовки неистового Осмина особенно поэтичным возникает вновь облик Бельмонта. Его слуга Пед-

469

рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилую­щую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразитель­ности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепет­но-поэтической (пример 188). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в со­провождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пик­коло, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Кон­станцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констан­цы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая боль­шой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с неж­ными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Alleg­ro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Кон­станца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.

Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в пле­ну. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезно­стями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последую­щие сцены и параллельны этим, и в то же время контрасти­руют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (An­dante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Кон­станца преображается. После трогательных жалоб юного суще­ства звучит героическая, полная решимости оперная ария (Alleg­ro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с кон­цертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,

470

обильные колоратуры инструментального типа, энергичное дви­жение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осми­на, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркест­ра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюб­ленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представ­ляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Пед­рилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответ­ный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопостав­лены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (вто­рой, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бель­монта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвире­пела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация пар­тий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важней­ших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «По­хищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.

В третьем акте по-своему очень колоритен романс Педрилло (Allegretto, h-moll). Он подает условный знак пленницам: все готово для побега. Здесь Моцарт обратился к приемам фран­цузской комической оперы, но развил их очень своеобразно и тонко. Короткий куплет на ⁶/₈, с ладовыми сменами (ма­жор — одноименный минор), был привычным оперным номером у Монсиньи или Гретри. Но Моцарт подчеркнул здесь смены h-moll и D-dur, обострил в мелодии переход из D-dur в G-dur (до-диез — до-бекар), противопоставил в ней мелодический (вос­ходящее движение) и натуральный (нисходящее движение) минор и закончил ее на доминанте h-moll. Это придало острый, таинственный и незавершенный характер романсу, который дол­жен выражать тревожную неопределенность ожидания.

471

Казалось, побег удается. Но в последний момент Осмин под­нимает тревогу и стража задерживает беглецов. Осмин тор­жествует победу. Его ария (Allegro vivace, D-dur) полна зло­радного ликования — новый оттенок буффонады. И вновь ей противопоставлены иные образы: Бельмонт и Констанца в ре­читативе и дуэте (Andante, Allegro, B-dur) проявляют героизм и благородное мужество перед лицом грозящей им казни. Селим-паша тронут их верностью и бесстрашием. Тут он внезапно узнает в Бельмонте сына своего злейшего врага. И все же турок преодолевает свой гнев, хочет отплатить добром за зло и освобождает пленников. Опера заключается «водевилем»: поочередные «куплеты» действующих лиц чередуются с общим ансамблем, а после радостного квартетного эпизода (влюбленные благополучно отплывают на корабле) звучит последний хор янычар.

Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная коме­дия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-теат­ральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Вол­шебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не мо­гут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему про­исхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не впол­не совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в не­которых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стреми­тельное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в ат­мосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую про­зу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнан­ным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Мо­царта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.

За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а

472

именно характер того или иного героя определяет отбор вырази­тельных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта ха­рактеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого дейст­вия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родст­ву — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничива­лась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его пол­ностью удовлетворить.

Формально «Свадьба Фигаро» — итальянская опера-буффа. Но и ее содержание, и композиция целого, и соотношение партий действующих лиц необычны для этого жанра. Сама тема слиш­ком значительна для оперы-буффа, характеры непривычно инди­видуализированы, а вокальные партии не вполне совпадают с устоявшимися амплуа баса-буффо или субретки, лирической героини или «благородного» героя. Партия «субретки» стала главной женской партией «Свадьбы Фигаро» (Сюзанна), партия «благородной лирической героини» стоит с ней в необычных отно­шениях. Партия «благородного героя» отнюдь не выходит на пер­вый план, и развитие действия в конечном счете обнажает как раз его «неблагородность». Подлинным героем оперы становит­ся «слуга» — остроумный, смелый, действенный и отнюдь не идеализированный человек из народа.

Наконец, всей музыке оперы придан такой поэтический дух, какой все же не свойствен жанру оперы-буффа. Это выражается, к примеру, не только в поэтическом облике Сюзанны, но и в том поэтическом отсвете, какой падает на другие образы оперы при соприкосновении с ней. Даже когда граф сталкивается с Сюзан­ной, он перестает быть только отвратительным обольстителем (аналогия — дуэт Дон-Жуана и Церлины). Когда Сюзанна с Марселиной высмеивают друг друга в дуэттино, то само коми­ческое положение становится грациозно-комическим. Образ Керубино понят Моцартом по-своему — в отличие от Бомарше: он полностью опоэтизирован и лишен того отпечатка фриволь­ности, какой он несет в комедии. Темы Керубино — одни из са­мых прославленных в опере Моцарта, он воплощает в себе по преимуществу поэзию юных чувств, любовных порывов, самой атмосферы трепетной влюбленности.

Музыкальную драматургию «Свадьбы Фигаро» никак нельзя назвать традиционной. Ансамбли в опере занимают количественно

473

такое же место, как арии: из 28 ее номеров — всего 14 арий. Да и качественное значение ансамблей здесь исключительно велико: они служат узлами драматического действия не только в фина­лах, как в опере-буффа, но и в ходе развития за их пределами. Лишь в последнем, четвертом акте финал является единственным ансамблем после пяти арий, дающих в большинстве «репризные» образы действующих лиц (Марселины, Базилио, Фигаро, Сюзан­ны): он несет особую функцию — финала всей оперы. Ансамбли «Свадьбы Фигаро» выражают не только развитие и смену чувств героев, но и движение событий, причем индивидуализация партий соединяется с их взаимовлиянием, с цельностью композиции, со всей действенной суетой этого «безумного» дня. Ансамбли, как и арии, с непринужденностью возникают по ходу действия. Один ансамбль может следовать непосредственно за другим, да­же если это дуэты одних и тех же действующих лиц: опера начи­нается двумя дуэтами Сюзанны и Фигаро, следующими подряд. Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения ха­рактеров, чем арии. Так, у Сюзанны всего две арии (во втором и четвертом актах), из которых еще не создается полное впечат­ление о ее облике. Характер раскрывается в действии, в столк­новениях с другими. Поэтому Сюзанна участвует в двух дуэттино с Фигаро, в дуэттино с Марселиной, в терцете с графом и Базилио (первый акт), в терцете с графом и графиней, в дуэт­тино с Керубино, в финальном ансамбле (второй акт), в дуэте с графом, в секстете, в дуэттино с графиней, в финальном ансам­бле (третий акт), в последнем финале (четвертый акт): Харак­тер Сюзанны, таким образом, раскрыт в двух ариях и двенад­цати ансамблях. Сравнительно с предыдущими операми, даже с «Похищением из сераля», Моцарт вносит в «Свадьбе Фигаро» немало нового в понимание оперной арии. Даже там, где он еще мог быть в какой-то степени связан с традицией seria (партия графини), эта связь явно ослабевает. В «Идоменее» многие арии еще были генетически близки опере seria. В «Похищении» герои­ческая ария Констанцы в большой мере традиционна. В «Свадь­бе Фигаро» следы зависимости от seria почти совсем стираются. Даже каватина графини в начале второго акта, по ситуации близкая сценам seria (страдания покинутой супруги), ни по свое­му вокальному складу, ни по масштабам целого не специфична для итальянской серьезной оперы. Вместе с тем некоторое ис­пользование элементов seria встречается у Моцарта там, где это­го не ждешь: более простое и пародийное в партии Бартоло, бо­лее тонкое в партии Альмавивы. Ария Бартоло «Месть, о месть» поначалу пародирует приподнятый стиль оперы seria, a затем переходит в откровенную буффонаду («комический злодей»). Партия графа как бы впитывает и перерабатывает «героические» интонации seria, но уже не всерьез: герой деспотичен и властен, но полностью терпит крах в борьбе с жизненно-реальным Фигаро. В ариях «Свадьбы Фигаро» совершенно нет той громозд­кости формы, той протяженности, какие отличают арии «Идоме-

474

нея». Легка, динамична, полна отваги и иронии ария Фигаро «Non più andrai» (в русском переводе известна со словами «Мальчик резвый»). Не совсем обычна в опере прославленная канцона Керубино «Voi che sapete» (известна со словами «Серд­це волнует»). Она близка не ариям, а скорее песенным формам (как и следует ожидать в канцоне), которые встречаются в изо­билии в операх Паизиелло. Но Моцарт и здесь никому не под­ражал. Он широко развил эту арию-песню, придал ей класси­ческое совершенство, сообщил свежий инструментальный колорит (флейта, гобой и кларнет ведут мелодию на фоне пиццикато струнных). Искренность и наивность этого признания сопряжены также с удивительной юностью в выражении чувства — важ­ный оттенок, не столь уж часто встречавшийся тогда в оперной музыке.

С самого начала оперы Моцартом взят очень живой, энергич­ный темп. Действие начинается как бы с середины разговора между Сюзанной и Фигаро без предварительного введения в сю­жет. Увертюра «Свадьбы Фигаро» является симфоническим обоб­щением не столько содержания оперы в целом, сколько ее дейст­венности, ее атмосферы, et комедийного тона. Она одночастна (Presto, D-dur), написана в форме сонатного allegro с достаточ­но выраженным тематизмом, который, однако, представляется единым потоком ярких музыкальных мыслей, ибо активность движения действует всего сильнее в пределах композиции. С му­зыкой оперы увертюра связана общим характером, но не вклю­чением каких-либо конкретных тем или эпизодов.

Итак, первый акт открывает дуэттино Сюзанны и Фигаро (Allegro, G-dur). Веселые заботы накануне свадьбы — энергич­но-хозяйственные у него и грациозные у нее — переданы в этом ансамбле с реалистической непринужденностью и поэтическим чувством. После небольшого речитатива Сюзанна и Фигаро вновь поют дуэт — вопреки оперным традициям, требующим смены голосов. Но для Моцарта эта условность не важна: второй дуэт у него продолжает начатое действие, а оперная композиция этому подчиняется. Маленькое, легкое дуэттино (Allegro, B-dur) начинается в шутливом тоне, как своего рода игра, но в его пре­делах происходит психологический перелом: из намеков Сюзанны Фигаро заключает о посягательствах на нее графа. Завязка уже наметилась, обозначились движущие силы драмы. Фигаро испол­няет свою каватину (Allegretto, F-dur), бросая смелый и язви­тельный вызов графу («Если захочет барин попрыгать, я подыг­раю с гитарой ему» ¹³). Она начинается вкрадчиво и просто (на фоне пиццикато струнных), как те лапидарные менуэты в сим­фониях, которые были близки народному танцу и порой имено­вались «Scherzando» у Гайдна. Угроза, брошенная графу, обле­чена у Фигаро как будто бы в шутку: это пока только объявле­ние войны. Вслед за основными героями в первом акте как в

¹³ Точный перевод — «Если синьор графчик захочет танцевать».

475

экспозиции выступают темные силы драмы — Бартоло и Марселина. Комическая ария мести (Allegro con spirito, D-dur) ра­зоблачает надутую, мелкую и суетливую злобу Бартоло. Сюзан­на сталкивается с Марселиной в «игровом» дуэттино (Allegro, A-dur). Доктор Бартоло издавна зол на Фигаро, престарелая ключница Марселина мечтает женить Фигаро на себе (он взял у нее деньги в долг и дал обязательство жениться на ней, если не сможет их вернуть). Так экспонирована «тема» Марселины — Бартоло. С новой «темой» появляется у Сюзанны Керубино — это тема любви, которая захватывает все мысли и чувства юного пажа. Его взволнованная, трепетная ария (Allegro vivace, Es-dur) исполняется как бы не переводя дыхания, в одном душевном порыве. Далее уже завязывается узел драмы: входит граф (Сю­занна прячет Керубино), появляется Базилио (граф прячется сам, не желая, чтобы его застали у Сюзанны). Терцет Сюзанны, графа (который выскочил из засады) и Базилио накапливает напряжение: Сюзанна волнуется (Керубино все еще спрятан), граф разгневан, Базилио интригует. Все партии характерны и индивидуализированны. Случайно граф находит Керубино. Как раз в этот момент местные крестьяне, неожиданно появившись вместе с Фигаро, благодарят и прославляют графа в связи с го­товящейся свадьбой Фигаро и Сюзанны. Граф разрешает от­праздновать свадьбу в тот же день. Керубино же он отправляет на военную службу. Акт заканчивается известной арией Фигаро «Мальчик резвый» (Vivace, C-dur, с трубами и литаврами). Иро­ническая и полная огня, она не только обращена к Керубино с веселой усмешкой, но с блеском воплощает подъем мужествен­ных, «воинственных» чувств, бодрости и силы.

Во втором акте оперы сначала возникает ряд светлых поэти­ческих образов: тоскующей графини (каватина Es-dur, Larghet­to), влюбленного Керубино (ариэтта B-dur, Andante con moto), живой и предприимчивой Сюзанны, которая надеется помочь гра­фине (ария G-dur, Allegretto). А затем завязывается самый большой узел всей драмы: один за другим ансамбли образуют центральную «путаницу» оперы, финал-клубок, как выражались итальянцы об опере-буффа. В быстром развитии событий за тер­цетом (Сюзанна, графиня, граф) следует дуэттино (Сюзанна и Керубино), за ним собственно финальный ансамбль. Все это — ансамбли действия, а не только выражения чувств. Граф едва не застал графиню и Сюзанну, которые переодевали Керубино в женское платье, чтобы затем разыграть графа; они успели спрятать Керубино в соседней комнате и запереть дверь, причем Сюзанна скрывается за занавесом. Властные требования графа отпереть дверь, его гнев и ревнивые подозрения переданы в тер­цете (Allegro spiritoso, C-dur), выражающем одновременно волнение графини и легкий трепет притаившейся Сюзанны: сколь­зящие каденционные пассажи в партии Сюзанны как бы парят над общей звучностью и с тонким вкусом выделяют ее партию из терцета. Граф и графиня удаляются. Он намерен взломать

476

дверь. Задыхающийся в скороговорке дуэттино Сюзанны и Керу­бино (Allegretto, B-dur) — это само действие: они в ловушке, их суета, суматоха, метания целиком определяют склад дуэта, идущего в легком сопровождении одних струнных. Наконец Ке­рубино прыгает в окно, а Сюзанна прячется на его место и снова запирает дверь. «Условно героическая» фраза вернувшегося гра­фа открывает большой финальный ансамбль (Allegro, Es-dur, более 930 тактов). Графиня страдает, негодует и вынуждена признаться. Энергия и подъем этого Allegro сближают его с те­матизмом первых частей, с началами симфоний. Дверь открыта, за ней оказалась Сюзанна, не ожидаемая никем. Она иронизи­рует над графом (новый эпизод, Andante, B-dur). Снова начи­нается эмоциональный подъем (большое Allegro, B-dur): волне­ние и смущение графа, напор Сюзанны, волнение графини под­держиваются симфонической разработкой упорно возвращаю­щейся темы в партии оркестра. Новый «отстраняющий» эпизод связан с появлением оживленного Фигаро, зовущего всех к сва­дебному веселью (Allegro con spirito, G-dur, танцевальное дви­жение). Медленно нарастает новое напряжение (Andante, C-dur, смущение Фигаро). Внезапно появляется новое лицо — садовник Антонио с жалобами на пажа, выпрыгнувшего из окна прямо на цветы (Allegro molto, B-dur). Фигаро утверждает, что вып­рыгнул он сам. Тогда Антонио предъявляет оброненный пажом патент на офицерский чин (Andante, B-dur, последнее замедле­ние перед кульминацией). Фигаро пытается вывернуться. Это ему почти удается, но тут хлынула новая драматическая волна: на сцену вышли Марселина, Базилио и Бартоло с брачным иском Марселины, на которой Фигаро обязан жениться. Начинается последний раздел финала: сначала требования и перебранка (Allegro assai, Es-dur), затем собственно заключение-кода (Più allegro), в котором группа Сюзанна — графиня — Фигаро про­тивопоставлены «темным силам» — графу и трем интриганам. Es-dur, таким образом, обрамляет весь финал, драматическое напряжение которого все время нарастает, как бы задерживаясь, однако, на отдельных спокойных эпизодах, иногда отступая на­зад и с новой силой развиваясь дальше.

Третий акт приводит к частичной развязке. На суде выясняет­ся, что притязания Марселины беспочвенны: Фигаро оказывается незаконным сыном ее и Бартоло! Остается еще одна, главная линия комедийной интриги, которая плетется Сюзанной и графи­ней с целью проучить графа. В этом акте замечательны дуэты с участием Сюзанны — очаровательной остроумной затейницы. В дуэте с обманутым графом (Andante, a-moll) образ Сюзанны-субретки (как он понят в либретто) поднимается до тонкого поэ­тического обобщения и определяет весь характер дуэта. В дуэт­тино с графиней (Allegretto, B-dur, ⁶/₈) облик и настроение Сю­занны подчиняют себе все: в диалогических репликах, в дуэтном ансамбле голоса объединяются единой, чудесной по своей легкос­ти мелодией (в сопровождении — своеобразный дуэт гобоя и фа-

477

гота, поддерживаемый аккомпанементом струнных). Финал треть­его акта резко отличается от финала второго акта. Там нап­ряжение нарастало, здесь оно разрежается, успокаивается перед последней развязкой: торжественным маршем, приветственным дуэтом и танцами празднуется свадьба Фигаро. Но жених неспокоен: он наблюдает за графом и видит, что Сюзанна пере­дает ему записку.

Начало четвертого акта — наивная, почти детская каватина (Andante, f-moll) Барбарины, молоденькой дочери садовника, простушки, которая невольно оказалась втянутой в интригу: Сю­занна должна получить от нее булавку, которой была заколота ее записка, — это будет знак, что граф придет на свидание. Бар-барина ищет потерянную булавку, Фигаро, расспросив ее, пони­мает, что Сюзанна обманула его, дает девочке другую булавку для передаче Сюзанне, а сам намерен проследить за ней и гра­фом. Оставшись один, Фигаро исполняет речитатив и арию (Andante, Es-dur): ему горько, он разочарован, он иронизирует над собой и восклицает «Мужья, откройте очи!». Это отнюдь не жалоба, как можно было ожидать в традиционной опере: это всего лишь горький скепсис в устах обманутого человека с силь­ным характером. Последняя ария в опере — прелестная ария Сю­занны, светлая и с оттенком идилличности (Andante, F-dur, ⁶/₈). О смысле этой арии в развитии действия спорят. Вложил ли в нее Моцарт серьезный смысл или это не более, чем игра? Ведь Сюзанна (переодетая в платье графини) ждет всего-навсего графа, которого она хочет высмеять... Но к кому бы ни обраща­лась Сюзанна (к графу — притворно или к Фигаро — искренно), Моцарт полностью верит тому, что он пишет: ария Сюзанны про­никнута светлым поэтическим чувством, ее мягкий колорит (в сопровождении солирующие флейта, гобой и фагот), ее чуть ли не пасторальная нега близки другим идиллическим образам у Моцарта, например песне «Komm, lieber Mai» (KV 596, см. при­мер 193), некоторым частям клавирных сонат, написанным тоже в F-dur, идиллической тональности того времени. Большой фи­нальный ансамбль четвертого акта имеет не декоративно-заклю­чительное, а драматическое значение: ночное столкновение всех главных действующих лиц и — после долгих недоразумений и по­дозрений — благополучная развязка (Фигаро убеждается, что Сюзанна ему верна, граф посрамлен). Как и финал второго акта, финал четвертого состоит из ряда разделов (D-dur — G-dur — Es-dur — B-dur — G-dur — D-dur), но, в отличие от «автентичес­кого» (Es — В — Es) предыдущего финала, является скорее «плагальным» (D — G — D).

За веселой суетой «безумного дня», за обилием комедийных событий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта нена­вязчиво, но с полной определенностью стоит обличительный смысл его произведения. Однако композитор был далек в своем замысле от того, чтобы подчинять всю концепцию оперы только сатирико-обличительным целям. Он создал полную жизни

478

и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма коми­ческую оперу нового типа.

«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь сое­динение серьезного и комического, двойственный характер глав­ного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных теат­рах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либ­ретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского пред­местья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либ­реттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда подни­малась над либретто, а общая концепция произведения в конеч­ном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведе­ний на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-прик­люченческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспри­нял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерз­новенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода дра­мы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразите­лями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.

Сам Дон-Жуан, как и везде в произведениях на эту тему, стоит в центре драмы. Все остальные персонажи действуют вок­руг него и в зависимости от него — будь то любовь, ревность, месть, буффонада или отмщение. Сильнее же всего с образом главного героя связаны сюжетные мотивы игры, разыгрывания: Дон-Жуан разыгрывает Эльвиру в сиене серенады, разыгрывает Церлину в сценах обольщения, «разыгрывает» даже Командора в сцене на кладбище. Центральная драматическая сцена оперы (в финале первого акта) происходит на маскараде, «мстители» являются в масках, звучание менуэта оттеняет жестокое столк­новение главных действующих сил. В либретто Да Понте вокруг Дон-Жуана выведены, как и следовало ожидать, персонажи раз­личного плана: Командор — воплощение рока, благородные ге-

479

рои Донна Анна и ее жених Оттавио, оскорбленная Донна Эль­вира, простодушные Церлина и Мазетто и, разумеется, Лепорелло — слуга и «оруженосец» своего господина. Волей Моцарта они охарактеризованы музыкальными средствами, связанными с различной жанровой природой в пределах оперного театра того времени. Лепорелло — чистейший образ комической оперы, бас-буффо. Церлина и Мазетто — образы оперы-буффа, причем Церлина — в лирическом обаянии. Анна и Оттавио — почти глюковские благородные герои, борцы за идею, справедливые мсти­тели. Эльвира близка патетическим образам оперы seria. Именно так они воплощены в музыке оперы. Разумеется, Моцарт и не думал копировать выразительные средства оперы-буффа, оперы seria или глюковских произведений. Он лишь приблизился к кру­гу тех или иных образных характеристик, как они мыслились в этих жанрах. Такая многосторонность является одним из важных признаков, позволяющих видеть в «Дон-Жуане» Моцарта черты трагикомедии.

Все эти разнохарактерные образы, так же как и «сверхъес­тественный» образ Командора, центростремительны в отношении к Дон-Жуану: он соприкасается и с миром комедии, и с миром буффонады, и с миром музыкальной трагедии, и с условным ми­ром оперы seria. В своих сольных выступлениях Дон-Жуан — герой комедийной оперы. Но его разнохарактерная среда, его постоянные соприкосновения то с буффонадой, то с героикой, то даже с потусторонним миром, его участие в ансамблях, его бра­вада — и его гибель делают его в итоге тоже скорее героем тра­гикомедии, чем оперы-буффа.

По ряду композиционных признаков «Дон-Жуан», однако, приближается к некоторым традициям оперы-буффа. Два акта с большими финалами (кульминационный в конце первого акта), преобладание низких мужских голосов (Дон-Жуан — баритон, Командор, Лепорелло и Мазетто — басы), явная буффонада в партии Лепорелло, жанровый характер многих арий (Дон-Жуа­на, Церлины, Лепорелло) — все это родовые признаки именно оперы-буффа. И все же в целом композиция «Дон-Жуана» ока­зывается иной, чем в опере-буффа, даже иной, чем в «Свадьбе Фигаро» самого Моцарта. И в опере-буффа, и в «Свадьбе Фига­ро» сценическая интрига развивается последовательно, в цепи целенаправленных действий, без отклонений и перерывов. В «Дон-Жуане» интрига, казалось бы, еще более важна в авантюр­ных моментах и в развертывании финала первого акта. Но наря­ду с этим для развития собственно интриги многие сцены-эпизоды не столь обязательны (они при постановках даже переставлялись из акта в акт, например ария Эльвиры из второго акта). Вне больших финалов чередование сцен внешне не кажется осо­бенно оправданным: Дон-Жуан — Эльвира, Дон-Жуан — Церли­на в первом акте, ряд эпизодов во втором. Но по существу каж­дый из этих эпизодов имеет свой психологический смысл в раз­витии драмы (а не одной лишь интриги), ибо по этим сту-

480

пеням действия она движется вперед, к «клубкам» финалов с их важнейшими столкновениями действующих сил. В музыкальной композиции оперы эпизоды-сцены связаны преимущественно с ре­читативами и большими замкнутыми номерами, ариями-харак­теристиками тех или иных персонажей. В финалах же разверты­вается на большом протяжении единая сложная линия музы­кального действия. Этим, однако, не ограничивается система связей в пределах всей композиции. Еще более, чем в «Свадьбе Фигаро», здесь проступает у Моцарта стремление к симфонизации оперной партитуры. Она выражена в тематических связях на расстоянии (лейтобраз Командора, буффонада Лепорелло) и даже в выборе ладотональностей и их круга для определенных образов оперы и групп персонажей (например, d-moll Коман­дора, D-dur — B-dur Дон-Жуана).

В отличие от «Свадьбы Фигаро» увертюра «Дон-Жуана» не только передает основной тон оперы, но и воспроизводит час­тично ее тематику. По типу композиции она близка первым час­тям некоторых симфоний, начинающихся драматическим медлен­ным вступлением. Вступление к увертюре (Andante, d-moll) свя­зано с образом Командора, с идеей возмездия, со страшной, ро­ковой поступью статуи, с трепетом при ее появлении, с ужасным волнением. Музыка вступления звучит затем в момент роковой развязки, когда «каменный гость» является к Дон-Жуану в дом (пример 189 а, б). Molto allegro увертюры (D-dur) передает в обобщенном выражении активное, ярко жизненное начало оперы, ее подъем, ее динамику и связано преимущественно с образом Дон-Жуана, так сказать с атмосферой вокруг него. Увертюра не­посредственно переходит в интродукцию. Она образует целую сцену, в которую включаются сольное выступление Лепорелло (не достигающее, однако, завершенности арии), драматическое трио (столкновение Донны Анны и Дон-Жуана в присутствии спрятавшегося Лепорелло), кульминационный дуэтный эпизод (Дон-Жуан — Командор, дуэль и смерть Командора) и заклю­чительное трио, приглушенное, в темных красках, с трагическим отпечатком (Дон-Жуан, умирающий Командор, Лепорелло). На протяжении интродукции быстро сменяются образы и эмоции и развертываются драматические события. Первое выступление Лепорелло (Molto allegro, F-dur) — простое, песенно-буффонное по характеру, никак не предвещающее драмы. Трио (B-dur) пол­но напряжения и страсти, как «сражение» Донны Анны с Дон-Жуаном, сопровождаемое трусливыми репликами Лепорелло. Эпизод дуэли — само движение (от g-moll к f-moll). Здесь Ле­порелло ненадолго замолкает, партии Дон-Жуана и Командора драматичны и оркестр взволнованно передает тревожную, роко­вую атмосферу схватки. Вторгаясь с краткими репликами, Ле­порелло уже не нарушает общего тона сцены. Наконец, заклю­чительное трио (Andante, f-moll) как бы охватывает всех участ­ников (даже Лепорелло) таинственным оцепенением при насту­пающей смерти Командора. Проникновенная серьезность, тем-

481

ный, «густой» и все же мягкий колорит особо выделяются в общем контексте оперы. Три низких голоса ведут свои мелодии: Дон-Жуан — виолончельно широкую, главную, Командор — предсмертно обрывающуюся, тяжелую, Лепорелло — беспокой­ную, задыхающуюся в скороговорке. Мерное триольное сопро­вождение струнных и выдержанные аккорды духовых, соеди­няясь с ним, образуют глубокий и своеобразный тембровый фон трио.

Увертюра и интродукция не оставляют сомнения в том, что перед нами — трагикомедия в опере: ее сильная, драматическая, роковая завязка совершается при участии чисто комедийного, даже буффонного персонажа — партия Лепорелло так или иначе проходит через все разделы интродукции.

Командор умер. Дон-Жуан и Лепорелло удаляются. К сфере завязки относится и следующий речитатив и дуэт Донны Анны и Оттавио. По структуре это тоже сцена, в которой патетически речитативные фразы, вокальный диалог и собственно дуэт слиты воедино и приводят в итоге к d-moll. Господствует патетический тон, выражена твердая решимость: встает облик благородных мстителей за смерть Командора. «Дуэт мести» относится к числу самых серьезных моментов оперы и, в смысле традиций, соприка­сается скорее с глюковским миром образов, чем с каким-либо иным.

Далее в пределах первого акта следует уже ряд эпизодов, непосредственно не вытекающих один из другого, но связанных с действиями Дон-Жуана и как бы накапливающих напряжение к финалу этого действия. Первый из эпизодов — появление Эль­виры, обманутой Дон-Жуаном, с ее «арией мести» — страстной, стремительной, местами виртуозной (Allegro, Es-dur). Коммен­тирующие реплики Дон-Жуана и Лепорелло местами сближают ее с трио. Узнанный Эльвирой Дон-Жуан скрывается, а Лепорел­ло должен пояснить ей его поведение. Он поясняет по-своему: следует известнейшая «ария со списком» (Allegro, D-dur) — ярко буффонная, полная вызывающей дерзости, характерности, безостановочного движения, с контрастной медленной частью (Andante con moto в духе менуэта). Эта блестящая ария, тре­бующая подлинной виртуозности особого типа, резко контрасти­рует с предыдущей арией Эльвиры: там был пафос чуть ли не в стиле seria — здесь чистейшей воды буффонада.

Новым эпизодом в развитии драмы становится появление Церлины, Мазетто и хора сопровождающих их крестьян. Дуэт с хором (Allegro, G-dur) — типично жанровая сцена. И сюда вторгается Дон-Жуан, которому приглянулась Церлина. Он про­гоняет Мазетто и пытается увлечь за собой Церлину. Их дуэттино «Ручку мне дашь свою ты» (Andante, A-dur) полно поэзии, свежести чувств, обаяния, словно нет сомнений в искренности и пылкости героя. Значительная часть дуэта диалогична, причем реплики Дон-Жуана и Церлины пока еще различны по характе­ру: он решительно зовет ее с собой, она еще трепещет и колеб-

482

лется. Вторая же, заключительная часть дуэта (в новом движе­нии на ⁶/₈) сливает голоса в идиллически счастливом согласии. Неожиданное появление гневной Эльвиры нарушает эту идиллию: она предостерегает Церлину, обращается к ней с арией «в стиле Генделя» (пометка Моцарта на партитуре) и уводит простушку. Ария Эльвиры (Allegro, D-dur) невелика и почти вся основана на широких, драматических возгласах, акцентированных пунк­тирным ритмом (также и в партии оркестра).

В следующем эпизоде напряжение еще нарастает. Драмати­ческий квартет (Andante, B-dur) соединяет мстителей (Дон-Жуан, Эльвира, Донна Анна и Дон Оттавио). Сначала Анна и Оттавио не знают, что перед ними — убийца Командора (ночью, в темноте, Анна не разглядела Дон-Жуана), и верят Дон-Жуану, что Эльвира сошла с ума от любви. Квартет, в соответствии с острой коллизией, развертывается в чередовании патетических фраз (начальная фраза Эльвиры — в духе ее предыдущей арии), дуэтных реплик, контрастного сопоставления голосов (выделение партии Эльвиры), почти речитативных диалогов и снова ансамб­ля. Это в значительной мере квартет действия, ибо он ведет от неясности к прозрению: сначала Эльвире не верят, в конце не верят уже Дон-Жуану. Когда он удаляется, Донна Анна приз­нает в нем убийцу ее отца. Патетический аккомпанированный речитатив с острыми гармониями и нервными ритмами сопро­вождения — рассказ Анны о ночной сцене и убийстве Командора, прерываемый взволнованными вопросами и репликами Оттавио. Затем следуют две арии: «ария мести» Анны — в широком, даже героическом плане (Andante, D-dur), но всецело лишенная тра­диционно-оперной бравуры, и лирическая широко-пластичная ария Оттавио (Andantino sostenuto, G-dur) — «ария утешения».

Здесь по существу заканчивается ряд эпизодов, через которые раскрывается облик Дон-Жуана с его похождениями. И только теперь звучит первая ария главного героя (Presto, B-dur), отнюдь не сложная, в быстром движении, чеканно-ритмическая, яркая, исполненная ликующей жизненной силы, опьянения жизнью. Дон-Жуан в его вечном движении, в его неустанной игре характеризуется музыкой, перерабатывающей в своеоб­разном синтезе и танцевальность, и буффонные приемы (скоро­говорка), и даже героические интонации. Ничего отталкивающе­го, ничего от сомнений или страха в ней нет и следа. Дон-Жуан как никогда готов к новым подвигам. И его ария, и следующая за ней кокетливо-простодушная ария Церлины, обращенная к Мазетто, уже непосредственно примыкают к финалу первого действия. Все это — пока мир комедии.

Большой финал (более 650 тактов) соединяет драматические силы в один клубок и является кульминационным ансамблем всей оперы. В своем роде он стал высшим достижением композитора. Драматически действенное, психологически выразительное его содержание воплощено в оперно-симфоническом развитии, охва­тывающем сложное целое. Начинается финал в том же тоне ко-

483

медии, что и предыдущая сцена Церлины — Мазетто: они и от­крывают финал (Allegro assai, C-dur) небольшим дуэтным раз-Делом (Мазетто прячется в беседке, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном и Церлиной). Дон-Жуан в радостном подъеме созывает гостей на веселый праздник, его слуги (мужской хор) обращают­ся с приглашением к крестьянам. Новый раздел финала (Andan­te, F-dur), столкновение Дон-Жуана с Церлиной и Мазетто, все еще не выходит за пределы комедии. Здесь появляется один ха­рактерный штрих, важный для последующего: с переходом к Allegretto из дома звучит музыка танцевального оркестра — слу­ги открывают окно (за сценой — гобои, валторны, струнные). Первый трагический перелом наступает с появлением трех «мсти­телей» (Анна, Эльвира, Оттавио в масках, d-moll), смятенных и настороженных. Беспокойная партия оркестра поддерживает их реплики: трепетными и тревожными кажутся в d-moll легкие пассажи, напоминающие Allegro увертюры (D-dur). В драму снова как бы вторгается игра: Лепорелло показывается у окна и приглашает всех войти, причем их голоса звучат уже на фоне менуэта, доносящегося из дома (F-dur, оркестр за сценой). Трио (Adagio, B-dur), резко индивидуализирующее все партии (осо­бенно выделяются патетические пассажи Донны Анны), заклю­чает сцену перед домом. Картина меняется: действие происхо­дит уже в доме на балу у Дон-Жуана (Allegro, Es-dur). В празд­нично-веселом движении на ⁶/₈ (аналогия с первым выходом Церлины и Мазетто) развертывается комедийная сцена между Дон-Жуаном, Церлиной, Мазетто и Лепорелло (квартетный эпи­зод). Внезапно, без всякого перехода сменяются темп, размер, тональность (Allegro, Es-dur — Maestoso, C-dur), вступает пол­ный оркестр с трубами и литаврами. Этот резкий сдвиг связан с появлением на балу замаскированных мстителей: звучит мед­ленный торжественный марш в основной тональности финала. Отсюда начинается центральная, кульминационная его часть. Бальный оркестр, как и ранее (в момент приглашения), испол­няет менуэт (на этот раз в G-dur). Теперь менуэт уже не умол­кает: он служит своего рода фоном для происходящего. Дон-Жуан танцует с Церлиной; мстители следят за ними. Когда Ле­порелло по указанию Дон-Жуана отвлекает Мазетто, вступает еще один оркестр (струнные) со своей самостоятельной партией, причем с такта 10 она идет на ²/₄ вопреки ³/₄ менуэта (первое наложение), а затем ко всему присоединяется третий оркестр (тоже струнный). Варьированная реприза менуэта начинается уже с двойным наложением: менуэт идет на ³/₄, второй оркестр играет на ²/₄ (следуя за Дон-Жуаном), третий переходит на ³/₈ (вместе с Мазетто). Дон-Жуан в это время силой увлекает Церлину за собой, а Мазетто вырывается из рук Лепорелло (пример 190). Эта полифония партий и оркестров, как нарочитый ритмо-интонационный разнобой, как соединение разных движений (все же «сгармонированных» по вертикали), соответствует столкно­вениям разных действующих сил в кульминации финала. Крики

484

Церлины привлекают внимание присутствующих. Менуэт вне­запно смолкает, и весь оркестр с трубами и литаврами сливается в едином драматическом движении (Allegro assai, бурные тремо­ло, быстрые мелодические волны, неустойчивость, движение от уменьшенного септаккорда на си к доминанте d-moll). Все мсти­тели вместе с Мазетто встают на защиту Церлины: поворот в F-dur, Andante maestoso, торжественное звучание оркестра, как в импозантных вступлениях к симфониям. Происходит тормо­жение действия на миг: Дон-Жуан возобновляет свою игру и пы­тается все свалить на Лепорелло. Это не удается. Мстители сни­мают маски и вместе с Церлиной и Мазетто обличают соблазни­теля (эпизод квинтета). Бурная, патетическая и величественная музыка подготовляет переход к C-dur средствами симфоничес­кого нагнетания. Тяжелые унисоны оркестра вводят в C-dur (Allegro), подобно героическому началу симфонического финала или сонатной репризы. Враги стоят лицом к лицу: партии Дон-Жуана и Лепорелло противопоставлены всем остальным. В коде финала (Più stretto) оркестр звучит так же, как в «арии мести» Донны Анны (тираты в басах, тремолирующие аккорды). Окон­чание носит победный характер: мстители убеждены в справед­ливой каре, Дон-Жуан бесстрашен.

Таким образом, столкновение всех драматических сил в фина­ле выражено комплексными средствами музыкального развития, связанными как со сменой сценических образов и их характер­ными чертами, так и с симфоническим током движения. Преды­дущие эпизоды подготовили, накопили драматическое напряже­ние, вызвавшее взрыв в финале.

Тот же принцип сопоставления эпизодов, словно свободно сменяющихся один за другим, а затем симфонико-драматического развития в финале лежит в основе драматургии второго акта оперы. Дон-Жуан и Лепорелло разыгрывают несчастную Эльви­ру, кощунствуя над ее любовью (трио и прославленная серена­да). Дон-Жуан, в костюме Лепорелло, разыгрывает Мазетто и избивает его. Церлина с кокетливой нежностью утешает мужа. Мстители обличают Лепорелло (секстет). Оттавио выражает свою верную любовь к Анне. Дон-Жуан вместе с Лепорелло, слу­чайно попавшие на кладбище, оскорбляют старого Командора, приглашая его на ужин к Дон-Жуану (речитатив и дуэт). Нако­нец, Донна Анна выражает свою любовь к Оттавио и свою на­дежду на близкое возмездие (речитатив accompagnato и боль­шая ария). Первый дуэт ссорящихся Дон-Жуана и Лепорелло, открывающий второе действие, носит в значительной мере буф­фонный характер: опять вступает в силу комедия. Серенада (кан­цонетта D-dur, Allegretto) Дон-Жуана представляет собой тонкое художественное претворение приемов бытовой музыки; простая и яркая мелодия сопровождается лишь пассажами мандолины и пиццикато струнных (пример 191). Образ Церлины выступает как нежный, грациозный образ опоэтизированной субретки. Сце­не на кладбище придан трагический смысл, хотя буффонада дро-

485

жащего Лепорелло отзывает фарсом. Командор — словно ора­кул: его ровная, бесстрастная партия поддерживается деревян­ными духовыми и тремя тромбонами — на общем фоне речита­тива secco (Дон-Жуан и Лепорелло) это производит страшное и таинственное впечатление. Затем в дуэт Дон-Жуана и Лепорел­ло вторгается ответ Командора.

Финал второго акта много проще и короче, чем финал пер­вого: там финал-столкновение, здесь — финал-развязка. Он на­чинается (Allegro vivace, D-dur) как яркое и сильное симфони­ческое Allegro, звучащее с большим подъемом. Вступительные фразы Дон-Жуана, готового к роковой встрече, раздаются слов­но первая, героическая тема. До появления Командора в финале участвуют Дон-Жуан, Лепорелло и позднее пришедшая Эльвира. После «героического» начала новый раздел (Allegretto, ⁶/₈) носит буффонный и сугубо театральный, игровой характер. На сцене играет застольная музыка. Звучат популярные тогда ме­лодии из опер: «Редкая вещь» Мартин-и-Солера, «Между дв\'мя соперниками выигрывает третий» Сарти (Allegretto, F-dur, ³/₄) и, наконец, «Мальчик резвый» из «Свадьбы Фигаро» (Moderato, B-dur, ⁴/₄). Ha фоне этой музыки идет дуэтный диалог Дон-Жуа­на и Лепорелло: Дон-Жуан пирует, Лепорелло украдкой объеда­ется. Когда вступает та или иная тема из оперы, они узнают и называют ее. А к мелодии из «Свадьбы Фигаро» они присоеди­няются в собственных репликах. Тут происходит первый перелом от комедии к драме: появляется Эльвира со страстными предосте­режениями (Allegro assai, B-dur). Дон-Жуан смеется над ней (трио). Она уходит. Издали слышится ее страшный крик. За ней следует Лепорелло — и еще ужаснее кричит за сценой. Безумное волнение Эльвиры и дикий ужас Лепорелло, встретивших «ка­менного гостя», то есть статую Командора, поддерживается бур­ной партией оркестра. Беспокойное ладотональное движение приводит к доминанте d-moll, но внезапно поворачивает в F-dur (возвращение трепещущего Лепорелло). Слышен стук в двери. Лепорелло мечется, Дон-Жуан смело открывает дверь. С прихо­дом Командора (Andante) звучит музыка из вступления к увер­тюре (с добавлением трех тромбонов) и на фоне ее раздается голос статуи «Приглашенье твое я принял». Партия Командора резко отлична от партий действующих лиц: она торжественна и бесстрастна в своей неторопливости, в широких интонациях, как вещание оракула. Лепорелло трясется от страха. Дон-Жуан дерзновенен как всегда. Он отвечает согласием на приглашение Командора следовать за ним и решительно отказывается от по­каяния. Лишь когда Командор произносит последние слова и вок­руг из-под земли поднимается пламя, Дон-Жуан впервые испыты­вает ужас. Командор увлекает его в бездну. В музыке возникают реминисценции предыдущего, связанные с идеей возмездия — из интродукции (сцена дуэли), из «арии мести» Донны Анны. Развяз­ка в d-moll завершается D-dur'ной кодой. Не только с точки зре­ния театральной, сценической, но в смысле симфонического разви-

486

тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех ос­тальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.

Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не засло­няют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных обра­зов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом коме­дия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезны­ми образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не ме­нее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно да­леко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.

После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флей­та» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нель­зя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни тра­гикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпо­хи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сю­жетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шу­точную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготов­ляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально из­менилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чу­десной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта раз­витие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музы­ки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказоч­ным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах компози­тора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Цари­цы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последователь­ности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала

487

искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флей­той и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Цари­цы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявля­лась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испыта­ний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендо­вавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатст­во образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.

«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, тем­ное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи об­рисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Вол­шебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффо­нада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», по­ражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поу­чительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Вол­шебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непос­редственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидак­тике.

В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкаль­ного театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности му­зыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фи­гаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожи­данных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпи­зодов, связь между которыми устанавливается не путем сплош­ного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, вы­держанности общей атмосферы действия. Не подробности фабу­лы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызы­вающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-

488

ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внима­ние композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда уди­вительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.

Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и си­туаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно на­кладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшеб­ной флейты», которые однородны, внутренне не дифференциро­ваны по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в фи­нале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же маль­чики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на дру­гую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «од­нородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теп­лоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терце­там дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно стро­гим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.

Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исклю­чением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, скон­центрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют со­бой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тема­тизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тон­кой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в бла­городно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуф­фонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей

489

«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каж­дый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лири­ческого героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любую­щегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток свет­лой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соеди­няет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы нас­ледует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструменталь­ных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой заме­чательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей деклама­ционной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепет­ных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно за­бавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и ярки­ми средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в пер­вом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тема­тика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая пес­ня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзе­ра) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроу­мием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьи­руется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпи­лю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычай­но острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ коми­ческого злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-

490

буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических прие­мов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хораль­но-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказоч­ной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к ра­достной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эль­виры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патети­ческий речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghet­to арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Alleg­ro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем пер­вом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колора­турой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонацион­ным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).

Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опи­рается внешне на традиции французской увертюры или старин­нейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступи­тельное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слы­шал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффона­ды (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увер­тюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигна­лов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.

491

В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чу­довищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диало­гах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появ­ление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмо­циональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.

Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и коми­ческому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчи­ков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Боль­шой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и воз­вышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.

Финал этот как крупнейшая музыкальная композиция внутри оперы отличается значительной симфонической цельностью. Но план его развития имеет скорее колористически-образный и символико-сказочный, чем собственно драматический смысл. В этом отношении «Волшебная флейта» предвещает романтический вкус. Однако по композиционной стройности, по функциональному зна­чению отдельных эпизодов красочный, сказочный финал «Волшеб­ной флейты» следует классическому плану других моцартовских финалов, только превращая драму в сказку.

Первый раздел финала (Andante, Es-dur): мальчики предве­щают восход солнца и наступление мира и счастья на земле; они утешают скорбную Памину, которая хочет лишить себя жизни в разлуке с Тамино. Второй раздел (Adagio, c-moll) : мужественные воины беседуют с Тамино и обещают ему встречу с Паминой (Al­legretto). Эта встреча происходит (Andante, F-dur). В торжест­венном марше (Adagio — Allegro, C-dur) Тамино и Памина, вы­державшие все испытания (огнем и водой), направляются в храм. Новый раздел финала проводит Папагено по такому же пути. Но в соответствии с его обликом все это носит комедийный харак­тер. Папагено плачет по своей возлюбленной и хочет повеситься (Allegro, G-dur). Мальчики возвращают ему Папагену (Alleg­retto, C-dur). Комическая радость влюбленных выливается в умо­рительный буффонный дуэт (Allegro, G-dur). После этой буффо­нады происходит резкий «трагический» сдвиг (Più moderato,

492

c-moll) : Царица ночи внезапно появляется со своими дамами и Моностатосом, готовясь отомстить Зарастро. Здесь выход «мстите­лей» (напомним о выходе замаскированных мстителей в финале первого акта «Дон-Жуана») кажется мягкой сказочной пародией на драму. Поднимается благодатная буря, рассеивающая мрак и сокрушающая скипетр Царицы ночи. Бурные пассажи оркестра, как полагается в кульминационных точках финалов, приводят к светлой и торжественной репризе Es-dur'a (Andante): появление Зарастро и торжественная кода с хором. Так Моцарт находит но­вую — сказочную, легкую — трактовку оперного финала, который он сам же симфонически драматизировал в «Дон-Жуане».

Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и зна­чению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи коме­дийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкну­той и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по те­матизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.

Все старые условности виртуозного вокального склада, герои­ческой бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо осве­щаются им иронически, шуточно, служат только для характерис­тики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В тра­диционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью за­висел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Мо­царт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотно­шении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкаль­ных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит раз­личные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказы­вается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовы­вается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.

493

Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном твор­честве, например с типом героики, lamento, динамики, буффона­ды, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-ли­бо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по су­ществу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в опе­рах Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвиж­ная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героиче­ского типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик рез­вый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мес­ти» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, само­углубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуа­циях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Конс­танцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к тради­ционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой ско­ванности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.

Тип легкой, светлой, динамичной арии представлен у Моцар­та широко, но и он в сущности совершенно преображается. Динамика, ранее имевшая в традиционной опере смысл отвле­чения от драмы, своего рода интермеццо, передающего оживле­ние общего, не слишком конкретизированного характера, у Моцарта может проникнуться трепетным лирическим порывом (ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я») или при­обрести скерцозно-гротескный отпечаток (ария Моностатоса). Безграничной кажется творческая фантазия Моцарта в понима­нии оперной буффонады, то неистовой в своем размахе и ха­рактерности (ария Лепорелло «со списком»), то явно паро­дийной (ария Бартоло «Месть, о месть»), то даже гротескной

494

(первая ария Осмина), то с ярким народно-жанровым оттенком (партия Папагено). Словом, все, что относилось к типам тра­диционной оперы (преимущественно итальянской), становится лишь одним из выразительных средств в новом контексте, служит созданию новых музыкальных образов и в конечном счете музыкальных характеров/ Старые типы как бы размы­ваются драматургией Моцарта в живом потоке ее действен­ности. Но принцип типизации как таковой (уже в более широком смысле) не отвергается Моцартом, ибо композитор стремится не только к характерности и индивидуализации, но и к обобщенности в оперном и симфоническом творчестве.

Композиция моцартовских оперных финалов с полной отчет­ливостью отражает на себе особенности его оперной драма­тургии: ход действия определяет формообразование в боль­ших масштабах, а композитор находит при этом гибкие сим­фонические приемы, способствующие цельности развития, наг­нетанию драматизма, достижению кульминации и т. д. В арии как композиционной единице оперы этот процесс образно-дра­матургического обновления выражается по-своему: в концентра­ции характерного тематизма и расширении жанровых истоков. Любая моцартовская ария лишена общих мест, выдержана (в целом или в каждой из частей) в определенном характере тематизма, насыщена им. Притом вокальная партия гибко сле­дует за интонацией фразы, не превращаясь, однако, в иллюстра­цию текста, а сохраняя единство музыкального целого. Такое удивительное равновесие правдивой декламации и музыкальной цельности кажется почти чудом в вокальных формах Моцарта. Тем не менее он обязан этим не только великой гармонич­ности своего дарования, но и длительному опыту в сфере вокальной музыки, постоянным неутомимым исканиям. По срав­нению с любой творческой школой своего времени Моцарт по­нимает оперную арию гораздо шире — в смысле традиций, жанровых истоков и выразительных возможностей. Так, в част­ности, он сближает арию с песней, с бытовыми жанрами, с народнобытовыми интонационными истоками. И одновременно не отказывается от сложных, виртуозных форм вокального пись­ма. В простой песне Осмина, в песенно-танцевальных чертах партии Папагено, даже в жанровой природе первой арии и канцонетты (серенады) Дон-Жуана сказываются плодотвор­ные связи с бытовой (и народнобытовой — у Папагено) му­зыкой той поры. Жанровость оперных арий, небольших, простых, классически завершенных, прозрачных по фактуре, также де­мократизирует оперный стиль Моцарта, как народнобытовой тематизм Гайдна — стиль его симфоний. Моцарт свободен от условных эстетических ограничений. Ему доступно и возвы­шенное (в партиях благородных героев, в Реквиеме), и откро­венно шутовское (дуэт Папагено и Папагены с их «па-па­па-па»). Однако вкус никогда не подводит его: гармония слож­ного целого не страдает от подобных контрастов.

495

Моцарт начал писать песни, будучи еще совсем юным и под­ражая распространенным в быту образцам. Последние же его песни, в том числе чудесная «Тоска по весне», возникли в год смерти. Однако в итоге Моцарт, по его творческим масштабам, создал не очень много песен: всего около сорока. В подавляю­щем большинстве они написаны на немецкие тексты и только единичные — на французский (1777 — 1778) и на итальянский (1775?) тексты. Из немецких поэтов здесь представлены И. К. Гюнтер, И. П. Уц, К. Ф. Вайсе, Ф. Хагедорн, И. Г. Якоби, К. А. Овербек и другие. Прославленная «Фиалка» (1785) на­писана на слова В. Гёте. Некоторые ранние песни изложены, как это было принято в быту, только как мелодии с басом (без средних голосов сопровождения или аккордов). Другие. же записаны на двух строках таким образом, что партия сопровождения не отделена от вокальной. И лишь ряд более поздних песен отличается развитым сопровождением. Песня всегда остается для Моцарта так или иначе связанной с бы­товым искусством, доступной для любителей и звучащей в быту. Ее рамки большей частью скромны и изложение несложно.

На деле Моцарт обращался к песне чаще, чем можно судить по перечню его произведений в этом жанре. Песням близки в сущности и некоторые вокальные номера в его операх. Уже среди ранних его сочинений (1768) встречаются примеры самостоятельного существования песни и ее же включения (с другим текстом) в оперу как маленькой арии: таковы песня «Daphne, deine Rosenwangen» для голоса с клавиром и ария Бастьена «Meiner Liebsten schöne Wangen» из зингшпиля «Бастьен и Бастьенна». И позднее опора на песню, переработка песенности в ариозном письме является важной тенденцией моцартовского вокального стиля. Интонационный строй последней арии Сюзанны явно близок и песне «Тоска по весне», и даже ранней итальянской канцонетте «Ridente la calma» (1775); по­мимо всего прочего все три произведения написаны в F-dur. Да и арии Церлины, вторая ария Блонды, арии Папагено, как уже отчасти отмечалось, связаны с песенным складом. Примечательно, что еще до переезда в Вену, в конце 1780 или начале 1781 года, Моцарт написал две песни с сопровож­дением мандолины, из которых вторая — «Komm, liebe Zither» — могла послужить жанровым образцом для канцонетты Дон-Жуана: та же характерно мандолинная фактура, то же дви­жение на ⁶/₈, тот же тип музыки.

Очень часто в песнях Моцарта удерживаются скромные масштабы бытовой куплетной песни, иногда с маленькой всту­пительной прелюдией. Порою куплеты варьируются или куплет­ный принцип не соблюдается, но это вовсе не служит единст­венным признаком индивидуализации моцартовской вокальной лирики. Нередко именно небольшие куплетные песни в совер­шенстве выражают его новые и вполне индивидуальные твор­ческие намерения. Таковы песни с мандолиной. Такова сов-

496

сем неразвернутая по форме (всего 20 тактов) песня «Тоска по весне», в которой светлое поэтическое чувство («Komm, lieber Mai») передано предельно простыми музыкальными сред­ствами (пример 193). Новый тип камерной лирики уже за­рождается в прекрасной песне на слова Гёте: «Фиалка» — не бытовая куплетная песенка, а вокальная миниатюра, при всей своей стройности свободная и гибкая в следовании за текстом. Соединение легкой песенности с элементами вокальной декламации, большой g-moll'ный эпизод после G-dur'ного «куп­лета», возвращение к G-dur с его характерной каденцией в конце кажутся признаками своеобразного перерастания куп­летной песни в более сложную и гибкую песню. Но прозрачность фактуры, нежная пластика мелодии и стройность композиции оставляют и здесь впечатление удивительной тонкости, легкости и чистоты в выполнении сложного задания.

По своей тематике, даже по строю чувств некоторые из поздних песен Моцарта приближаются к лирической патетике Бетховена («Das Lied der Trennung» — «Песнь разлуки», 1787) или к светлой мечтательности романтической лирики («Aben­dempfindung» — «Вечернее настроение», 1787).

Наконец, среди песен зрелого периода следует назвать про­изведения, написанные Моцартом в связи с его масонством. Некоторые из них — небольшие хоровые песни (например, соз­данная в 1785 году к открытию масонской ложи трехголосная песня с органом «Zerfliesset heut', geliebte Brüder»), другие же входят в кантаты (такова «Маленькая масонская кантата» на слова Э. Шиканедера, 1791). Простой, несколько гимнический склад, аккордовость трехголосия, чуть риторический общий ха­рактер — ясные признаки этих вокальных сочинений. А рядом с ними, в самые последние годы Моцарта, возникли в огромном количестве его танцы (в том числе «дойтшеры», уже готовящие венский вальс), шуточные, до озорства шуточные вокальные каноны (например, «О du eselhafter Peierl») и сложился весь мир сказочных образов «Волшебной флейты», в котором мудрый в духе масонских идеалов Зарастро соседствовал с «площад­ным», «балаганным» по своему образному происхождению пти­целовом-дикарем Папагено.

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а поз­днейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром воз­никли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке — дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инстру-

497

ментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматри­вать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться па­раллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года. Связь опер­ных образов и симфонического тематизма, драматического дви­жения в опере и принципов симфонического развития у Мо­царта гораздо более значительна, чем у любого другого ком­позитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тема­тическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелоди­ческую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стиль­ность, единство изложения. Иными словами, вокальная выра­зительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен. В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с ха­рактерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лириче­ские арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса — весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального про­исхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Мо­царт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композицион­ных единиц.

Связь с оперным тематизмом сказывалась на инструменталь­ных произведениях Моцарта с давних пор. Вначале это были общие воздействия кантилены как таковой (от Шоберта и осо­бенно от И. К. Баха) в самых ранних сонатах, затем влияния оперной увертюры в симфониях итальянских лет, а также — ярких образов оперы-буффа (не только буффонных, но и тро­гательных). Дальше на Моцарта воздействовал пример отра­женных влияний оперной тематики в симфонизме мангеймской

498

школы, мелодический склад французских ариетт (от вариаций в сонатах до свободных реминисценций в квартетной или сим­фонической музыке), вообще французской комической оперы. И наконец, собственная оперная лирика Моцарта, его оперный драматизм и даже его новые оперные концепции оказали воз­действие на его поздние инструментальные произведения — пос­ледние симфонии, фортепианные концерты и другие. Разумеется, речь идет не о влияниях как о симптоме несамостоятельности творческого мышления, не о подражании Моцарта кому-либо или самому себе. Он особенно индивидуально замышлял свои темы, накладывал на них неизгладимый отпечаток своей твор­ческой личности. Впитывая лишь типичные интонации эпохи, схватывая широкий круг музыкальных явлений, Моцарт сам формирует свои темы. Во время Баха и Генделя никому не возбранялось заимствовать и развивать чужую тему в поли­фоническом произведении. Тема была лишь зерном образа, а му­зыкальный образ еще развертывался и «становился» в дальней­шем развитии формы. В эпоху Моцарта тема симфонии, квар­тета, сонаты — уже образ или по крайней мере важнейший компонент образного содержания данной части цикла. Интона­ционно она может быть связана с большим кругом музыкаль­ных явлений своего времени, но ее облик в целом должен быть индивидуален. Моцарт обладал чудесным даром слышать свое время в огромном масштабе и оставаться неповторимым. Какие только интонационные истоки не ведут хотя бы к те­матизму в Allegro симфонии «Юпитер»! При желании здесь можно обнаружить претворение мангеймских тематических, глюковских, и не только глюковских, оперно-интонационных тра­диций. Однако благодаря индивидуализации каждой из тем в целом, благодаря новому развитию интонационных зерен, благодаря особому синтезу тематических элементов и сопостав­лению самих тем одна экспозиция в этом Allegro представляет собой новое и выдающееся явление в истории симфонизма. Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспо­нированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспо­нируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным раз­витием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звуко­вого колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспо­зиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разра­ботки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфо-

499

нии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновре­менно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 — 2 и 5 — 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 — 4 и 7 — 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.

Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию. Различные группы музыкальных об­разов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) — в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструменталь­ной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Мо­царт к минору; среди его симфоний всего две минорных — обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор • тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двой­ного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масон­ской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассо­циируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).

О мажорных тональностях труднее судить с подобной опре­деленностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый ха­рактер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокой­но-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), кла­вирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышен­ная лирика тяготеет к Еs-dur'ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медлен­ная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для ду­ховых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональ­ность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэти-

500

чески-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, ка­залось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в раз­личных проявлениях — от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей — F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных — и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «сви­рельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее — либо близость к природе, либо высказывание самих детей при­роды, как Папагено, Церлина.

Разумеется, на каждый случай можно отыскать и ряд иных, порой противоположных примеров. Какая бы то ни было схема здесь исключена. Но все же нельзя не заметить вполне оп­ределенных тенденций Моцарта в выборе тональностей, его образно-тональных ассоциаций, которые порождаются • самой музыкальной атмосферой XVIII века. У Гайдна несколько труд­нее проследить его тональные вкусы и предпочтения в связи с тем или иным кругом образов. Однако патетический c-moll, например, и у него не вызывает сомнений. В поздние годы Гайдн постигает даже новое романтически-красочное значение таких относительно редких в XVIII веке тональностей, как E-dur и Fis-dur.

Образно-тональные ассоциации у Моцарта едины в его вокаль­ной и инструментальной музыке; они, как и многое другое, свидетельствуют о синтетическом характере его творчества, о тесных внутренних связях, которые существуют между его во­кальными и инструментальными жанрами. При этом и сами образы, и принципы их развития, естественно, по-различному выражены в операх — и симфониях, в кантатах, песнях — и квартетах или сонатах; в иных формах, иных структурах, с иной степенью конкретизации (со словами или без них). Принцип симфонизма проникает и в оперную драматургию Моцарта, но форма симфонии, разумеется, не тождественна композиции оперы. Точно так же, при единстве образной системы композитора, его тематизм получает различное «оформление» где-либо в оперной арии и в экспозиции сонатного allegro.

Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и кон-

501

цертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Спе­цифика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира в камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов. Тембры и комбинации темб­ров имеют для него более индивидуальное значение, чем для многих композиторов его времени. Написав с юных лет мно­жество сонат для клавира и скрипки, он создавал также кла­вирные трио, квартеты, квинтеты, присоединял к струнному ан­самблю то один, то другой духовой инструмент (квартет с флейтой, квартет с гобоем, квинтет с валторной, квинтет с кларнетом), сочинял концерты не только для клавира или для скрипки, но и для флейты, гобоя, флейты и арфы, фагота, валторны, кларнета, предназначил цикл дивертисментов для двух кларнетов и фагота и т. д. В той или иной мере Моцарт испытывал сонатно-симфонический принцип в самых раз­личных инструментальных циклах — и там, где он мог быть воплощен лишь в простейших признаках, и там, где он получал свое высшее выражение.

На первое место, естественно, следует поставить в этом смыс­ле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 — 1788 около пятидесяти¹⁴. Лишь последние 6 симфоний (1782 — 1788) возник­ли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сбли­жения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 — 1768) были как бы детством его творче­ского развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пре­делах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высо­кого напряжения творческих сил и в конечном счете завоева­ния творческой самостоятельности. Симфонии 1778 — 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы сов­ременной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние

¹⁴ Приблизительная цифра объясняется тем, что в каталоге Л. Кёхеля числится 54 симфонии, из которых не все бесспорны.

502

И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 — 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струн­ные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они — без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) — Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты — быстрый финал на ³/₈. Един­ственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разно­образие, даже острота ритма при естественности общего дви­жения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формо­образования в целом. Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 — 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт — венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен те­матизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на ¹²/₈ с динамическими контрастами). Все это было бы совсем не­характерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.

Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на про­тяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 — 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем — с поездкой в Вену (1773). Меж­ду симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало харак­терна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику. Более интересны симфо­нии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключе­ниями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, оп­ределеннее становятся тематические контрасты в сонатном al­legro, по возможности индивидуализируется самый облик Alleg­ro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь про­буждается интерес композитора к изящной и острой ритмике,

503

начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тема­тические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно ге­роической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на ³/₄ (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной: много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преоблада­нию* четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части — ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление. Новые образные оттенки появляются и в медлен­ных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) — и это обозначение не случайно: оно свиде­тельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лири­ческом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются па­тетические черты, растет значение ярко эмоционального тема­тизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень пока­зательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в An­dante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отка­зывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.

Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Види­мо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже

504

тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания харак­терны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Alleg­ro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по ха­рактеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл — пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты ду­шевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зре­лым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем нап­ряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцен­тами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспо­зиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каж­дой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драмати­ческой симфонией каждая из других связана со своим харак­терным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написан­ная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный ор­ганизм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Мо­царта над симфонией — и заканчивается блистательно для ком­позитора, едва достигшего восемнадцати лет.

С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертис­ментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструменталь­ных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел дело

505

с оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии — и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 — 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концерт­ной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу ис­полнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концерти­рующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на опреде­ленных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкно­вения — в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в сим­фониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представ­ляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирую­щих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и ли­тавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с клар­нетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истин­ного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус — на основании зна­комства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть сим­фонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слиш­ком индивидуализированного тематического материала, энер­гичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция — обширная в сфере главной партии, изо­билующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti — и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктир­ных фразок), так и между главной и побочной партиями (нес­колько идилличная и более камерная побочная — в мангеймском

506

духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы — и все это маркировано по разделам аккордовыми возгла­сами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы — проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислу­шавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, ⁶/₈), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звуча­нию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония на­писана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образ­ной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие со­здания Моцарта.

В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении переве­шивает разработку и сама воспринимается как активное дви­жение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в сим­фонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с па­рижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных сим­фоний, достаточно различных по общему облику, более импо­зантна C-dur'ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на ⁶/₈, и более индивидуальна В-dur'ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохно­венная лирика в Es-dur'ном Andante moderato. C такими ито­гами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.

507

Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художествен­ной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой твор­ческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.

В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представ­ляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокро­вищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет за­вязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инстру­ментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собствен­но фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции, как они складывались у обоих ком­позиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что — более «моцартовским».

Такой тип мотивной разработки, как в первой части про­славленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Мо­царту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приоб­ретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инстру­ментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й сим­фонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тема­тизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в сим­фонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип сво­бодных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредствен­ная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, бо­лее смелые тематические контрасты, более обширные, полные

508

и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и пос­ледовательность в проведении тематической разработки преобла­дают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобла­дании тех или иных тенденций, не только в творческих предпоч­тениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм много­образней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль соб­ственно мотивной разработки в зависимости от общей худо­жественной задачи, может то обострять, то смягчать темати­ческие контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.

Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur'ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «праж­ской».

Согласно своему назначению симфония KV 385 носит тор­жественный, праздничный характер и написана для большого состава оркестра (струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы и литавры). Ее первая часть, Allegro spiritoso, начинается сильными и эффектными унисонами в крайних регистрах, на которые отвечают тихие сигналы в средних голосах. Это начало сразу поражает своей силой, энергией и своими контрастами. Интонации мощных возгласов, пунктирные ритмы, словно в быстром марше, блестящая оркестровка сообщают обширному Allegro характер поэтической приподнятости, даже некоторой парадности. Вся симфония задумана широко и несколько деко­ративно. Двухчастное Andante (G-dur) исходит, казалось бы, из простой, чуть ли не песенной темы, но развертывается даль­ше в элегантном, даже импровизационно-виртуозном стиле, как концертная пьеса. В финале (Presto) господствует простая сила, объективный общий тон. Его лапидарная исходная тема была бы возможна у Гайдна. Он написан в форме рондо-сонаты с разработкой.

Две следующие симфонии, особенно пражская, стоят ближе к вершинным произведениям 1788 года. Обе они, впервые у Моцарта, открываются медленными вступлениями — небольшим в симфонии C-dur, очень развернутым и драматизированным в симфонии D-dur. Тематизм в Allegro spiritoso первой из них не слишком характерен для Моцарта: уже главная партия содержит в себе самой признаки разработочности (они же выс-

509

тупают в связующей) и контрапунктирующие тематические элементы. Легко, непринужденно полифонизирована тема в e-moll: она может рассматриваться и внутри связующей партии, и как первая побочная (вторая намечается в G-dur) — в реп­ризе она соответственно проходит в a-moll (вторая — в C-dur). Однако в разработке этот полифонический замысел почти не получает отражения или развития. Она совсем невелика, едва напоминает фразки первой темы и тут же переходит в предыкт к репризе. Экспозиция, таким образом, имеет самодов­леющее значение со всей своей широтой и полифоническими приемами, а разработка выступает скорее как связующая (сред­няя) часть между ней и репризой. Благодаря вычленению эле­ментов первой темы и полифонизации изложения одна экспо­зиция (и отчасти реприза) уже производит впечатление образ­ного развития. Сами образы не столь завершены, как в боль­шинстве моцартовских Allegro: в потоке движения всплывает то живая «попевка» первой темы, то начало широкой мелодии c-moll'ной темы, то иной тематический элемент (звукоизобразительная G-dur'ная тема). По-видимому, композитор, прибегая к полифоническим принципам развития (как раз в пору ув­лечения полифонией Баха и Генделя!), испытывал их в стрем­лении к слитности большой экспозиции с обильным тематизмом. Медленная часть симфонии (Poco adagio, F-dur) красива и содержательна. Моцарт исходит в ней из идиллического жанра сицилианы, но затем разрабатывает его так свободно, в таком импровизационно-патетическом стиле, что лирический центр сим­фонии насыщается глубоко индивидуальной экспрессией и дра­матизмом. Быть может, и в этом сказался вдохновляющий при­мер Баха: во всяком случае клавирные фантазии Моцарта, возникшие в 1782 — 1785 годах, подтверждают такое предполо­жение.

Пражская симфония Моцарта — явление выдающееся. Не случайно она написана без менуэта. В ней ощутим такой живой нерв, такой беспокойный ток движения, что для контраста к Allegro и финалу достаточен лирический центр: интермеццо здесь было бы не к месту. Особый тон всему циклу задает большое вступительное Adagio, превосходящее по объему даже вступле­ние к поздней Es-dur'ной симфонии. Оно исполнено острого, бурного беспокойства. Его начальные мощные тираты, раскаты тяжелых тремоло, соединенные легкими взлетающими пассажами, его гармоническая смелость, резкие контрасты в узких пре­делах, его возгласы, хроматизмы к концу — все насторажи­вает, «предупреждает» и грозит. Нервно, трепетно начинается Allegro. Пульсирующие синкопы (в данном случае на тонике) напоминают о сходном начале ранней g-moll'ной симфонии Моцарта, о характерном «беспокойстве» во вступлении к увер­тюре в «Дон-Жуане» (пример 194 а, б). Удивительно, что и другие элементы главной партии отчасти родственны этой увер­тюре: начальные, тихие и настойчивые фразы (см. главную

510

партию увертюры) и даже «ответ» на них в тактах 7 — 9 Allegro (см. такты 26 — 28 увертюры). Разумеется, никакого тождества здесь нет: контекст иной, присутствуют и другие элементы тематизма, например характерные сигналы в пределах главной партии (такты 5 — 6, 15 — 18). Так или иначе начало Allegro звучит тревожно. И — удивительное дело — прежде чем перейти к лирически-безмятежной, убаюкивающей побочной пар­тии, Моцарт проводит первую тему в тональности доминанты, словно возвращается к ранним вариантам сонатной формы. Проводит он ее не полностью и акцентирует «сигнальные» ее элементы. Старая форма тут, однако, ни при чем: композитор стремится продлить и удержать «пульсирующее» беспокойство экспозиции. После этого легко и светло, отрадным покоем звучат мерные волны побочной партии в A-dur (пример 195). Поначалу она несколько напоминает песню Глюка «Летняя ночь» (см. пример 98). Композитор тут же переводит тему в одноимен­ный минор — и повторение мелодии звучит печально. Разработка была бы не очень обширна (разрабатывается «ответная» фраза из главной партии, ее «сигнальные» элементы и пассажики заключительной партии), если б не проведение в ней главной партии в доминанте (не полностью), необходимое композитору незадолго до репризы, чтобы вновь напомнить тревожную атмос­феру целого. В репризе главная партия утверждает свой бес­покойный образ, а побочная проходит сначала в мажоре в низком регистре, затем более высоко в миноре. Кода не поз­воляет забыть о тревожных элементах главной партии вплоть до заключительной каденции Allegro.

Лирический центр цикла (Andante, G-dur, ⁶/₈) мог, казалось бы, дать эмоциональный отдых от напряжения чувств первой части симфонии. Но отдыха нет и здесь. Медленная часть со­держит даже вспышки драматизма, в ней есть своя острота и прорывающаяся, особенно к концу, экспрессивность. Светлее и динамичнее финал, однако и в нем сохраняется беспокойная «пульсация» синкоп, напоминающая об исходных образах сим­фонии, об окутывающей ее атмосфере тревоги.

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и все­объемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и конт­растной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante can­tabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана — величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфо­ния g-moll в своем круге образов скорее объединена един­ством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, од-

511

нако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и — лишь частично — в трактовке цикла (за исклю­чением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав ор­кестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфо­нии зависит от характера тематизма, от тематических контрас­тов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функ­ции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифферен­цирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к ак­тивизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.

На примере симфонии Es-dur, которая признается наиболее «гайднианской» у Моцарта, отлично видны, тем не менее, осо­бенности моцартовского симфонизма. Ее медленное вступление не раздумчиво, как нередко бывает у Гайдна, а скорее по-театральному импозантно, патетично, но к концу затухает на таинственных звучаниях... Allegro начинается мягко, пластичной волнообразной темой в основном у струнных, лишь с отзву­ками у валторн — фаготов — кларнетов — флейты. Экспозиция отличается широтой благодаря обилию тематического материа­ла, обычному в зрелых симфониях Моцарта. В сфере связую­щей партии пролетающие вниз гаммы у струнных явно свя­зывают экспозицию с элементами вступления, а короткие «дол­бящие» мотивы, которые подводят к побочной, близки энер­гичным гайдновским, как основа будущей разработки. Сфера побочной лирична в разных выражениях — то более легком (изящные переклички струнных и деревянных на доминантовом органном пункте), то более чувствительном (тема со «вздо­хами»). Казалось бы, резких образных противопоставлений в экспозиции нет и развитие ее не слишком драматично, но, по-видимому, достаточно широкий круг образов, прошедший от начала медленного вступления до конца экспозиции, не по­буждает далее композитора к обострению драматизма, к соз­данию большой и напряженной разработки. Экспозиция (даже без предполагаемого повторения) в три раза больше разработки. Поэтому Allegro в целом воспринимается несколько иначе, чем в типичных случаях у Гайдна: из трех его разделов средний — не средоточие действия, а скорее небольшая разработочная «середина» между двумя главными разделами — экспозицией и репризой. Разрабатываются в симфонии Es-dur в основном

512

два элемента — «долбящий» мотив из связующей (им же заключается экспозиция) и лирическая тема со «вздохами» из побочной. Так короткая разработка минует многое из экспо­зиции и сосредоточивает внимание всего на двух тематических элементах. Она только приоткрывает возможность драматиче­ской коллизии изнутри самих не резких контрастов экспозиции, но драмы-то не возникает. Это связано с образным замыслом Allegro, с его содержательным, обильным, но не драматичным тематизмом. Оно развертывается скорее как поэма, чем как драма.

Формообразование в медленных частях моцартовских сим­фоний тоже в значительной мере подчиняется сонатным за­кономерностям. Однако в связи с характером образности и функцией лирического центра эти закономерности получают несколько иное конкретное выражение. Обычно ни противо­поставление главной и побочной партий, ни ход мыслей в раз­работке не должны нарушать плавности общего движения, от­носительного спокойствия общего тона. Для медленных частей не столь показательны активность разработки (она может и совсем отсутствовать) или контрастность экспозиции, как не­торопливое развертывание формы, перетекание словно бы из одной тематической сферы в другую. Тому способствует, в част­ности, и применение полифонических приемов. Andante (As-dur, ²/₄) из симфонии Es-dur дает в этом смысле убедительные примеры. Так, побочная партия возникает здесь, как наложе­ние новой темы на характерные фразы главной партии, а далее с такта 53 проходят (на фоне гармонического сопровождения или педали валторн) короткие имитации — поступенно, «осто­рожно» вводится новый тематический материал. Лирически мяг­кое поначалу Andante все же драматизируется в процессе раз­вития: пульсирующее беспокойство связующей, а затем насы­щенность побочной партии с ее контрастной полифонией и на­стойчиво-нервной новой темой охватывают затем большой эмо­циональный диапазон. Однако это движение остается неспеш­ным, «цепным» по введению новых элементов, богато расцвечен­ным тембровыми красками, сдерживаемым в рамках медленной части цикла. Одной из важнейших особенностей творческого мышления Моцарта является гибкое, даже диалектическое понимание композиционных закономерностей. Полифонические приемы могут служить у него как для активизации разработки, так и для последовательности, поступенности введения тема­тического материала, сглаживания границ внутри формы. Да и сама форма сонатного allegro приобретает различное выра­жение в первых частях симфоний (тоже далеко не одинаковое!) и в медленных частях или в финалах. Она способна всемерно активизироваться, драматизироваться уже в пределах экспози­ции — и служить сдержанному выражению лирических чувств при постепенности эмоциональных переходов и более спокойном развертывании формы, нередко минующем разработку. С боль-

513

шой гибкостью развивает Моцарт и форму рондо или рондо-сонаты в симфонических циклах ⁵.

Менуэт в симфонии Es-dur сочетает в себе и некоторую торжественность звучания (мощные аккорды tutti), и легкость (пассажи скрипок), и даже чуть патетическую концовку на интонациях вздохов. Финал ярко динамичен, остроумен, изоб­ретателен. Его легкая, подвижная («сонатная») тема скромно выступает у двух скрипок piano. И что только Моцарт не извлекает из ее простодушия, какие импульсы радостного, пол­ного жизни движения не находит в нем! Сама трактовка со­натной формы подчиняется здесь скорее единству исходного образа, чем образным контрастам. Побочная партия несом­ненно выводится из главной, определяется на ее основе, а за­тем «обрастает» новыми признаками. Разработка активна, но невелика (меньше половины экспозиции). Характерные фразы исходной темы разрабатываются везде: из них выводится не только начало побочной, но и сопровождающие ее пассажики флейты и фаготов, заключительная партия, вся разработка. В данном случае это безусловное господство одной темы свя­зано с динамическим током финала, живого, моторного, кра­сочного, развертывающегося как бы под действием одной пру­жины.

В целом симфония Es-dur, не столь своеобразная по концеп­ции, как возникшие рядом с ней две другие симфонии Мо­царта, имеет, однако, свои характерные черты, свою цельность замысла. Ее Allegro и финал, не будучи драматичными, вне сомнений, очень динамичны и по облику тематизма связаны более всего с жанровыми образами. И все же жанровой эту симфонию не назовешь. Слишком много в ней значат драма­тическая торжественность вступительного Adagio и медленно разрастающаяся до драматизма лирика Andante. Контрасты возникающих здесь образов с образным миром Allegro или финала вносят в «жанровость» симфонии иные оттенки и со­общают ее концепции своеобразную значительность, В некото­рой мере сходная концепция возникает затем в Es-dur'ной же симфонии Гайдна № 103.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии g-moll, не имеющей себе равных в XVIII веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Все­му задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств, проникнутая лирическим трепетом и чуждая

¹⁵ Об этом специально см.: Протопопов Вл. Форма рондо в инструмен­тальных произведениях Моцарта. М., 1978.

514

какой бы то ни было внешней патетики (вступает у одних струнных), словно бесхитростное высказывание — взволнован­ное, внезапное, с прерывающимся дыханием... В симфониях XVIII века известны сотни тем, сразу, ударно захватывающих внимание с первых тактов Allegro, но это всегда героические, сильные, подъемные темы. Вдохновенная лирика Моцарта выс­тупает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема создает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Это, однако, преходяще. Тоскливые нисходящие хроматизмы лишь ненадолго отвлекают от главного образа: далее основной мотив первой темы начинает разрабатываться уже в пределах экспозиции. Разработка в этом Allegro более обширна (по отношению к экспозиции), чем даже в симфонии «Юпитер»: она составляет две трети объема экспозиции. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы, словно биением сердца, только ею самой и ее основным, начальным мотивом. Это, однако, не приводит к монотонии или статике. Все ес­тественно и безостановочно движется вперед, все полно жизни. Моцарт мастерски привлекает на помощь мотивной разработке полифоническое развитие и делает это с такой непринужден­ностью, что длящееся ощущение полета чувств остается и вы­держивается до конца. Начало разработки характеризуется тональным сдвигом: тема проходит в fis-moll. А затем в звеньях тематических секвенций (e—a, d—g, С—F, В—g—d) тема и конт­рапункт к ней меняются местами: тема оказывается то под кон­трапунктирующими голосами (в одном звене), то над ними (в другом), а тональное движение все продолжается. Предыкт к репризе особо обостряет характер звучаний: основной мотив исходной темы, хроматизируясь, звучит то у флейты, то у гобоев на педали фаготов. Реприза обширнее экспозиции (главным образом за счет сферы связующей). После проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной (и опять с при­менением двойного контрапункта), и до последней каденции в коде пульсирует ее ритм.

Медленная часть симфонии (Andante, Es-dur, ⁶/₈) несколько отвлекает от страстной целеустремленности Allegro. Лирика Andante прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно, сонатная форма строится таким образом, что все сцеплено (действуют имитации) и все в тематически-фактурных сменах отдает импровизацией, а легкие, «порхающие» мотивы тридцатьвторых то в одной, то в другой партии словно обвивают раз­витие музыкальной мысли, сообщая ему особую «воздушность», трепетность. Именно этот образный оттенок отвечает эмоциональ­ной атмосфере первой части симфонии.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого Allegro,

515

каждый по-своему выражая вдохновенный порыв чувства. Прямого тематического сходства между финалом и первой частью симфонии нет, но самая устремленность исходной темы финала, ее взлеты и «вздохи», как и нисходящие хроматизмы перед заключительной партией, роднят его образный строй с образностью первого Allegro. Удивительно насыщенна, концент­рированна и целеустремленна разработка финала — не по-фи­нальному драматична. Финал симфонии g-moll далек от жан­ровой динамики иных симфонических финалов и полон драма­тического напряжения. Разработке подвергается главным обра­зом взлет исходной темы финала, причем развитие совершает­ся как бы волнами через ряд тональностей к cis-moll и затем «откатывается» через fis — h — e — a — d к репризе в g-moll. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление дра­матического взлета благодаря имитациям в различном соче­тании с иными приемами изложения и развития. Советский исследователь различает в этой разработке несколько стадий: такты 1—10 — унисоны; такты 11 — 22 — простые имитации на гармоническом сопровождении; такты 23—36 и 37—50 — ими­тации на полифонической основе; такты 51—66 (достигнут cis-moll)—простые имитации с удвоениями, образование аккор­дов; такты 67—76 и 77—82 — имитационное возвращение в g-moll, предрепризная доминанта¹⁶. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифо­нической техники; полифоническое мастерство помогло ему, пре­дельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть под­линного драматизма. В первой части симфонии полифония спо­собствовала сохранению величайшего единства образного содер­жания, в финале она драматизировала развитие основного об­раза, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Насколько g-moll'ная симфония сосредоточена в одном кругу образов, настолько же многоохватна в своем образном строе симфония C-dur, получившая уже после смерти композитора выразительное название «Юпитер-симфонии». Значительность образов и богатые образные контрасты в первой части, дос­тойное завершение цикла грандиозной синтетической компози­цией финала сообщают ей особую монументальность и высокий обобщающий смысл. Ясность и величие, яркая жизненная сила и совершенство ее выражения делают эту симфонию высшим достижением XVIII века, классической вершиной его симфо­низма. И g-moll'ная и С-dur'ная последние симфонии Моцарта, каждая в своем роде, уникальны для эпохи и не утрачивают своего значения с веками.

¹⁶ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлени­ях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965, с. 219.

516

Первая часть симфонии «Юпитер», Allegro vivace, дает пример смелого расширения образной концепции сонатного allegro. В отличие от других произведений, требующих кон­центрации тематизма и в первую очередь господства единого настроения, здесь, безо всякого медленного вступления, еще до разработки дано по существу не только сопоставление образов разного плана, но и образное развитие. Героика и лирика, серьезное и комедийно-веселое, чуть ли не буффонное, начала находят свое выражение в пределах этой обширной, насыщен­ной содержанием экспозиции (120 тактов!) сонатного allegro. Особенно широка в ней сфера главной партии, которая вклю­чает в себя элементы торжественной героики (tutti) и мягких жалобных возгласов (струнные). Этот сложный героико-патетический образ, данный сразу же в развитии (и в функции свя­зующей партии), вплотную сопоставлен с легким и нежным, «прозрачным» лирическим образом побочной партии (сначала одни струнные, затем еще флейта и фагот), а после нового этапа развития (с участием преображенных элементов главной партии) звучит еще задорная, буффонная, «приплясывающая» заключительная партия (сначала у одних струнных). Так же как в своих лучших операх, Моцарт проявляет здесь стрем­ление объединять серьезные и легкие, комические образы, ощу­щая силу и радость жизни именно в ее многообразии. Разра­ботка не так велика в сравнении с экспозицией: немного больше половины ее по объему. Она начинается с заключительной пар­тии (в Es-dur) и далее сосредоточивается на мотивах из ее продолжения, уводящих посредством секвенций и имитаций в бемольные тональности (Es-dur, f-moll, g-moll...) .Порою у де­ревянных духовых возникает напоминание о пунктирном ритме марша (из сферы главной партии). Потом уже господствует героический образ (в том виде, как начиналась связующая с такта 24) и — после небольшой пассажной подготовки (на до­минантовой педали) — наступает реприза. Интересно, что глав­ная и побочная партии не получают развития в разработке. Поначалу она как бы продлевает заключительную партию ради тонального движения, а затем возвращается к связующей, сжи­мая ее в объеме и развивая ее элементы. Благодаря тому, что связующая сама вытекала из главной, героический образ про­никает в разработку, но сколько-нибудь широкого развития в ней не получает.

Экспозиция оказывается богаче, контрастнее, действеннее, даже драматичнее разработки. В экспозиции сказано — и от­части уже развито — основное. В любой зрелой симфонии Моцарта, а в этой симфонии особенно, невозможно противо­поставлять экспозицию как показ тем и разработку как таковую. Сама экспозиция показывает темы в процессе дви­жения, с прямыми признаками развития. Так контрастное ли­рическое ядро (возгласы) исходной темы становится затем важнейшей развивающейся и объединяющей мыслью всей экспо-

517

зиции. Из него вырастает многое между главной и побочной партиями и при движении к заключительной. Устремление вперед, порыв, настойчивость, беспокойство, которые выражены в этих упорно поднимающихся интонациях возгласа-вопроса, сообщают всей экспозиции характерную взволнованность тона. Есть в экспозиции и резкие образно-эмоциональные сдвиги: только прозвучала грациозная лирическая тема (побочная партия), и, после восходящей секвенции у струнных, все обрывается на доминантовом терцквартаккорде (общая пауза в такте 80), а затем весь оркестр с трубами и литаврами вступает forte на трезвучии c-moll, причем минорная терция подчеркнута в верхнем регистре. Всего два такта на тремоло струнных зву­чит эта гармония, и снова победный C-dur возвращается — с подчеркнутой мажорной терцией вверху. Наступает новый этап развития. Восходящие возгласы-вопросы (теперь уже в пунктирном ритме) прорезают всю оркестровую звучность на фоне аккордов меди и беспокойных синкоп у скрипок. И снова все снимается. Пауза. Полная смена впечатлений. У струнных, на прозрачном фоне сопровождения, вводится чудесная тема заключительной партии, легкая, светлая, исполненная радостного оживления, связанная с веселым миром песен и опер-буффа. Все это позволяет говорить не только об экспонировании ряда контрастных образов, но и о музыкальной драматургии экспо­зиции, об общей линии ее образного развития в соединении со смелыми сдвигами и «переломами» в драматическом действии. Такая экспозиция, по понятным причинам, не побуждает к особенно широкой разработке.

Лирический центр симфонии, Andante cantabile (F-dur), по форме и стилю изложения примыкает к развитым, широко раз­вернутым медленным частям зрелых симфоний Моцарта. Трубы и литавры здесь исключены. Партитура поражает изяществом многих тонко выписанных линий, при значительной доле импро­визационности (в фактуре), богатых тембровых красках и свое­образном концертировании то скрипок, то гобоев, то валторн. Само звучание этого оркестрового ансамбля, фонизм, дей­ствует здесь пленительно. Общий характер Andante — лирико-патетический. Ему и подчинены возникающие образы при всем их (неконтрастном) различии.

Характер выразительности менуэта в этом симфоническом цикле несколько необычен. В особенности первый тематический элемент — нисходящая мелодия с хроматизмом и легкий подъ­ем-вздох — не по-менуэтному плавно-лиричен. Композитор из­влек из этой мелодии все, что она могла дать для дальней­шего развития: секвенции в тактах 17—24 и 28—40 (с при­менением двойного контрапункта), а также яркие стретты (хрома­тическими цепочками соло у деревянных духовых) в тактах 44— 50. Названные приемы послужили как бы сгущению вырази­тельности, акцентируя наиболее острые интонации исходного те­матизма.

518

Грандиозный финал более всего способствует тому впечат­лению величественности, из-за которого симфония получила затем свое название. Композиция финала поистине синтетична. Сонатная форма соединена здесь со сплошной полифонизацией фактуры и полифоническими взаимоотношениями тематических элементов. Замысел сложнейший! Моцарту, однако, далось чудо его естественного выполнения. На каждом этапе появления и развития тем, выведения одного элемента из другого, канонов в разработке, синтезирования всего материала в коде можно проследить за сложностью конструкций, разветвленной системой внутренних связей (при соблюдении вместе с тем иных функ­ций сонатного allegro). И в то же время нельзя не услышать, как возникают, развиваются и переосмысливаются музыкальные образы в непринужденном течении музыкальной мысли, как пронизано целое общим током движения. В финале ясно очер­чены сферы главной партии, побочной партии, разработки, реп­ризы, большой коды. И одновременно темы-мелодии из этих сфер получают полифоническое изложение, вступают между собой в полифонические взаимоотношения и синтезируются в пятитемном кодовом фугато. Одна форма словно наложена на другую, и в этом двойном процессе формообразования отдель­ные тематические элементы несут как бы двойную функцию. Почти все темы сначала даются в гомофонном изложении — оно подчеркивает их функцию в сонатной форме (пример 196), а затем по-различному полифонизируются. Первая тема главной партии (хоральная, всего из четырех звуков) стано­вится, например, темой пятиголосного фугато (перемена функ­ции!). Другая тема этой же партии (такты 20—22) затем получает в связующей каноническое развитие (бесконечный канон). Побочная тема (такты 74—77) излагается дальше в виде различных канонических секвенций. Тема связующей партии (с такта 56) сразу показана в канонической секвенции. В раз­работке сложность полифонического развития увеличивается. Вся она основана на одной из тем главной партии (такты 20— 22), которая благодаря своему поступенному движению хорошо поддается полифоническим комбинациям. В разработке услож­нено каноническое развитие (канон в октаву с двумя имити­рующими голосами, канон в квинту на обращенной теме, со­четание прямого и обращенного движения темы в имитаци­ях). Особое значение приобретает кода, которая выполняет здесь как бы три функции: коды сонатного allegro, динами­ческой репризы фугато главной партии (из экспозиции) и син­тезирования всех тем в форме пятиголосного фугато.

Казалось бы, сам тематический материал финала носит весьма объективный, мало индивидуализированный характер, на общем фоне которого выделяется величавая первая тема с ее большими длительностями. Однако необычайная интенсивность движения в финале, активизация всех голосов оркестра, смены гомофонного и полифонического складов в экспозиции одного

519

и того же материала, сложно найденная слитность композиции при переменности функций ее «слагаемых» придают целому особое внеличностное величие. Моцарт осуществил здесь син­тез новых, подлинно современных черт музыкального стиля с достижениями старых мастеров. Благодаря этому ему удалось создать достойное завершение для своей последней симфонии: в ее общей образной концепции, широкой и многозначительной, финал выделяет эпическое, общечеловеческое начало, акценти­рует непреходящие ценности жизни, внушает силу духа и оп­тимизм мировосприятия.

Среди множества камерных ансамблей Моцарта, представ­ляющих большой и самостоятельный интерес, нужно выделить его струнные квартеты, как классические образцы этого типа ансамбля, столь важного для венской школы и сложившегося главным образом ее усилиями. Всего за годы 1770—1790 Мо­царт создал 26 струнных квартетов, 3 квартета с флейтой и 1 с гобоем. Над струнными квартетами он работал неравно­мерно. Написав в 1770 году первый из них, в 1772—1773 годы сочинил еще 15 квартетов, а затем, после большого перерыва, в 1782—1785 годы написал 6 квартетов (посвящены Гайдну); последние 4 возникли в 1786, 1789 и 1790 годах.

Самые ранние квартеты Моцарта (как и первые квартеты Гайдна) были непосредственно близки бытовой музыке, а не­которые из них (KV 136, 137, 138) еще носили название ди­вертисментов. Первые десять произведений написаны в большой мере под итальянскими впечатлениями и в большинстве со­чинялись в Италии. Образцами для юного Моцарта могли тогда быть бытовые ансамбли, хорошо известные ему, надо полагать, по Зальцбургу, и отчасти итальянская инструментальная музыка. Струнный квартет именно как камерный ансамбль по существу еще не сложился только в 1771 —1772 годах появились квар­теты Гайдна ор. 17 и 20, пока не вполне зрелые у него произведения в этом жанре. Первые квартеты Моцарта состояли, как правило, из трех частей с медленной частью в середине цикла. Лишь один из них включает четыре части (KV 80) и два (KV 80 и 159) открываются медленными частями. Трех­частность цикла и даже окончание его в двух случаях менуэ­тами (KV 156 и 158), возможно, указывают на итальянские образцы — на воздействие итальянской увертюры и итальянской камерной музыки, которую молодой композитор должен был постоянно слышать как раз в те годы. Собственно квартетное письмо у Моцарта, естественно, еще не выработалось: гос­подствует легкий гомофонный склад, и если средние голоса сколько-нибудь активизируются, то лишь в роли сопровождения. Наиболее интересен в этом ряду последний квартет, Es-dur (KV 160) — как своим тематизмом (кантиленное Allegro, изящ­ное Adagio), так и полнозвучностью ансамбля.

520

Остальные шесть квартетов, возникшие в 1773 году, во время пребывания композитора в Вене, уже знаменуют творческий перелом, происходящий в его сознании. Как раз в период активнейшей работы над симфониями Моцарт ищет самостоя­тельности и в камерном ансамбле. И в том и в другом отно­шении художественная атмосфера Вены, видимо, давала ему важные творческие стимулы. Во всяком случае группа венских квартетов заметно отличается от всего им предшествующего. И в этом жанре Моцарт усваивает у венцев менуэт: с тех пор его квартеты состоят из четырех частей. Но самое главное заключается в том, что каждое произведение приобретает более индивидуальный облик, чем. прежде. Это сказывается в тема­тизме, в выборе ладотональностей (ни одна не повторяется), в характере голосоведения. Впервые появляется у Моцарта минорный квартет (KV 173, d-moll), и в него вкладывается новое образное содержание: некоторая патетика слышна и здесь, как в симфониях тех же лет. Квартет Es-dur (KV 175) начинается выразительным вступлением Adagio. В квартете d-moll содержательно и серьезно первое Allegro и очень лю­бопытен финал на хроматизированную нисходящую тему. И этот финал, и оживленное финальное Allegro в квартете F-dur (KV 168), и некоторые другие части квартетов обнаруживают интерес Моцарта к имитационной полифонии, что, естественно, обогащает квартетное письмо.

Потом следует длительный перерыв. Моцарт возвращается к квартету лишь в 1782 году, под сильнейшим впечатлением от гайдновских образцов. Его квартеты, посвященные Гайдну (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465), — уже классические образцы в своем роде. Моцарт вполне усваивает опыт Гайдна, искренно признавая его авторитет для себя (называя его в посвящении отцом, наставником и другом), и в то же время остается са­мостоятельным в тематизме, как и вообще в стилистике, трак­товке сонатного цикла, полифонизации квартетного письма. «Гайдновские» квартеты Моцарта представляют совсем иной этап в его творчестве в сравнении с произведениями 1773 года, и это неудивительно: за прошедшее десятилетие композитор до­стиг многого, создавая крупные инструментальные сочинения в других жанрах, в частности симфонии и клавирные сонаты. Квартеты 1782—1785 годов интересны и своей «сонатной» зре­лостью, и спецификой камерного стиля, отличающей их от

симфонии.

Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представле­ние о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифо­нических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфо­ниях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особен­ности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в прин-

521

ципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к из­ложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем пов­торяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соот­ношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной пар­тии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andan­te cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», осо­бенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заклю­чительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифо­ническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хрома­тизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напо­минают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последователь­ном применении это бывает связано и с особым типом тема­тизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобра­зием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.

В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного пись­ма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синте­зирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, нап­ример в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).

522

Серия квартетов 1782—1785 годов дает яркие примеры об­разной индивидуализации каждого цикла. В целом шесть про­изведений воплощают широкий круг образов — драматичных до трагизма (d-moll), с оттенком патетики (Es-dur), ярко динамич­ных (B-dur), светлых и грациозных (A-dur). Особо выделяется по своему образному строю квартет d-moll. Глубина его выра­зительности, еще необычная тогда в камерной музыке, по­ражает с первых же тактов Allegro moderato. Первая пате­тическая тема, с редкостной силой ее широких возгласов, с декламационной настойчивостью речитаций и вдохновенными порывами вверх, задает тон всему. Беспокойна и связующая: ее короткие, «говорящие» фразы (из партии в партию) полны сдерживаемого драматизма. Некоторое успокоение дает широкая и плавная побочная партия (F-dur, dolce) на плотном аккор­довом сопровождении. Но это ненадолго. Заключительная пар­тия вносит совершенно новый элемент тревоги и новые краски: триольные репетиции шестнадцатыми создают атмосферу насто­роженного, трепетного ожидания. Экспозиция в целом весьма индивидуальна. Она невелика, и для нее не характерно пос­ледовательное развитие. Она скорее драматична по своему строю, по неожиданности образных сопоставлений, порой чуть ли не по декламационности фраз и интонаций (в связующей), Совсем невелика и разработка (28 тактов против 41 экспозиции). Сжатость только способствует сгущению драматизма, который нарастает с каждой стадией разработки. Она начинается, как и экспозиция, возгласом первой темы на прежнем сопровож­дений (на этот раз в Es), но сразу поворачивает к разра­ботке мотивов «речитации» в разных голосах (piano, pianissimo, затем crescendo). Настойчивые дробные фразы с гудящими трелями, постепенное нарастание звучности, достижение вер­шины (такт 9 разработки) и ниспадающие, никнущие звуча­ния — первая стадия. С такта 12 по такт 17, на новом этапе разработки, напряжение растет и патетические фразы предельно сдвигаются. Возглас и речитация первой темы проходят по­очередно во всех голосах (a, b, eis, d, es), в стреттном нало­жении. В разных регистрах звучат патетические возгласы, при­чем каждый следующий в контрапункте с речитацией преды­дущего. Последняя стадия разработки связана с нарастанием тревоги, поддерживаемой трепещущими триольными шестнадца­тыми (свободное развитие материала заключительной партии). Побочная партия отвергнута и забыта. Интересно, что в динами­ческой репризе, когда слух ожидает тему побочной партии и уже звучит ее аккордовое сопровождение, мелодия ее оказы­вается совершенно преображенной, лишенной плавности, син­копированной, звучащей патетически. Нарастание драматизма, благодаря острой хроматизации, резким динамическим контрас­там и тревожным триольным биениям, не прекращается до самой коды. Даже среди произведений Моцарта подобные об­разцы единичны: здесь в совершенстве действует не только

523

власть самих образов, но и Полностью специфическая драма­тизация их развития, в то время еще недоступная оперному искусству.

Достойным завершением этого гениального квартета являет­ся его финал (Allegretto ma non troppo; ⁶/₈). Задуманный как будто бы совсем просто (вариации на песенную тему в движении сицилианы), он обнаруживает великое умение Мо­царта извлечь из скромного источника новое богатство образно­го развития. Только зная творческий результат, можно уловить уже в самой бесхитростной теме необычный элемент беспокой­ства: своеобразные «дроби» в высоком регистре (такты 3, 7, 10, 20). В вариациях развитие идет своим порядком. В первой из них легкой тенью пробегают хроматизмы и едва напомина­ются «биения». Во второй они забыты. В третьей напряжение резко возрастает и «биения» полны тревоги. Четвертая идет в одноименном мажоре и лишь слегка тронута тревожными интонациями. В заключении (Più allegro) тема возвраща­ется, как в репризе, и первые восемь ее тактов звучат без изменений — за исключением того, что «дроби» становятся три­ольными (как в первой части квартета). А дальше все сме­шивается и рушится, лишь осколки темы еще мелькают в так­тах 10, 12, 17. Цепочки нисходящих хроматизмов совершенно размывают очертания темы, и только «биения» звучат пооче­редно в разных регистрах, нагнетая тревогу. В тактах 18—21 на их фоне еще прорываются отдельные возгласы и глохнут вверху. Есть что-то похоронное в коде, коротких, сначала тихих «дробях», в отрывистых фразках, а затем в последнем хроматическом нисхождении на тоническом басу под громкие звуки «дробей» в верхних регистрах. Это трагический конец, без просветления и надежд.

Среди поздних квартетов Моцарта (1786—1790 годов) сколько-нибудь аналогичных примеров нет. Разве лишь форте­пианный концерт, тоже d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, может быть поставлен рядом с квартетом d-moll по силе, но не по характеру драматизма. Остальные же четыре моцар­товских квартета, будучи значительно крупнее по масштабам, чем d-moll'ный, содержат немало глубоко лирических и даже драматических моментов, но в основе своей остаются светлыми. Минорных среди них нет. Два написаны в D-dur, частой у Моцарта «праздничной» тональности. Есть предположение, что темы двух первых частей квартета D-dur (KV 575) относятся по своему происхождению у Моцарта чуть ли не к 1770 году. Даже если это было бы и так, композитор создал на их основе большое сонатное allegro (Allegretto в данном случае) и раз­вернутое Andante (A-dur), а также написал финал, близкий по исходной теме первой части цикла и очень интересный по замыслу: рондо-соната с системой полифонических приемов, вовлеченных в «большую полифоническую форму», — по выра­жению В. В. Протопопова. И все это по широте концепции

524

и мастерству развития стоит на уровне самых зрелых произ­ведений Моцарта. Квартеты последних лет приближаются к масштабу симфонических циклов: обширные первые части цикла и финалы, достаточно развернутые медленные части почти не уступают по объему многим симфониям. Однако специфика камерного жанра при этом сохраняется в образном строе, характере тематизма, в собственно квартетном письме и даже отчасти в концепции всего цикла и в особенностях его формообра­зования.

К лучшим квартетам Моцарта примыкают и его струнные квинтеты. Он написал их всего шесть. Лишь один из них от­носится к юности, остальные возникли не ранее 1787 года. Будучи поздними произведениями композитора, квинтеты тоже блистательно представляют его камерную музыку, мастерство ансамблевого письма. Выдающееся значение среди них имеет квинтет g-moll (KV 516), одно из самых проникновенных соз­даний Моцарта. В отличие от квартета d-moll для него не характерна патетика напряженного драматизма, даже трагизма: он проникнут нежной и светлой печалью, пластичен в своих линиях и гармоничен по форме. В Allegro и во втором Adagio возникают лирические образы — более трепетные или более элегические. Интересен и рондо-сонатный финал цикла, в кото­ром «сквозной характер структурных видоизменений главной партии сочетается... с системой полифонического развития. Оно зарождается в связующей партии (каноническая имитация), переносится затем в связующее построение, следующее за центральным эпизодом (стретта, охватывающая все голоса ансамбля). Вершина его в коде, основанной на интонациях темы А¹ (главной партии. — Т. Л.) и связующей партии. [...] Параллельное действие структурно-интонационных изменений главной партии и полифонии создает неповторимо индивидуаль­ные формы музыкально-образного развития финала квинтета»¹⁷. Значение полифонии велико во всем цикле, она так или иначе проникает во все его части. Здесь, как и в симфонии g-moll, она служит внутреннему оживлению этого развития, не только не нарушая характера исходных образов, но и углубляя общее от них впечатление. Интересно также введение полифонических приемов в финалы квинтетов C-dur (KV 515) и D-dur (KV 593). В первом из них полифонизируется побочная партия (беско­нечный канон на ее интонациях), во втором периодически чередуются гомофонные и полифонические эпизоды, а в итоге главная и побочная партии соединяются контрапунктически. Таким образом, синтезирование сонатных и полифонических за­кономерностей проходит у Моцарта в зрелые годы в различных жанрах и становится одним из важных его композиционных принципов.

¹⁷ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 60—61.

525

Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возник­ших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназна­чались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно, лучшим для своего времени по соединению вкуса, мастерства и чувства. Его достоинства признавали не только друзья, но и соперники. По-видимому, он соединял еще редкое тогда can­tabile и острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Бетховену, как представителю нового поколения, казалось, что Моцарт играет недостаточно legato, a старшие современники удивлялись необычайной певучести, естественной плавности его исполнения. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта и И. К. Баха, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм. Моцарт знал, конечно, в свое переходное время различные типы клавишных инстру­ментов. Но стилистически он в значительной степени тяготел к фортепиано. В 1778 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил известного тогда изобретателя Андреаса Штейна и, по­пробовав его «пианофорте», почувствовал, как хорошо, естествен­но и быстро он осваивается с этим новым инструментом.

Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фан­тазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Пре­красное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произве­дениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровиза­цию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершен­ностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочине­ниях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления. Порою сонаты и концер­ты Моцарта дают почувствовать его собственную исполнитель­скую манеру, словно отдельные приемы их изложения найдены за клавиром, привычными движениями пальцев.

Прежде чем писать сонаты для клавира, Моцарт создал 18 сонат для клавира и скрипки, а всего с 1763—1765 по 1788 год им написано 38 произведений для этого состава. Лишь в 1774 году появилась его первая собственно клавирная соната

526

(KV 279), а за ней последовали еще 5 в 1774—1775 годы. Следующая группа сонат для клавира связана с большой поезд­кой Моцарта в 1777—1778 годы: 2 сонаты написаны в Мангейме (KV 309 и 311) и 5 — в Париже (KV 310, 330—333). Остальные 5 относятся уже к венскому периоду — к 1784, 1788 и 1789 годам. Все эти произведения входят в новейшие издания и не исключаются из репертуара доныне, составляя важную часть обучения пианиста. На практике никто особенно не различает, какие из них являются ранними, а какие должны рассматриваться как зрелые образцы этого жанра.

Уже в первой группе сонат нужно отметить характерные черты стилистики Моцарта и особо выделить некоторые части циклов. За одним исключением цикл состоит из трех частей, с медленной в середине. Лишь соната Es-dur (KV 282) вклю­чает два небольших менуэта, поскольку она и начинается не­обычно — с медленной части. В сонате F-dur (KV 280) пле­нительно звучит минорное Adagio (f-moll) с пасторально-идил­лическим мечтательным оттенком, по стилистике уже родствен­ное зрелым произведениям композитора, например арии Сюзан­ны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро», а также тематизму некоторых других его сонат (Andante cantabile из сонаты F-dur KV 330), напоминающее идиллические образы «Армиды» Глю­ка (пример 197 а, б, в, г). В финале той же ранней сонаты KV 280 встречаются характерные фразки, близкие тематизму Церлины (нечто сходное есть и в побочной партии Allegro из сонаты KV 332; пример 198 а, б, в).

Соната B-dur (KV 281) отличается более широкими мас­штабами, и ее Allegro написано в развитом, по своему времени даже блестящем клавирном стиле. Есть среди ранних сонат Моцарта произведения, очень скромные по масштабам и характеру изложения и тем не менее показательные для ком­позитора как в смысле тематизма, так и в смысле тенденций формообразования. Такова совсем маленькая соната Es-dur (KV 282), которая начинается медленной частью. Это Adagio, состоящее всего из 36 тактов, замечательно своей исходной темой, которая по выразительности могла бы поспорить с арио­зо, настолько ясно выпевает свои фразы ее мелодия (пример 199). По изложению Adagio (как и другие части цикла) мало связано с клавесином и может служить образцом раннефортепианной фактуры. Отчетливо выражена вторая тема в то­нальности доминанты, явно контрастирующая с первой (пас­сажного характера). Вся миниатюрная сонатная форма еще носит черты старой сонаты: разработка занимает всего 11 так­тов, а реприза начинается со второй темы. Первая пропущена. Но ее интонации напоминались в разработке и с них начи­нается небольшая кода. Они же появляются в начале первого и второго менуэтов. Живой и не лишенный остроты финал на­писан в полной сонатной форме, с соблюдением всех ее раз­делов, несмотря на скромный объем композиции.

527

Последняя из этой группы сонат, возникшая в 1775 году в Мюнхене (D-dur, KV 284), уже гораздо шире по масшта­бам, более виртуозна и даже импозантна. Будучи в 1777 году в Аугсбурге, Моцарт сыграл ее на пианофорте Штейна и на­шел, что на этом инструменте она прозвучала несравненно. Все части сонаты словно и рассчитаны на новые возможности ин­струмента. Allegro достаточно развернуто. Медленной частью является Rondo en Polonaise, a финалом — тема с двенадцатью вариациями. Тема простая, но вариации многообразны. Из них седьмая (в одноименном миноре) интересна хроматическими обо­стрениями, а одиннадцатая весьма виртуозна.

Несомненный перелом в этой области моцартовского твор­чества происходит в 1777—1778 годах. Уже сонаты, созданные в Мангейме, приносят нечто новое в тематизм, стилистику, в определение функций для частей цикла. Это сказывается, на­пример, в энергичном, активном характере исходных тем Alleg­ro, которое теперь именуется «Allegro con spirito» (сонаты C-dur, KV 309 и D-dur, KV 311), порой в акцентировании типично «мангеймских вздохов» (Allegro con spirito сонаты D-dur, осо­бенно конец экспозиции и начало разработки). Заметно углубляется лирическая выразительность медленных частей: Andante un poco Adagio или же Andante con espressione. Первая из них может быть названа типично моцартовским ли­рическим центром с элементами импровизационно-патетического изложения и мелодизацией всей фактуры. Как на любопытную частность можно указать на применение приемов двойного конт­рапункта при бесспорно гомофонном общем складе музыки. В сонате C-dur восемь тактов побочной партии выдержаны в одном изложении (мелодия вверху, сопровождение внизу), в репризе первые четыре такта «перевернуты» (мелодия внизу, «сопровождение» вверху), а вторые четыре такта возвращают к исходному изложению.

Парижские сонаты 1778 года обнаруживают новую свободу и широту образного мышления, больший размах в трактовке формы, больше собственно моцартовского в индивидуа­лизации каждого произведения. Сонатные allegro, расширяясь в объеме и обогащаясь фактурно, дают примеры экспозиций, которые становятся все более характерными для зрелых про­изведений Моцарта, то есть содержат обильные тематические образования. Особенно выделяются на этом фоне первые части сонат a-moll (KV 310) и A-dur (KV 331). Allegro maestoso в сонате a-moll совсем не традиционно по своему тематизму; его исходная тема ярко индивидуальна, в ней есть и патетика, и черты маршеобразности, и редкая гармоническая острота (такты 2, 4, 10, 12). Развернута и динамична разработка, почти целиком выведенная из маршевых ритмоинтонаций. С первых тактов облик этой сонаты воспринимается как индивидуальный. Прекрасна медленная часть (Andante cantabile con espressione, F-dur), с ее нарастающим драматизмом, богатой фактурой и

528

смелыми гармониями. Интересно, что вне прямых тематических связей Andante подхватывает гармонические приемы первой части (гроздья секунд, см. такты 44—50) и одновременно на­поминает о ее пунктирных ритмах (такты 44—52). Оригинально начало сонаты A-dur, где первой частью становится тема с шестью вариациями. На редкость содержательны медленные части парижских сонат — одна другой лучше. Очень поэтично и полно тонких оттенков лирического чувства Andante cantabile из сонаты C-dur (KV 330) с его минорной сердцевиной. Каж­дое по-своему привлекательны Andante cantabile в сонате B-dur (KV 333), Adagio в сонате F-dur (KV 332). Индивидуализи­руются и финалы, которые подчас скорее многоэлементны, чем просто динамичны (в особенности финал сонаты F-dur, KV 332).

Нeт сомнений в том, что Моцарт в Париже уделил боль­шое внимание работе над клавирной сонатой и с интересом ставил перед собой новые творческие задачи. Никогда ранее он не мог бы написать такое яркое, казалось бы, жанровое и вместе смелое произведение, как соната A-dur (KV 331), в которой нет ни обычного сонатного allegro, ни обычного фи­нала. Образы этой сонаты несомненно навеяны Моцарту па­рижскими впечатлениями — и отнюдь не в аристократических салонах, не в спектаклях Королевской академии музыки. Ему нравилось писать клавирные вариации на французские песенки и ариетты, о чем уже шла речь выше. В данном случае он создал цикл из шести вариаций на чудесно-простую песенную тему (Andante grazioso) и поместил его в начале цикла (а не в качестве финала, что уже встречалось нам у Моцарта). Это не было причудой композитора, а полностью соответство­вало характеру всего цикла, где финалом стало популярнейшее впоследствии Allegretto alla turca. Так и кажется, что истоки этой музыки театральны, что она связана с крутом «экзоти­ческих» образов французской комической оперы, которые только начали входить в моду. Современные исследователи находят, что в рондо «Alla turca» сказались, в частности, влияния вен­герского вербункоша, то есть национально-бытовой музыки Венгрии в ее своеобразном звучании.

Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к вен­скому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристаль­но ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сона­тиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивитель­ной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом наме­ренно простом, инструктивном произведении. Среди поздних мо­цартовских сонат оно стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также

529

изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патети­ческого плана. Моцарт до 1784—1785 годов никогда не созда­вал таких сонат для клавира, как соната c-moll (KV 457), и таких клавирных фантазий, как прославленная с-moll'ная (KV 475). Они по существу стоят рядом с его гениальными минорными квартетом, квинтетом, клавирным концертом, сим­фонией 1783—1788 годов. Воздействие импровизационно-пате­тического стиля Баха по-своему сказалось не только в фанта­зиях Моцарта, но и в таких сонатах, как последняя D-dur'ная (KV 576) с ее патетическим Adagio ¹⁸.

Очевидно оно и в сонате c-moll. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом роде творчества. Ее образный строй по существу уже не типичен для камерной музыки XVIII века и в некоторой мере предвещает Бетховена. Первая часть со­наты, Allegro molto, вдохновенна и мужественна в своей дей­ственной патетике, ее темы ярко контрастны, общие линии круп­ны, и самый драматизм исполнен силы. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое уни­сонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных. Экспозиция широка и богата тематическими образованиями. Пер­вая тема бесспорно главенствует: ее начальные фразы напоми­наются в связующей и многозначительно заключают экспозицию. Драматическое напряжение поддерживается хроматизмами на доминантовом органном пункте, отрывистыми «вздохами» в заключительной партии, широким размахом пассажей через всю клавиатуру (такты 51—55). Соотношение экспозиции и раз­работки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экс­позиции разработка невелика (в три раза меньше). В ней тоже господствует первая тема, ее героическое начало открывает раз­работку (но не в c-moll, а в C-dur) и составляет ее главное содержание. Ненадолго напоминается побочная тема, и почти во все изложение включаются триольные пассажи из заключи­тельной партии. Однако это только фон для движения герои­ческих унисонов главной партии. Сжатая разработка замирает на уменьшенном септаккорде VII ступени в низком регистре pianissimo, угасает на доминантовом квинтсекстаккорде... Тем сильнее после долгой паузы звучит главная тема в репризе. Сфера главной партии здесь полностью сохранена. В целом тем не менее реприза динамична: в ней синтезированы две темы побочной партии, обе они лирические, обе контрастируют главной. Это сжатие очень характерно именно для ее выделе-

¹⁸ В названной сонате примечательна композиция финала: его главная и побочная партии построены на одних и тех же интонациях, изложение во многом полифонизировано — индивидуальный вариант рондо-сонаты.

530

ния. Наконец, героические фразы главной темы гремят в коде, оставляя решающее впечатление от всего Allegro. Медленная часть сонаты, Adagio Es-dur, наиболее яркий пример патети­чески импровизационного изложения у Моцарта, почти фан­тазия по свободе построения, насыщенности фактуры, измен­чивости ритмов и даже звуковому диапазону. И это Adagio близко к уровню лирических центров в симфониях Моцарта: его легко представить в изысканном оркестровом изложении с тонкой активизацией всех голосов музыкальной ткани. Об­ширный финал сонаты тоже полон драматизма. В нем слы­шится непосредственность взволнованного высказывания, одна­ко без той наступательной героической силы, какой отмечена главная партия Allegro. Хотя и эта часть цикла богата тема­тизмом, ее единство поддерживается выразительными возвра­щениями первой темы. Удивительны и здесь крупные линии, энергия движения, избегание орнаментики — так же как и в первой части и в отличие от Adagio. Одним из сильных и впечатляющих приемов музыкальной речи в финале становятся внезапные ее перерывы, многократно подчеркнутые на протя­жении композиции. После crescendo на fortissimo взлетают вверх отрывистые арпеджированные аккорды, и все обрывается на доминантовом квинтсекстаккорде (см. конец разработки в пер­вой части цикла). Следует такт паузы с ферматой... и начи­нается новая тема, тихая, лирическая, мягкая. В дальнейшем такой прием бывает и сдвоен, сильная звучность может обо­рваться на уменьшенном септаккорде, но в басу важен ввод­ный тон: он вводит в тональность, которая будет звучать после паузы. Эти «лейтцезуры» вносят особо драматические эффекты в течение музыки финала. Как и в симфонии g-moll, финал сонаты c-moll далек от жанровости и неотяжеленного дина­мизма. В этом смысле его, как и всю сонату, можно признать симфоничным.

Моцарт и сам выделял свою сонату c-moll среди других произведений в этой форме для клавира. Она была сочинена в октябре 1784 года как вполне законченный крупный сонатный цикл. В мае следующего года Моцарт создал с-moll'ную фан­тазию — произведение глубокое и блестящее, столь содержатель­ное и завершенное само по себе, что, казалось, оно не нуж­дается в соединении с другой музыкой. Однако композитор за­тем объединил фантазию с сонатой и посвятил весь цикл своей ученице Терезе фон Траттнер. Большая фантазия стала вве­дением в сонату, и все это в целом образовало очень круп­ный цикл (более 740 тактов). Импровизационно-патетические части (фантазия и Adagio) чередовались в нем с собственно сонатными (финал — рондо-соната). В других случаях Моцарт так не поступал. В 1782 году он создал фантазию с фугой для клавира (C-dur, KV 394), а также большую фантазию d-moll (KV 397), которая была задумана, по-видимому, как самостоятельная композиция.

531

Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, по­скольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к со­нате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одно­временно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Al­legro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии ста­новится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развиваю­щейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровиза­ционностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фак­туры). Allegro неустойчиво, контрастно и ведет из a-moll в B-dur. Мощная первая его тема звучит октавами в басах, словно связанная в своем движении в узком кругу интонаций. Ей резко контрастирует традиционно лирическая вторая тема на прозрачном гармоническом фоне сопровождения. Но это не экспозиция: напряженные триольные «всплески», глубокие басы, низвергающиеся в огромном диапазоне пассажи, акцентирую­щие увеличенную секунду fis-es, бурный взлет к вершине и виртуозная каденция (сплошные хроматизмы) подводят прямо к новому разделу — Andantino в B-dur. Это небольшой раздел, поначалу лирический, но разрастающийся в своем драматизме: репетиции в басу, «вздохи» в верхних голосах, их сгущение и хроматизация, отрывистые фразы в разных регистрах, pia­nissimo... Бурно начинается Più allegro, тоже в «открытой» фор­ме, которая вливается в репризу первого Adagio Ha этот раз оно более сжато, что отнюдь не ослабляет его патетики: исход­ная тема, динамические контрасты, гроздья секундовых созву­чий держат чувство в напряжении до последней ноты. Среди всех сочинений Моцарта для клавира (фортепиано), за ис­ключением концертов, фантазию с сонатой можно считать наи­более симфоничным произведением как по образной значитель­ности, так и по масштабам композиции.

Концерт был для Моцарта более важным жанром, чем для Гайдна. С 1773 по 1791 год он создал множество концертов для различных инструментов: для клавира (21), для двух кла­виров, для трех клавиров, для скрипки (7), для валторны (5), для флейты, гобоя, кларнета, фагота. Концерт, особенно кла­вирный концерт, отвечал потребности композитора в индиви­дуальной свободе выражения, соответствовал артистизму мо-

532

цартовской натуры. Драматические, симфонические и собственно концертные возможности, соединяясь в этом жанре, привлекали Моцарта как композитора-исполнителя. Концерт у старых масте­ров, в частности у Баха, был прежде всего ансамблем с уча­стием клавира. И. К. Бах выдвинул роль солиста в клавирном концерте, но еще не симфонизировал его как целое, не раз­рабатывал глубоко партию оркестра. Моцарт одновременно уде­лял серьезное внимание партии клавира, индивидуализируя ее, — и симфонизировал концерт в целом.

Предназначая отдельные из своих концертов для тех или иных исполнителей, Моцарт более всего писал их для себя. Первый его клавирный концерт относится еще к 1773 году (D-dur, KV 175). Три концерта появились в 1776—1777 годах. Все остальные возникли в венский период: три в 1782—1783 го­ды, шесть в 1785 году, три в 1786 и по одному в 1788 и в 1791 году. Любопытно, что, прежде чем сочинить первый кон­церт для клавира, Моцарт еще в 1767 году, составляя для себя концертные «пастиччо», обрабатывал в них музыку других композиторов, о чем уже упоминалось в связи с его биогра­фией. Пока что он, видимо, искал концертное изложе­ние, инструментуя части чужих сонат. Вспомним, сколько скрипичных концертов своих современников переложил И.С. Бах для клавира. В XVIII веке клавирный концерт был новым жан­ром — и еще оставался новым в годы юности Моцарта. Впро­чем, уже в ранних своих концертах он достигает не меньшей самостоятельности, чем в других крупных инструментальных жанрах. Концерт Es-dur (KV 271), написанный в 1777 году для французской пианистки Жёномм, внушителен по масшта­бам (как, впрочем, и другие концерты 1776 года), широко раз­вернут, тонко колористичен в разработке первой части, поэти­чески одухотворен в типично моцартовском Andantino.

Образный мир концертов так же богат, как и в других ин­струментальных циклах Моцарта. Композитор ничем здесь не ограничивает свой тематизм, не отказывается ни от песенного, ни от бытового по своему происхождению тематического мате­риала — и вместе с тем патетичен, глубоко серьезен, даже трагичен в тех или иных произведениях. В принципе любые виды контрастов, любые приемы развития, принятые им в со­натно-симфонических циклах, всецело применимы и в концертах. Даже полифонические принципы изложения и развития нахо­дят здесь место. Еще в первом из клавирных концертов, в 1773 году, Моцарт ввел полифоническую форму внутрь фина­ла, изложив главную партию в форме канона, а затем повто­рив его с двухголосным фигуративным сопровождением кла­вира, которое тоже образовало свой (иной) канон. При всем том в формообразовании концерта и отчасти в его стилистике есть и характерные особенности. Естественно здесь, например, расширение экспозиции, диктуемое сопоставлениями tutti и solo. В первом же концерте Моцарта (KV 175) двойная экспози-

533

ция имеется в сонатном allegro, во второй части (рондо) и в финале (рондо-соната). Естественна большая, чем в клавир­ной сонате, сложность, виртуозность, даже местами импрови­зационность партии солиста, общая «нарядность» изложения, собственно концертность его. Интересную задачу представляет соревнование солиста и оркестра в разработках, позволяющее активизировать их развитие и внести в него тембровую красоч­ность. Многообразны медленные части моцартовских концертов. Их лирическая одухотворенность, тонко развитая и богатая фактура, тембровая красочность словно перенесены из симфо­нических Adagio и Andante в концерт, который ранее не владел подобными средствами выразительности. В этом смысле очень показательны и чудесное лирическое Larghetto из концерта c-moll (KV 491), и поэтическое Andante c-moll из концерта Es-dur (KV 482), и певучее Andante из концерта G-dur (KV 453), написанное в форме рондо-сонаты с двумя экспо­зициями и разработкой. Всякий раз интересное индивидуаль­ное решение находит композитор в финалах концертов. Для них тоже характерно, как и для моцартовских сонатных alleg­ro, расширение тематического материала. Так, в финале кон­церта C-dur (KV 503) рондо-соната характеризуется не только обилием тематических образований, но и вариационной разра­боткой тем (в центральном эпизоде). Тематически богат и ори­гинально построен финал концерта KV 456.

Большинство концертов Моцарта относится к зрелым годам его творчества и наряду с симфониями и камерными ансамб­лями этого периода представляет высшее достижение в крупных инструментальных жанрах. Концерты по-своему также много­образны, и каждый из них имеет свой индивидуальный облик. Эффектен, праздничен и монументален концерт D-dur (KV 537), написанный в 1788 году для клавира с большим оркестром (трубы и литавры ad libitum) и исполненный Моцартом 15 ок­тября 1790 года во Франкфурте во время коронационных празднеств (почему и получил прозвание «коронационного»). Обилен тематическим материалом и интересен по разработке финал этого концерта. Совершенно иной характер носит кон­церт A-dur (KV 488), светлый, певучий и лирический, не ли­шенный, однако, виртуозного блеска. Его пленительное Adagio f-moll (с солирующей флейтой и кларнетами) начинается в дви­жении сицилианы и подернуто легкой грустью. Широко заду­ман финал (рондо-соната), в котором каждая партия и каж­дый эпизод тематически индивидуальны, а ладотональная окраска сообщает целому колористический интерес. Драматичен концерт c-moll (KV 491) — своеобразная параллель к сонате c-moll, подлинно симфоническое произведение, рассчитанное на большой оркестр. И большое, напряженное Allegro, и финал выдержаны в патетическом духе, тогда как медленная часть в своем вдохновенном лиризме дает некоторый отдых от эмоцио­нального напряжения крайних частей цикла. Наконец, прослав-

534

ленный концерт d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, полон тревоги и окрашен трагическим чувством. Именно оно (сразу, с первой «темной», беспокойной и сильной темы) вместе со скорбным лиризмом (первое соло) определяет образный строй подлинно симфонического Allegro. Романс (медленная часть, B-dur) вселяет как будто бы надежду на успокоение, но тщетно: целая буря разражается в его среднем разделе. Финал, как и весь концерт, принадлежит к высшим достижениям Моцарта. По мнению советского исследователя, в финале «протекает про­цесс переключения сначала на лирический образ второй глав­ной темы, а затем — на энергичную заключительную: это не­сомненно обусловлено общим замыслом перехода к завершаю­щему героическому образу, увенчивающему все сочинение» ¹⁹. Если сопоставить все образцы крупных инструментальных жанров у Моцарта в этот период, то окажется, что его пате­тика, его драматизм и даже черты трагизма находят свое вы­ражение повсюду — в симфонии, сонате, камерном ансамбле, концерте. Это поистине характерная тенденция тех лет, свя­занная с совершенно определенным кругом образов в различ­ных произведениях. Однако ее нельзя назвать господствующей. Одновременно Моцарт пишет много светлой, радостной, полной жизни музыки (яркий пример — струнный квинтет C-dur, KV 515), и ее образы остаются столь же яркими, столь же щедрыми в своей выразительной силе и свежести, какими они были у него всегда.

Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяже­нии многих лет работал над крупными формами церковной му­зыки, и в этом смысле был органически подготовлен к нео­жиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной син­тетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего ис­кусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.

¹⁹ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.

535

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Мо­царт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует во­кальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происхо­дит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к диф­ференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапунк­ту голоса с инструментом в «Agnus dei».

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произве­дении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яр­кий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, кото­рые связаны с образами идиллическими, праздничными, лег­кими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, пе­чальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лири­ческим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических кар­тин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся гроз­ная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой инди­видуальной выразительностью, что все произведение восприни­мается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Мо­царт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.

Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. К словам интроита, то есть вступительной молитвы «Дай им вечный покой» («Requiem aeternam dorrà eis»), здесь прибавлялась обычная часть мессы Kyrie, затем шла средневековая секвенция «Dies irae» («День гнева» — о страшном суде), вставлялся офферторий (молитвы «Domine Jesu» и «Hostia»), снова шли части мессы (Sanctus и Agnus dei), последняя из которых могла переходить в новый раздел «Lux aeterna». Для Моцарта любой текст был лишь отправной точкой музыкального замысла, музыкального воображения. Драматические образы «Dies irae», сменяющиеся мольбами

536

о помощи, о сожалении, вызывали у истомленного болезнью Моцарта особый творческий подъем, со всей остротой прибли­зились к его сознанию.

Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Вместе со своим учеником Ф. Кс. Зюсмайром, Констанцей и близки­ми друзьями Моцарт пел отдельные части Реквиема, и Зюсмайр был в курсе его замысла и дальнейших намерений. Компози­тор вполне закончил в партитуре части Requiem и Kyrie. Сек­венция «Dies irae», расчлененная на шесть отдельных частей, осталась не вполне завершенной: вся партитура выписана с сокращениями, а последняя часть «Lacrymosa» только начата. Не записав ее до конца, композитор перешел к следующим частям и написал «Domine Jesu» и «Hostia». Все остальное дописано Зюсмайром, который руководствовался тем, что он за­помнил в постоянном общении с больным Моцартом. Для по­следней части Реквиема — «Lux aeterna» — музыка, видимо, еще не была намечена. Зюсмайр заимствовал для нее музыку хора Kyrie, стремясь придерживаться только авторского текста.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех соли­стов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, 3 тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Первый большой раздел (Requiem и Kyrie) предназначен для хора и солирующего соп­рано. Первый раздел «Dies irae» (начало секвенции) испол­няется хором, причем три нижних голоса идут в унисон с тром­бонами. Второй раздел секвенции, «Tuba mirum», написан для квартета солистов. Третий раздел, «Rex tremendae», опять ис­полняется хором, четвертый, «Recordare», — квартетом солистов, а последние два — «Confutatis» и «Lacrymosa» — хором. В даль­нейшем соло и хор чередуются. Основная тональность Реквие­ма — d-moll. В ней написаны две первые части, последняя часть и «Lacrymosa». Общий тональный план идет от d-moll через B-dur, g-moll, F-dur, a-moll, d-moll, g-moll, Es-dur, D-dur, B-dur и снова к d-moll. Минорная окраска (трагический у Мо­царта d-moll!) и несколько темный колорит (отсутствие флейт и гобоев, введение бассетгорнов) выделяют Реквием среди мно­гих других произведений (месс). Мощные звучания тромбо­нов придают отдельным частям особенно величественный, даже грозно-величественный характер. Однако при всей широте Рек­вием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам (но не по складу). Замечательной особенностью музыки Рек­виема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофон­ных принципов изложения и формообразования. Отсюда глу­бокая выразительность, сила и теплота музыки, лишенной как

537

мелодраматизма и каких-либо театральных эффектов, сентимен­тальности, ложной изысканности, так и излишней строгости, сухости. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ни­чего мелкого — этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Requiem (Adagio), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом; временами верхний голос ведет хоральную мелодию (с такта 21), как cantus firmus. Спокойное, мерное, сдержанно-значительное движение не определяет всего характера этого введения. Спокойствие — и трепет, сдержанность — и смятен­ность отличают с первых же тактов Реквием Моцарта. В Kyrie Моцарт приближается к старым мастерам в их мужественно-скорбных полифонических произведениях. Фуга на двухголос­ную тему написана в классических традициях. Сама тема ее близка строго-значительным темам Баха — Генделя. Элементы речитации, внушительный ход на уменьшенную септиму вниз, характерные пассажи в верхнем голосе — все близко хорам или органным произведениям старых мастеров. Requiem и Kyrie вво­дят в общий тон произведения. Трагическое и трепетное вступ­ление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Kyrie как бы готовят к драме, которая развертывается в шести разделах секвенции «Dies irae».

Первый раздел секвенции (собственно «Dies irae», Allegro assai, d-moll) в соответствии с текстом дает резкую, сильную, внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Здесь Моцарт близок к громовым хорам Генделя: простое, общее движение хоровых голосов (три нижних — в унисон с тромбонами), тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление торжественности, мощи, грозной силы. Второй раздел секвенции («Tuba mirum», Andante, B-dur) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величествен­ное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниях оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь су­ровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано про­никнуты глубоким, благородно-патетическим чувством («роман­тические» интонации нисходящей мелодии с увеличенной секун­дой), выливающимся далее в жалобах нового раздела («Rex tremendae», Grave, d-moll). Так сама роковая картина стано­вится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. «Rex tremendae» — своего рода lamento (характерный g-moll!), но lamento сильное, вели­чественное, трагическое. Новые мольбы и новые жалобы раз­даются в «Recordare». Чистая и спокойная мелодия разверты­вается в сплетении вокальных и инструментальных партий; тонкий полифонический рисунок прорезается эпизодами настоя­щего lamento в самом благородном ариозном стиле (первый раз в c-moll). Это соединение просветленных благостных чувств

538

(F-dur!) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Dies irae» — «Confutatis» и «Lacrymosa» — образуют кульминационную зону произведе­ния. Моцарт остановился в начале «Lacrymosa», будучи не в силах продолжать дальше: эта часть глубоко трогала его. По-видимому, от сам воспринимал переход от «Confutatis» к «Lac­rymosa» — от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к бла­годатным слезам — как драматическую и одновременно лири­ческую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только его сочинeниe: он сам умирал.

«Confutatis» (Andante, a-moll) поражает своей драматиче­ской силой, своим темным пафосом, своей смятенностью. «Lac­rymosa» (Larghetto, d-moll, ⁶/₈) трогает той предельной искрен­ностью, с какой она открывает внутренний мир человека. «Con­futatis» задуман не строго: одни образы сменяются другими. Патетические возгласы в низком регистре (хор и тромбоны) раздаются на фоне тревожных тремоло струнных. Высокие голо­са возвещают надежду на спасение. Их заглушают новые воз­гласы ужаса. Опять вступают верхние голоса со своей темой. Сердце содрогается от трепета. Не грозные возгласы, не мощ­ные звучности заканчивают драму «Confutatis», a странные, тревожные гармонические блуждания, прорезающие весь диапа­зон оркестра. «Lacrymosa» звучит после этого как выражение чистой лирической скорби. Полнейшая искренность чувства, иду­щего из глубины души, и высокая сдержанность его выраже­ния роднят здесь Моцарта с Бахом в применении принципа единовременного контраста. Последующие части Реквиема не имеют такого непосредственно драматического значения: они завершают «драму», дают как бы обобщение высоких идей и сильных чувств, порожденных ею.

Принято утверждать, что Реквием наряду с последними опе­рами, симфониями и другими прекрасными произведениями Мо­царта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. Это справедливо только для тех, кто постигает его музыку. Но это совсем не точно в отношении самого Мо­царта. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, кото­рому не видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась. И твор­чество его, в лучшую, звездную свою пору, оборвалось на полу­слове...

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль: она принадлежит ему по праву в развитии музыкаль­ного искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь крут музыкальных жанров.