262 Инструментальная музыка

Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Ин­струментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка. Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Историческое значение Д. Скар­латти и особенности его творческой эволюции (Италия — Испа­ния). Сочинения для клавира. А. Солер и клавирная соната a Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Стамицем. Инструментальная музыка во Франции, Ф. Ж. Госсек, И. Шоберт. Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

От начала к концу XVIII века инструментальная музыка европейских стран не только прошла большой путь развития, но в полном смысле слова преобразилась, заняла новое место в жизни общества, завоевала небывалое внимание аудитории и в значительной степени определила ведущую роль музыкального искусства в системе художественного мышления эпохи. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, нередко даже опережавшими творческую практику, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в XVIII веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Можно сказать даже, что магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых прин­ципов формообразования, связанных с новым методом музы­кального мышления. Там, где действовало слово, либретто, сце­ническое воплощение, там, где была заявлена программа, то есть образный смысл музыки раскрывался и внемузыкальными средствами, теоретически судить о музыке было легче. Теория подражания природе, как охватывающая все искусства, теория аффектов, специально разработанная музыкальными эстетиками, обычно иллюстрировались примерами из области вокальной, сце­нической или программной музыки. «Соответствие образа пред­мету» — так определил Дидро правдивость («подражательную красоту») искусства, соответствующую истине в философии. В сравнении с чисто идеалистическим пониманием это было важ­ным шагом вперед, ибо утверждало связь искусства с действи­тельностью как критерий красоты и правды. Но с позиций мета­физического материализма принцип «соответствие образа предмету» не включал понятий образного обобщения и широкого раз-

263

вития образов средствами различных искусств. Для музыкаль­ного же искусства эти понятия имеют исключительно важное значение, и чем самостоятельнее развиваются крупные инстру­ментальные формы, тем очевиднее становится роль обобщенных музыкальных образов и особых методов их развития.

Если Дидро и другие эстетики XVIII века в большой мере «предсказали» оперную реформу Глюка, то переворот в инстру­ментальной музыке, происшедший от начала к концу столетия, никем предсказан не был и далеко не сразу был осознан. Твор­чество явно обгоняло эстетику. Сами процессы, развивавшиеся в инструментальных жанрах ко времени сложения венской клас­сической школы, носили столь сложный, широкоохватный и мно­гообразный характер, что, быть может, лишь на большой исто­рической дистанции их общий смысл, их конечные цели представ­ляются достаточно ясными. Если б наши представления огра­ничились, например, конкретно-историческим уровнем середины века, нас бы поразило сочетание, казалось бы, совершенно про­тиворечивых признаков и тенденций.

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном ис­кусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная ко­медия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Ис­кусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, про­ступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто про­тивопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспек­тиве музыкального развития это новое не оказалось ниспро­вергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творче­стве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно

264

гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловес­ности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном дви­жении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «анти­тезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в твор­честве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничи­вались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно оче­видно их наследование Генделю — Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в сере­дине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое, особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научи­лась говорить без помощи слов», то есть признать права собствен­но музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века — не одни только инстру­ментальные жанры, а все искусство в целом — прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выра­женным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструмен­тальных формах. И те и другие концепции — порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя — не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее осво­бождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя — страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).

Подобно тому как большие концепции Баха требовали нового истолкования синтетических вокально-инструментальных форм, художественные концепции венских классиков вызвали к жизни симфонизм — симфонический метод мышления, идею сонатно-симфонического цикла, симфонизацию оперы. Соната, как из­вестно, не является только одной из музыкальных форм, равно-Ценной многим иным. Соната обозначает именно определенный принцип музыкального мышления, она предполагает наличие опре-

265

деленной тематики (значительной, обобщенной и способной к музыкальному развитию), единой системы образов внутри произ­ведения, определенных методов развития тематического материа­ла, способствующих объединению контрастных и противобор­ствующих образов (равно как и выведению контрастов из их единства), определенных приемов изложения в гомофонно-гар­моническом складе, не исключающем, однако, и полифонических элементов. Как и зарождение оперы на рубеже XVI — XVII веков, формирование сонаты было итогом переворота в музыкальном стиле. Но если когда-то для оперы был характерен принципи­альный (хотя и недолгий) отказ от старых достижений полифонии, разрыв с ними, подчеркнутый появлением basso continuo, то для сонаты-симфонии XVIII века показательно претворение поли­фонических методов развертывания музыкальной ткани в новом стиле и отказ от basso continuo в пользу полной пар­титуры.

Путь к симфонизму — основной, магистральный путь музы­кального развития в XVIII веке. Он захватывает различные области и жанры музыкального искусства. Все, казалось бы, ведет музыку к сонате-симфонии, даже многое, как мы видели, изнутри творчества Баха и Генделя. Самые различные нацио­нальные творческие школы участвуют в этом процессе, который приобретает международное значение. Однако для самих нацио­нальных школ их роль в нем неодинакова, и потому они сохраняют свой облик, свою специфику, держатся в естественных для них рамках. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют осо­бенности школы. Вполне своеобразен и путь французских масте­ров. Подготовка классической сонаты-симфонии совершается у них в скромных рамках клавесинизма (что видно на примере Рамо), в форме оперной увертюры, отчасти в скрипичной му­зыке, сказывается в поддержке раннесимфонических опытов ино­странных композиторов, широко представленных в парижских концертах. Но на главном пути французской музыки XVIII века симфония не занимает того положения, какое она заняла в австро-немецкой школе. В общем процессе формирования сим­фонического мышления ощутим вклад чешских музыкантов, весь­ма заметны вообще различные славянские влияния, отозвались черты венгерской бытовой музыки, что нисколько не означает нивелирования национальной характерности или единообразия в развитии для каждой из участвующих сторон.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной по­степенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования скла­дывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в сту­денческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных

266

концертах. Но сфера художественного действия, например, при­дворных капелл со временем расширялась: они росли и совер­шенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художе­ственным признанием, как, например, оркестр Ла Пуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем плат­ные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в ан­глийской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произве­дения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европей­ских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века фор­мируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

На первых порах своего развития новые формы симфони­ческой и камерной музыки еще непосредственно связаны с музы­кой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, за­стольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем слож­ного отбора, развития одних художественных свойств и отстра­нения других, формируется более серьезная, масштабная сона­та-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многооб­разной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музы­кального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для компо­зиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало твор­ческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тен­денция к выделению опорных точек цикла важны были в ста­ринной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные

267

соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тема­тического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жан­ров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства — и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, от­тесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отсту­пает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тон­кой нюансировки, невозможность непосредственного регулирова­ния силы звука прикоснованием к клавише, а главное, посте­пенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo — все это было вполне есте­ственно для музыки XVI — XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы пред­почитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись воз­можностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусно­го органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощу­щения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» ¹.

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с раз­витием и определением камерного и оркестрового состава испол­нителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавлива­ются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой — симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инстру-

¹ Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л., 1939, с. 54.

268

ментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристалли­зации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функ­ций определенных групп инструментов в оркестре — при ликви­дации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не пре­минувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и dimi­nuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти — композитора-исполнителя.

Развитие инструментальных жанров в XVIII веке тесно свя­зано и с развитием оперы, по преимуществу итальянской. Непо­средственная связь здесь осуществляется через увертюру (как итальянского, так и французского типа), через оперный оркестр с его специфическими возможностями. Но это — лишь частное проявление оперно-инструментальных взаимоотношений. Более общее, принципиальное значение имеет глубинная связь типи­ческих образов, сложившихся в опере, с тематизмом новой ин­струментальной музыки, как она представлена итальянскими композиторами, мангеймской школой и другими ранними явле­ниями. В пору же достижения зрелости сама классическая ин­струментальная музыка оказывает значительное воздействие на музыкальный театр, способствуя симфонизации оперы, что лучше всего прослеживается на многочисленных образцах зрелых опер Моцарта.

Инструментальные произведения итальянских, чешских, не­мецких и французских мастеров, возникшие во второй-третьей четверти XVIII века, в большинстве можно отнести к предклассическим этапам развития крупных инструментальных жанров. Лишь с появлением зрелых произведений Гайдна и затем Мо­царта наступает собственно классический период, ознаменовав­шийся созданием сонатно-симфонического цикла нового типа. Судя по сохранившимся сочинениям и по впечатлениям совре­менников, ранее всего путь к сонате-симфонии наметился в твор­честве итальянских композиторов, авторов оркестровых, скрипич­ных и клавирных произведений. В итальянской оперной (или ораториальной) увертюре предварительно вырисовываются об­щие контуры симфонического цикла, примерные функции частей в нем, связанных по тематике с типами оперных образов. Скри­пичная музыка особенно интересна своей экспрессивностью, гомофонным складом при главенстве широко развитой, вырази­тельной мелодии. В клавирной сонате идет внутренняя сосре­доточенная работа над будущим сонатным allegro, то есть над образным содержанием части цикла, требующим специальной разработки ее формы, даже своего рода экспериментирования от композитора. При этом и скрипичные, и клавирные сочинения создаются чаще всего выдающимися, крупнейшими исполните­лями, пишущими для своего инструмента и смело, новаторски

269

совершенствующими технику исполнения, как того требуют их творческие замыслы. Джузеппе Тартини как композитор-скрипач и Доменико Скарлатти как композитор-клавесинист наилучшим образом иллюстрируют это положение.

Итальянская увертюра носила название Sinfonia; так же на­зывались отдельные небольшие инструментальные части в пар­титурах опер и ораторий (не только итальянских — у Баха и Генделя) или некоторые вступления к сюитам. Это слово, еще не бывшее тогда вполне точным термином, от оркестровой увер­тюры перешло к собственно симфонии и стало обозначать орке­стровое произведение не только самостоятельного значения, но и определенного жанра, то есть уже сделалось термином. Италь­янская увертюра вместе с оперой и ораторией в 1720 — 1730-е годы распространяется не только по Италии, но и далеко за ее пределами. В частности, с интермедиями Перголези (они же ранние оперы-буффа) его увертюры получили известность как- в Италии, так и в других странах. Итальянские компо­зиторы, работавшие, например, в Вене, своими увертюрами к операм и ораториям несомненно оказали воздействие на местное формирование самостоятельных жанров оркестровой музыки. Подобные примеры, по-видимому, существовали не в одном евро­пейском музыкальном центре. В дальнейшем итальянская опер­ная увертюра продолжала свой путь по Европе. Перголези, Лео, Галуппи, Пиччинни, Йоммелли, Траэтта, Хассе, Паизиелло и многие другие в этом смысле тоже могли оказать влияние на развитие инструментальных форм. Но с середины XVIII века оперная увертюра звучит уже в иной обстановке, когда сложи­лись и складываются творческие школы, культивирующие ран­нюю симфонию вне оперы или оратории, как самостоятельный род концертной музыки. Поэтому особый «этап увертюры» для предклассической симфонии связан лишь с тем временем, ко­торое предшествует первым симфоническим школам. Этот этап не ограничен действием итальянской увертюры. Уже на образ­цах Генделя и Баха можно было убедиться в том, какое ши­рокое распространение получила в произведениях разных жанров и французская увертюра. Но она, входя в вокально-инструмен­тальные и чисто инструментальные произведения (сюиты, на­пример), не так явно отпочковалась в концертный жанр, как итальянская увертюра определенных десятилетий.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских совре­менников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее от­дельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способ­ствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно ста­новится лирическим центром цикла — то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее про-

270

межуточным между крайними быстрыми частями. Она выделя­ется и относительной камерностью оркестрового изложения. Пер­вая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком пере­гружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступ­ление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 — 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) по­является не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактур­ные контрасты concerto grosso и одновременно содержит сек­венции «разработочного» типа (пример 99). Рассматривая по­добные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композито­ров той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам (при­мер 100), и непосредственно подводит к финалу — динамиче­скому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключитель­ностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновле­нию музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

271

Антонио Кальдара (ок. 1670 — 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количе­ства опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных про­изведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ора­ториях с удивительной последовательностью развивал типиче­ские музыкальные образы «оперного» происхождения: его la­mento, его героические арии, его пасторально-идиллические во­кальные номера, даже его буффонные сцены (например, свя­занные с явлением злой силы — Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и опе­ры-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увер­тюрах, которые вместе с камерными произведениями предше­ствовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.

Следующий шаг от оперной увертюры к концертной симфонии был сделан Джованни Баттиста Саммартини (1700? — 1775), «коренным» миланским музыкантом, церковным капельмейсте­ром, органистом, дирижером, исполнявшим собственные инстру­ментальные произведения. Слава Саммартини была в его время велика не только в пределах Италии. Его сочинения с 1740-х го­дов уже известны в Голландии, Франции, Англии. В конце 1730-х годов у него занимался молодой Глюк. Среди инстру­ментальных произведений Саммартини есть множество трио-сонат, ряд сольных сонат для разных инструментов, квартеты, квинтеты, concerti grossi, a также около восьмидесяти симфо­ний. Хотя его симфонии в общем еще не далеко ушли от тех «симфоний», которые писались как оперные увертюры, они сразу же обретали иную, самостоятельную жизнь: Саммартини писал их для концертного исполнения и сам ими дирижировал. Ин­тересно, что Чарлз Бёрни, слышавший в Милане музыку Сам­мартини под его собственным управлением уже в 1770 году, отнюдь не нашел ее устарелой. «Очень изобретательны были симфонии, — записал Бёрни после исполнения мессы Саммарти­ни, — полные воодушевления и огня, присущих этому автору. Инструментальные партии в его композициях были написаны хорошо; он не дает ни одному музыканту долго оставаться праздным; в особенности никогда не дремлют у него скрипки. Все же иногда хотелось бы, чтобы он взнуздал своего Пегаса; ибо кажется, что он мчится на закусившем удила коне. Говоря без метафор, его музыка нравилась бы больше, если б в ней было меньше нот и меньше Allegro. Ho его неистовый гений принуждает его в вокальных произведениях мчаться по непре­рывному ряду стремительных частей, которые в конце концов

272

утомляют как исполнителя, так и слушателей» ². Хотя в то время Саммартини было уже семьдесят лет, Бёрни специально отме­тил: «...его огонь и изобретательность остаются еще в полной силе».

По-видимому, современники воспринимали в музыке Саммар­тини ее яркую эмоциональность, ее динамизм, ее темперамент­ность. Это очень показательно у Бёрни, который слышал много современной музыки, достаточно экспрессивной и динамичной, чтобы не так уж удивляться этим ее качествам у миланского мастера. Надо полагать, что в 1740-е годы она производила еще более сильное впечатление. Саммартини был, по всей ве­роятности, одним из первых композиторов Европы, систематиче­ски писавшим и исполнявшим симфонии вне опер или орато­рий. История закрепила за ним значение первого по времени симфониста как автора концертных симфоний вполне «предклассического» типа, но тем самым еще не создателя симфониче­ского принципа мышления, характерного для классической сим­фонии. У Саммартини, особенно в ранних произведениях, нет отчетливой дифференциации камерного и оркестрового составов. Симфония может быть написана, например, для струнного квар­тета и двух партий валторн, притом почти не имевших само­стоятельного значения в этом ансамбле. По составу цикла сим­фонии Саммартини идентичны с итальянской оперной симфони­ей-увертюрой. Фактура их совсем не отяжелена, чисто гомофонна, хотя автор не мог не владеть полифонией, будучи, помимо всего прочего, церковным органистом. Главное впечатление оставляет большая их подвижность, динамичность, радостная импульсивность. И тип их динамики, и характер их чувстви­тельности (в медленных частях) близок скорее опере-буффа, чем каким-либо другим жанрам музыкального театра. Ранняя итальянская симфония вообще не знает серьезного углубления чувств, особенно напряженного драматизма. Мир ее образов по преимуществу светел. Из трех частей симфонии первая еще не является классическим сонатным allegro, a всего лишь дви­жется в этом направлении. На примере одной из ранних сим­фоний Саммартини видно, что и у него первая часть может содержать черты прелюдии по изложению (ровный бас восьмыми на протяжении всей части), не ограничиваясь в то же время однородным тематическим материалом, но и не концентрируя его в двух равнозначных темах (пример 101). Из современных инструментальных жанров такой тип музыки стоит ближе всего к концертному изложению (в тогдашнем понимании), хотя по­следовательных противопоставлений соло — тутти здесь нет. Функция второй части цикла вполне определилась: Affettuoso написано для одних струнных и, подобно медленным частям, например, скрипичных сонат, отличается лирической патетикой,

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 55 — 56.

273

чувствительностью в новом духе (пример 102). В качестве фина­ла звучит менуэт, что нередко и в итальянских оперных увер­тюрах. Даже в сравнении с увертюрами Перголези такая сим­фония еще не обладает особой образной самостоятельностью. Возможно, что с годами Саммартини достиг большей тема­тической определенности и в связи с этим более яркого облика каждой из частей, а не только средней медленной части, как можно судить по его ранним произведениям.

Оглядываясь после Баха снова на инструментальное творче­ство Антонио Вивальди (1678? — 1741), который принадлежит к предыдущему, старшему поколению итальянских композито­ров, нетрудно заключить, что в его концертах (служивших Баху образцами в своем роде) больше тематической яркости и им­пульсов развития, чем в ранних симфониях иных итальянских мастеров. В связи с формированием симфонии естественнее всего вспомнить о concerto grosso Вивальди. Эта более ранняя трактовка инструментального цикла вместе с тем и более цельна, характер тематики и формы частей откристаллизовались. Жанр сложился и достиг доступного ему совершенства. О ранней симфонии этого как раз нельзя сказать: она только начинает свой путь, отсюда и ее неровности, особенно в первой части, которая не укладывается в простую форму рондо, но еще и не сложилась в сонатное allegro. Впрочем, концерт, особенно оркестровый концерт, не мог не воздействовать и на формиро­вание симфонии, особенно у таких авторов, как Саммартини, который не оставлял работу и в области concerto grosso.

Скрипичная и ансамблевая музыка еще на протяжении XVII века усваивает характерные мелодические типы, сложив­шиеся в вокальных жанрах (опере, кантате, к концу века в оратории), и это способствует тематическому выделению раз­личных частей цикла, постепенному определению их функций. В подготовке сонаты-симфонии музыка для скрипки и инстру­ментального ансамбля первой половины XVIII века выполнила важную роль прежде всего благодаря своей образно яркой те­матике, подчеркнутому мелодизму и гомофонному складу, а так­же динамическим возможностям струнных инструментов. Харак­терная тематика нового типа складывается уже у Корелли, Верачини, Вивальди, Локателли. Непосредственная связь опер­ного и инструментального тематизма достаточно ясна на при­мере скрипичных сонат неаполитанского оперного композитора Порпора. Хотя они написаны еще по образцам «церковной сонаты» (начинаются медленной частью), а их части выдер­жаны в старосонатной схеме, самый их тематизм, выпуклый и конкретно-выразительный, многим обязан оперным им­пульсам.

Чувствительность, поэтическая лирика, драматизм, страсть, идилличность — все это, конкретизированное в образах итальян­ской оперы, находит наиболее яркое и непосредственное выра­жение именно в тематизме и образном строе скрипичной музыки.

274

Вместе с тем как раз в «предклассический» период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тема­тизм и энергичное развертывание инструментальной ткани тре­буют и виртуозности нового типа. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини.

Тартини родился 8 апреля 1692 года в Пирано (ныне Пиран) в семье купца флорентийского происхождения. Там же учился в церковной школе, а затем продолжал образование в Каподистрии. С 1709 года занимался в старинном падуанском универ­ситете, готовясь быть юристом. По-видимому, уже в Каподистрии его настолько влекло к музыке, что он много часов посвящал игре на скрипке, хотя о его учителях ничего определенного не из­вестно. Вообще сведения о годах молодости Тартини очень смут­ны. Известно, что он не окончил университета, вынужден был по неясным личным причинам покинуть Падую и провести около двух лег в Ассизи, где, возможно, занимался музыкой под руко­водством чешского музыканта Б. М. Черногорского. Затем он играл в Анконе в оперном оркестре. Большое впечатление на молодого Тартини произвело общение с выдающимся скрипа­чом Ф. М. Верачини, которого он встретил, по всей вероятности, в Венеции около 1716 года. Встречался он также с Ф. Джеминиани и Г. Висконти, представителями школы Корелли. Таким образом, и путем самообразования, и общаясь с выдающимися скрипачами своего времени. Тартини овладевал подлинным мас­терством скрипичной игры. В 1721 году он вернулся в Падую, будучи уже известным исполнителем и сложившимся музыкантом широкого кругозора. Ставши первым скрипачом церковной ка­пеллы, главой ее, Тартини, однако, в 1723 — 1726 годах работал в Праге, куда был приглашен графом Ф. Кинским в его капеллу вместе со своим падуанским другом виолончелистом Антонио Вандини. Известно, что в пражские годы Тартини уже сочинял музыку для скрипки и для гамбы. Общение с чешскими музы­кантами, а также с исполнителями из других стран, находив­шимися в Праге, пополнило и обновило его музыкальные впе­чатления. Лишь с 1726 года Тартини окончательно обосновался в Падуе, в той же капелле базилики св. Антонио, где работал несколькими годами ранее. В его распоряжении были скрипачи (7 — в другие годы 8), альтисты (4), виолончелисты (2 — за­тем 4), контрабасисты (2 — позднее 4), немногие исполнители на духовых инструментах, органисты. Этим составом он свободно располагал, создавая свои многочисленные концерты для скрип­ки. До конца жизни Тартини был связан с Падуей, хотя ему приходилось временами выступать в Венеции, Риме, Милане, Флоренции, Болонье, Неаполе. В Падуе возникла основная часть произведений Тартини, были созданы его теоретические труды: «Трактат о музыке» (опубликован в 1754 году), «Трактат об украшениях» (опубликован посмертно), «О принципах музыкаль­ной гармонии, содержащейся в диатоническом строе» (опубли­кован в 1767 году) и другие. В Падуе же сложилась школа

275

Тартини, включившая множество учеников не только итальян­ского происхождения, но и представителей других стран. Со­временники высоко ценили Тартини как исполнителя и компо­зитора; он был признанным мастером, его называли «первой скрипкой Европы». Скончался Тартини в Падуе 26 февраля 1770 года.

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европей­ского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творче­ство, исполнительская деятельность тут в равной мере харак­терны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает при­роде», — писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» ³. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструменталь­ные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Напри­мер, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувстви­тельностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали назва­ния, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов не­сомненно оказывала влияние современная ему итальянская опер­ная музыка — и не только кантилена, но и выразительный речи­татив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам

³ Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

276

народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народ­ные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшествен­ники, безусловно предпочитая последовательность быстро — медленно — быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и вал­торны. Главными достоинствами концертов Тартини, существен­ными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глу­бокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер — и этому под­чиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его край­ним частям. Она уже никогда не является у него краткой «про­межуточной» частью между двумя главными частями. Со вре­менем выразительный смысл медленной части в концертах Тар­тини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идилли­ческое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессив­ное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105). В первых, важнейших частях концертов также важен их тема­тический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динами­ческой яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ран­них концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром

277

движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll. В тональной структуре первых частей проявля­ются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередо­вание tutti — soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила моно­тематизма. Эти исключения очень редки — и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 пер­вая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile — Allegro assai, пример 107), которые, воз­вращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лири­ческая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне созна­тельно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недо­статочно контрастировал ей на расстоянии. С большей индиви­дуализацией тематического облика первой части жанровый те­матизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скри­пичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы бле­стящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в му­зыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне струк­турными признаками. Впрочем, образно-тематический облик ча­стей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной ча­стью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была еди­нообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встре­чаются жиги, изредка — сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. На­чальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со вре-

278

менем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве фи­нала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями им­провизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эф­фектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и орган­ных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопо­ставлений.

Скрипичные сонаты уже по своим исполнительским средствам более камерны, нежели концерты. Начало цикла с медленной выразительной части, то есть по преимуществу с лирики, тоже вносит существенное отличие сонаты от концерта, блестящего и виртуозного с первых же тактов (пример 108). Особую задачу выдвигало перед композитором сочетание двух быстрых частей подряд. Далеко не всегда движение убыстрялось от начала к концу цикла. Наряду с последовательностью Grave — Alle­gro — Presto можно встретить в сонатах Тартини и такой порядок частей: Affettuoso — Presto — Allegro. В последних (или анало­гичных) случаях стремительная средняя часть порой предсказы­вала будущее скерцо — то ритмически острое, живое и импуль­сивное, то порывисто-вихревое.

Одна из известных скрипичных сонат Тартини (g-moll, op. 1, № 10) получила название «Покинутая Дидона». По-видимому, характер ее выразительности ассоциировался с этим трагиче­ским образом, хорошо известным в современной композитору поэзии и особенно в опере. Первая часть сонаты, Affettuoso, проникнута лирической печалью, поднимающейся до патетиче­ского высказывания (пример 109). Но эта основная тематика слегка оттенена вторжением совсем иного эпизодического мате­риала — легких, светлых, словно шуточных, коротких, отрыви­стых пассажей. С большим размахом написано следующее далее Presto — смелое, сильное, действенное в своих стремительных пассажах — и при этом носящее темный, трагический отпечаток (пример 110). За ним идет финал, в известной мере рассеиваю­щий это напряжение: в характере жиги с красивой пластичной мелодией (пример 111).

Несколько иное понимание цикла находим в известнейшей сонате Тартини, прозванной «Дьявольской трелью» ⁴. В первой

⁴ С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

279

части, Larghetto affettuoso, дана глубоко лирическая трактовка сицилианы с оттенком скорбного lamento, но без остроты экс­прессии, а лишь с тонкими обострениями в гармонии, с легкими хроматизмами, как печальными бликами на общем лирическом фоне (пример 112). С ней резко контрастирует вторая часть, Tempo giusto, полная ритмической энергии, напора, решительно­го, даже драматичного волеизъявления (пример 113). Вероятно, идти далее в этом направлении композитор не пожелал. Он заключил цикл внутренне контрастной частью, в которой триж­ды проводится последовательное сопоставление двух разделов (Grave и Allegro assai). Этот контраст на близком расстоянии, к тому же подчеркнутый возвращениями (не буквальными, а в новых вариантах), — наиболее яркий в произведении контраст насыщенно-патетического тематизма и волевой, действенной си­лы. В Allegro assai применена та «дьявольская трель», которая дала название всей сонате: она звучит в верхнем голосе, тогда как нижний ведет мелодию (пример 114). Особый технический эффект как бы прибережен для финала с его смелой контра­стностью.

Подобное применение внутренних сопоставлений (по аналогии с первой частью концерта № 115) свидетельствует о поисках нового типа тематизма, образующего внутренний контраст в пре­делах одной части. Но пока еще две темы существуют раздельно, как в двойных вариациях, не будучи объединены принципом сонатного allegro. И в этом отношении образное мышление ком­позитора обгоняет современные ему возможности формообразо­вания. Что же касается круга и характера самих музыкальных образов Тартини, то, при естественных, органичных связях с традициями (оперными, вообще вокальными, народно-жанровы­ми), они в значительной мере обогащаются, углубляются или детализируются в духе времени и в соответствии со спецификой инструмента, всесторонне познанной автором (последнее особен­но ясно при сравнении сонат и концертов Тартини с современ­ной им итальянской музыкой для клавесина). Образы лириче­ские, лирико-идиллические, созерцательные, скорбно-лирические приобретают у Тартини множество эмоциональных оттенков — от легкой, почти не омраченной элегичности до подлинной па­тетики, порой достигающей в быстрых частях циклов степени вдохновенного порыва. В сфере образов героических, «подъем­ных», волевых композитор явно раздвигает уже сложившийся и даже отчасти канонизированный их круг. Тартини нередко соединяет в своих Allegro или Presto характер действенной энергии большого размаха с новыми акцентами особой «пове­лительной» силы или с драматическим, если не трагическим, отпечатком. Это соединение ново, оно продиктовано духом вре­мени, когда складывался пламенный сентиментализм и прибли­жалась пора «бури и натиска».

Именно выразительные возможности скрипки, не только близкие вокальным, но и отличные от них (диапазон, темп,

280

штрихи, акцентировка) способствовали естественному вопло­щению образов этого порядка.

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфо­нического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе фор­мирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатно­го тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничива­лась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные компози­торы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Мар­челло (1686 — 1739) и Франческо Дуранте (1684 — 1755), при­надлежавшие к поколению Баха, много работали в области во­кальной музыки (в частности; камерной — кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения опер­ных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с ин­струментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» — в от­личие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и ока­залась наиболее естественной основой для тщательной, кропот­ливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена ка­кой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно сво­бодное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

281

Выразительные возможности клавесина слишком сильно от­личались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отры­вистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. На­растание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несрав­ненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на кла­весин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения со­натами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, по­жалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают неко­торые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонат­ному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему под­готовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соеди­няются с полифоническими. Например, нередко встречаются ими­тации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т — d) еще не означает ее тематической зрелости: она пока­зывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распро­страненным в итальянской клавирной музыке 1720 — 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индиви­дуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несрав­нимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это есте­ственно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гени­альным художником; талантливый Дуранте начинает разрабаты­вать новый, еще не сложившийся жанр.

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в италь­янской клавирной сонате. Контрасты между частями менее опре­деленны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее при­ближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обла­дает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план

282

экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы дви­жения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематиче­ский материал совершенно недостаточно дифференцирован (при­мер 115). В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - — все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы — разложенные гармо­нии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных со­нат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тема­тизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 — 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие шко­лы и явления параллельно выдвигаются на первый план и опре­деляют направление общего процесса. Разве только венециан­ская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упо­минания: советские исследователи справедливо выявили и оха­рактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но суще­ственную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несом­ненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкаль-

283

ной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосред­ственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевро­пейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноев­ропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максималь­ные, предельные тогда требования, как раз в области клавир­ного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она — яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новей­шие, передовые творческие направления своей страны и спо­собность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.

Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе в музыкальной семье крупнейшего итальянского оперного ком­позитора того времени Алессандро Скарлатти. С юности проявил выдающиеся музыкальные способности, занимаясь первоначаль­но под руководством отца. Вероятно, еще в Неаполе испытал на себе воздействие ранних клавирных произведений Б. Мар­челло и Ф. Дуранте. Музыкальное развитие Доменико было настолько быстрым, что с 1701 года он стал композитором и органистом неаполитанской капеллы, а это означает, что он уже уверенно сочинял музыку и был превосходным исполнителем. В 1705 году отец, однако, отправил его в Венецию, полагая, что это будет полезнее для развития его таланта. Там молодой музыкант смог еще расширить свой кругозор. Он завершил музыкальное образование, занимаясь с капельмейстером, органи­стом и клавесинистом Ф. Гаспарини, даже, возможно, сотруд­ничал с ним в подготовке методического пособия «L'Armonico Pratico al Cimbalo». В Венеции Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, не только на­шел для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Б. Паскуини), но и посещал собрания Аркадской академии, встречался с поэтами и просвещенными любителями искусства, состязался как исполнитель с Генделем. Для домашнего театра

284

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал по­мощником капельмейстера, с 1714 — капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим при­знанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после мно­гих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно со­средоточился на сочинении музыки для клавесина — в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями ма­териально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии — и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из че­тырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.

Так или иначе Доменико Скарлатти покинул Италию. В 1724 году он на время приезжал туда, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. Но тут же вернулся в Лисабон к своей придворной должности. В 1729 году его ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Ее свита последовала за ней в Испанию — и Скарлатти в том числе. Сначала он находился в Севилье, а когда Мария Барбара стала испанской королевой, естественно, должен был жить в Мадриде, где и про­шли все его остальные годы. Он продолжал служить при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в при­дворном музицировании, сочинял для своей ученицы (и не только для нее) клавирные пьесы. Они распространялись главным об­разом в рукописях. При жизни композитора был издан лишь один сборник из тридцати сонат (под названием «Упражнения для клавичембало», 1738) и двенадцать произведений опубли­кованы ирландским органистом Т. Розенгрейвом, который встре­чался со Скарлатти еще в Венеции.

285

Несмотря на обстоятельные современные исследования, под­робности жизни Скарлатти в Испании остаются неясными. Его обязанности, самая среда, в которой он главным образом вра­щался, не способствовали гласности в освещении его творчества или исполнительских успехов. Однако его музыка свидетель­ствует по крайней мере о самом важном: он никогда душевно не замыкался в узкой жизненной среде и был необычайно отзыв­чив ко всему, что мог слышать в быту широких слоев народа, на улицах, во время празднеств, гуляний, плясок, что мог на­блюдать в простой повседневности. Придворный музыкант оста­вался демократичным по духу художником. Скончался Доменико Скарлатти в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив большое рукописное наследие.

В современном музыкознании утвердилось мнение о том, что Скарлатти создавал свои клавирные сочинения в Испании между 1729 и 1757 годами, в большинстве после 1738 года и особенно интенсивно в годы 1754 — 1757. Об этом судят на основании да­тированных рукописей (не автографов!), некоторых деталей из­ложения, а также расчета композитора на определенные тех­нические возможности инструмента, которые изменялись при его жизни. Однако автографы-то не сохранились. И хотя переписчи­ки делали копии при жизни композитора и ставили определенные даты, все же нельзя полностью довериться только этим датам переписки: композитор мог создавать свои сонаты раньше, даже значительно раньше, делать затем новые их редакции и т. д. Будучи исполнителем собственных произведений, Скарлатти мог импровизировать их, не всегда записывая. Поэтому происхожде­ние ряда его клавирных сонат, самое зарождение его клавирного стиля вряд ли правомерно относить только к испанскому пе­риоду. В Испании Скарлатти действительно сосредоточился на создании музыки для клавира, сочинил подавляющее большин­ство своих сонат, испытал влияния испанских народных жанров. Однако истоки его музыкального стиля не могут не идти также из Италии. Если не сохранились более ранние авторские руко­писи клавирных сочинений Скарлатти, то ведь они не сохрани­лись и от испанских лет. Помимо того между первой авторской записью готовой пьесы для клавира и композиторскими замысла­ми исполнителя на этом инструменте, его неоднократными импро­визациями могут пройти годы. Иными словами, появившись в Испании опытным композитором и блестящим клавесинистом, Скарлатти был уже определенным образом подготовлен к со­зданию пьес для своего инструмента.

Всего в рукописных копиях сохранилось до нашего времени 555 клавирных пьес Доменико Скарлатти, которые он называл в большинстве сонатами, но иногда также давал им названия: фуга, пастораль, каприччо, менуэт, гавот, жига, токката, ария. Все они в целом несут на себе яркий отпечаток индивидуаль­ного авторского стиля, притом в специфически клавирном, сме­лом и новаторском его выражении. Оставаясь репертуарными

286

доныне, сонаты Скарлатти привлекают к себе интерес с разных точек зрения: как важный этап на пути к классической сонате, как одно из высших достижений клавесинизма, как особый мир художественных образов. Что касается формы сонат, то компо­зитор дает многочисленные решения, о которых иногда судят как об экспериментировании в подготовке сонатного allegro. Объективно так оно и было в самом деле. Но субъективно композитор все-таки не мог «экспериментировать», да еще с оп­ределенной целью, которая была ему неведома. Форма всякий раз отвечала его творческому замыслу, соответствовала тому, что он хотел сказать своим произведением. Мир его образов, творческое задание, связанное с небольшой пьесой, специфика его клавесинизма вместе определяли эту процессуальность фор­мы, ее своеобразную текучесть, неполную определенность при все же характерных тенденциях. Такая гибкость еще не уста­новившегося сонатного решения и нужна была Скарлатти, ибо допускала достаточно свободное чередование образов и возникновение образных зерен, однако не без скрепляющих целое признаков формы — чуть ли не всякий раз в особом варианте.

Сам же характер этих образов и возможности их «всплывания» в масштабе пьесы свидетельствуют о том, что музыка Доменико Скарлатти представляет, в частности, совсем иную сторону современного ей искусства, чем музыка Джузеппе Тартини. Как раз не патетический подъем, не подчеркнутая экс­прессивность, не пламенная чувствительность более всего харак­терны для Скарлатти (хотя совсем и не исключены у него). Его искусство тоже полно жизни, движения и блеска, но оно прежде всего остро динамично и темпераментно в своем ра­достном, бурлескном, буффонном подчас, скерцозном облике. Быть может, никому из музыкантов того времени не доступны были такое сверкающее остроумие, такая тонкость штриха в обрисовке легко пролетающих образов, такая неистощимая изоб­ретательность. Даже итальянская опера-буффа в пору своего первого расцвета — как родственное Скарлатти явление — еще не достигает подобной остроты и блеска. С другой же стороны, испанские народные жанры (танцы, песни), с их необычайно импульсивной ритмикой и огневой манерой исполнения, очень привлекали композитора и естественно вторгались свежей струей в его стиль, хорошо отвечая его природе. Скарлатти же был склонен подчеркивать (быть может, чрезмерно) легкость своего искусства. В предисловии-напутствии к единственному сборнику своих произведений («Essercizi per Gravicembalo») он просил читателя не искать в них глубокого смысла, а смотреть на них скорее как на остроумную художественную шутку. Если это даже и является авторским «защитным» преуменьшением, то не на­столько, чтобы совсем противоречить действительности.

Как в понимании формальной структуры, так в общем складе и в отношении к традиции инструментальных жанров клавирные

287

сонаты Скарлатти процессуальны, стоят «на, пути», но еще не пришли к кристаллизации устойчивого типа. Гомофонный склад в них преобладает, но полифонические приемы применяются нередко — имитации, в частности имитационные начала, канони­ческое изложение, сложный контрапункт, прелюдийный тип му­зыкального развертывания. Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фанданго, се­гидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы ко­торых проявляются в его музыке. По-видимому, он с самым жи­вым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцо­ров (которые примерно сто лет спустя так заинтересовали на­шего Глинку), вслушивался в древние андалузские напевы, в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инстру­ментов — гитар, мандолин, кастаньет. При этом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народнобытового искус­ства, а свободно претворял их яркие особенности в своем те­матизме, иногда в кратких, проходящих эпизодах, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. Все это органи­чески сливалось с образным строем, тенденциями формообра­зования и специфически клавирным стилем его сонат.

В смысле тематики, методов развития и конструирования формы Скарлатти широко опирался на опыт итальянской му­зыки, на испанские бытовые жанры, вообще на современный ему уровень выразительных средств. И все же он представлял уникальное творческое явление именно для своего времени. В отличие от главенствовавшей тогда в европейском искусстве тенденции к типизации образов и приемов формообразования, с наивысшей ясностью проявившейся в мангеймской школе, Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений, найти для любой пьесы особого рода примету, своеобраз­ную художественно-техническую задачу, в которой и заключал­ся главный интерес данного произведения. Изобретательность его в этом отношении не имеет себе равной: сосредоточив все внимание на создании клавирных пьес небольшого объема вне какой-либо программности, он никогда не повторялся в сотнях своих произведений, не вырабатывал схем или типов, а в по­исках новой образности решал и новые частные индивидуально-творческие задачи. Живая опора на большой круг сложивших­ся жанров при индивидуализации музыкального языка и прие­мов формообразования, необычайное многообразие в скромных, казалось бы, узких рамках малой клавирной пьесы — таков главный творческий итог Скарлатти в Испании. По всей вероят­ности, в Италии, где ему приходилось создавать крупные произведения, где господствовали, особенно в вокальной музыке, стремления к большим линиям и типизации образов и ситуа­ций, композитор не смог бы в равной степени обособиться

288

в своих творческих принципах, избрать столь «отдельный» от окружающих путь.

Рассматривая даже такую ясную сторону творчества Скар­латти, как его частое обращение к характерно-жанровой те­матике, мы и здесь обнаружим всякий раз новую примету для пьесы в целом. Усилиями советских музыковедов найдены, например, признаки многосторонних связей искусства Скарлатти с испанскими народными жанрами. И в каждом конкретном случае композитор решает несколько новую задачу. Так, не­редко Скарлатти обращается к характерному облику хоты⁵: в сонатах 15, 21, 26, 38, Н 43 и ряде других. При этом от­ношение к исходному материалу, к иным тематическим элемен­там, к форме в целом, к клавирной технике у него всегда ин­дивидуально. Например, исходные фразы очень ярки и смелы, очень броски в сонате 15 (К 15, пример 116) и особенно Н 43 (К 221, пример 117). А «следствия» этого весьма раз­личны.

В первой из них подчеркнутые широкие возгласы главной темы определяют облик всего произведения: остальное стушевывается. В старосонатной схеме вторая тема (в параллельном мажоре) вся идет на подобных ходах, как бы подчеркивая динамические фразы первой. Иное дело в сонате Н 43, где заглавные фразы еще более броски и вызывающи (возглас вверху, синкопа, как бы ответный шаг баса глубоко вниз). Композитор словно не рискует возвращаться к этому сильнейшему началу. Он дает в экспозиции нечто новое и в связующей, и в побочной, и в заключительной партиях; разрабатывает это новое далее и в репризе проводит только вторую тему. Весь новый материал не слишком индивидуален — и на его фоне выделяются лишь отдельные штрихи главной темы: в падениях баса побочной, в синкопах верхнего голоса в ней же и в заключительной. Как тут безотносительно ко всему говорить об экспериментировании в подготовке сонатной формы? Композитор движим всякий раз особой образной задачей и зависит от интерпретации исходного материала. В сонате 21 (К 21) исходный материал хотя и спе­цифичен (хота) и широко развит, ему противопоставлены явно контрастные темы: экспрессивная вторая (в тональности минор­ной доминанты) и смело развернутая заключительная с осо­быми техническими эффектами (триольные пассажи с пере­крещиваниями рук). Разработки почти нет. Во второй части первая тема сразу напоминается (в девяти тактах) в доми­нанте. Реприза дальнейшего расширена. Элементы главной темы

⁵ Номерные обозначения сонат даны по изд.: Скарлатти Д. Шестьдесят сонат для фортепиано. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1934 — 1935; или по изд.: Скарлатти Д. Сонаты для фортепиано. Под ред. А. А. Николаева и И. А. Окраинец. М., 1973 — 1974 («Н» перед цифрой). В скобках указаны номера сонат по каталогу в кн.: Kirkpatrick R. Domenico Scarlatti. Prin­ceton Univer. Press. 1953 («К» перед цифрой).

289

можно найти внутри заключительной. По-иному контрастируют новые темы исходному материалу в сонате 26 (К 26): все остальное моторно (пассажи шестнадцатыми), но чрезвычайно динамично и отмечено особыми техническими приемами (ре­петиции с перекрещиваниями рук). Здесь нет равноценного те­матического контраста: скорее совершается динамическое рас­крытие образа. В большой сонате 38 (К 96) сверкающе яркий исходный материал сопоставлен с достаточно выразительными иными темами — эта соната богата тематизмом, и ее экспози­ция широко развернута. По всей вероятности поэтому вторая часть сразу напоминает главную тему и она же проходит в коде. Везде хота — и везде без исключения новый вариант формы целого.

Подобные же варианты можно встретить у Скарлатти при обращении к другим испанским жанрам, например к фанданго в сонатах Н 72 (К 400) и Н 78 (К 442). Во втором случае очень интересны приемы, передающие даже несколько экзоти­ческий местный колорит во всей сонате: обыгрывание увели­ченной секунды и подчеркнутые синкопы в верхнем голосе (пример 118).

Неоднократно обращается Скарлатти к испанскому жанру сарданы: сонаты 9 (К 9), 32 (К 159), Н 32 (К 174), Н 41 (К 218), Н 90 (К 506). Порой он выдерживает на протяжении всей пьесы исходное движение, порой же дает контрастный к исходному материал (см. 9 и Н 90), причем, как всегда, на­ходит различные варианты формы целого. Именно в жанре сарданы и при ровности движения мы обнаружим у него пол­ное сонатное allegro в небольших масштабах. Такова соната 32, C-dur. Скарлатти сумел создать внутренние контрасты, не выходя за рамки заданного движения. Первая «стаккатная» двухголосная тема имеет свой облик — плясовой, веселый, лег­кий (пример 119). Связующая партия содержит ярко испан­ский элемент (аналогия в сонате Н 88, К 492, с такта 20; пример 120 а, б), побочная звучит почти «баркарольно» (при­мер 121), заключительная подхватывает и утверждает уже по­казанные пассажи из параллельных терций стаккато. Все это происходит на протяжении 26 тактов. В разработке всего 16 так­тов. Разрабатывается «испанский элемент» в одноименном ми­норе и в минорной доминанте. Единственный пассаж триолями шестнадцатых ведет к полной классической репризе. И здесь вряд ли композитор экспериментировал над сонатной формой. Стимулы, думается, были другими: желание внутренне разно­образить движение и особо разработать колоритный испанский элемент. Есть ли в итоге подлинный, «сонатный» контраст образов? Он уже намечается, но целое объединено движе­нием танца и поэтому образы лишь проплывают в нем, в его потоке.

Скарлатти обращается также в своих сонатах к тематике и ритмам сегидильи (К 225, К 468), паваны (К 256, К 270,

290

К 283), малагеньи (К 188), тарантеллы (К 129, К 245). В со­нате 35 (она же Н 76, К 426) очень интересны многократные паузы в целый такт с ферматой, отделяющие «колена» в 13, 11, 7, 11 и 7 тактов, возвращения второго и третьего колен, обращения септаккордов с секундой наверху — как признаки происхождения этой пьесы от испанской тонадильи. Сонатными закономерностями этого не объяснить!

Не слишком часто Скарлатти проявляет интерес к тради­ционным в западноевропейской музыке танцам. Но все же мы найдем среди его прообразов аллеманду (соната 4, К 4), са­рабанду (8, К 8), немало жиг (54, К 252; Н 67, К 372; Н 68, К 375), гавот (Н 54, К 289), бурре (60, К 377). Есть у него пасторали в движении сицилианы (43, К 446) и другие. Иногда изложение приближается даже к ариозо (51, К 544). Начала некоторых сонат то подражают концерту с его перекличками групп (31, К 113), то напоминают военную фанфару (40, К 477). Пишет Скарлатти и фуги для клавесина, причем в этих случаях находит индивидуальные приметы для каждой из них. Так, более строгая фуга c-moll (Н 9, К 58) интересна своими нисхо­дящими хроматизмами (пример 122): в этом смысле ее тема определяет всю полифоническую ткань (появляясь в коде в уменьшении) и удерживает скорбный характер целого. В проти­воположность ей фуга g-moll (30, К 161), невзирая даже на ее вескую тему с увеличенной секундой, развертывается в дви­жении жиги. Подобно некоторым вокальным фугам у его совре­менников, Скарлатти строит футу d-moll (Н 74, К 417) из двух разделов, причем второй из них быстро сводит к сме­шанному изложению: два верхних голоса линеарны, а бас «аккомпанирует» им пассажами шестнадцатых.

В сонатах Скарлатти явно преобладает инструментальный по характеру тематический материал, зачастую с чертами тан­ца, чрезвычайно динамичный и импульсивный. Но у него встре­чаются и вокально выразительные, почти ариозные темы, со специфической для них экспрессией, порою патетические или исполненные лирического чувства. Некоторые из них особо вы­деляются своим характерно испанским обликом и, вероятно, связаны с национальной манерой пения. При сравнении ряда подобных тем выступают их общие черты: движение мелодии на фоне аккордового сопровождения, словно пение под гитару, несколько экстатическая мелизматика, синкопы, опевания зву­ков, быть может даже восточный колорит: таковы, например, темы в сонатах 6 (К 6), 17 (К. 17), 24 (К 24), 29 (К 29), Н 81 (К 458) (пример 123 а, б, в, г, д). Они обычно по контрасту оттеняют своим присутствием преобладающий тема­тизм. Не случайно поэтому они появляются в качестве побоч­ных партий ряда сонат. Так, в сонате F-dur (6, К 6) вторая тема (в тональности минорной доминанты), выделенная вне­запным piano, «поется» верхним голосом в сопровождении ак­кордов, и мелодия ее, с синкопами, уменьшенной терцией и

291

увеличенной секундой, звучит лирической экспрессией. Анало­гична функция второй темы в другой сонате F-dur (17, К 17), где она идет в сходном изложении (и тоже в минорной до­минанте) и представляет эмоциональный контраст ко всему пре­дыдущему. И еще один подобный пример укажем в сонате D-dur (29, К 29), где лирические «оазисы» резко выделяются (такты от 16 и от 29) среди бравурно-стремительной музыки. Много экспрессии в сонате c-moll (Н 20, К 115); ее темати­ческий материал пронизан «вздохами» и хроматизмами. «Вздо­хами» изобилует соната F-dur (Н 84, К 482), что в быстром темпе приобретает особый «полетный» характер. Отметим также экспрессивность тематизма в сонатах Н 24 (К 126, с такта 16), Н 40 (К 205, с такта 9), Н 84 (К 482), Н 81 (К 458, с такта 30).

Доменико Скарлатти любит применять острые гармонические и ритмические средства, не злоупотребляя, однако, ими, а умело выделяя на общем, более простом музыкальном фоне. Его склонность к синкопам всецело поддерживалась испанскими танцевальными ритмами. Сам он порой строил чуть ли не всю сонату на синкопах, да еще в сочетании с хроматизмами (3, К 3, пример 124), или сознательно избегал виртуозности из­ложения, чтобы выделить синкопическое движение как примету всей пьесы (Н 52, К 275). Великолепны по броскости начальные синкопы в сонате Н 63 (К 361, пример 125). Важная вырази­тельная роль принадлежит им в сонате 73 (К 403). С народ­ными испанскими жанрами, надо полагать, связаны смелые, лихие синкопы в сонате Н 86 (К 484, пример 126). Возможно, что испанская национальная музыка особенно привила Скарлат­ти вкус к увеличенным секундам в мелодии, которые встре­чаются у него много чаще, чем у итальянских современников: помимо названных напомним еще о сонатах Н 19 (К 109), Н 73 (К 403), Н 12 (К. 76, также уменьшенные терции). Порой Скарлатти на простом ладогармоническом фоне допускает кра­сочные отклонения (соната Н 71, К 395), на доминантовом органном пункте в до мажоре уходит в до минор (соната 41, К 133). От народных испанских ансамблей он воспринимает гроздья секунд, которые в чистом виде у него не часты (соната К 175), но при обращениях септаккордов подчеркиваются в верхних голосах.

Индивидуальная примета каждой сонаты в большой мере зависит у Скарлатти и от применения тех или иных приемов клавесинной техники. Даже когда он находился в Испании, его современники в других странах передавали легенды о его технических возможностях и его изобретательности. В этом смыс­ле он обогнал свое время, взял от клавесина все, что воз­можно, и потребовал более, чем возможно. В ряде его сонат применено нечто вроде «дьявольской трели» Тартини. Так, в сонате 5 (К 5) на протяжении четырех тактов в нижнем голосе звучит трель (исполняемая правой рукой!), а в верхнем на ее

292

фоне проходят гаммообразные пассажи вверх и вниз (левая рука!). В другой сонате (38, К 96, такт 11 и далее) на фоне трели в среднем голосе движутся все остальные голоса. Разу­меется, техника клавесина в этих случаях менее сложна, чем техника скрипки, но показательно само стремление к анало­гичному изложению. Многообразие клавесинной фактуры у Скар­латти не может не изумлять: ни у итальянских, ни у фран­цузских клавесинистов мы не обнаружим ничего подобного. Особенно часто его технические приемы служат обострению общего впечатления, призваны еще более акцентировать актив­ное, импульсивное начало тематизма, то есть по существу нести образную роль. Вызывающе смелые широкие скачки, виртуоз­ные перекрещивания рук, сплошные стаккато или репетиции в очень быстром темпе не имеют у Скарлатти самодовлеюще технического интереса.

Неоднократно сам тематический материал, сам исходный об­раз выделен, подчеркнут резкими скачками, сопоставлениями регистров, как особой ударной силой. Вне этого совершенно немыслимы главные впечатления от сонат: 23 (К 23) с ее октавными возгласами, 44 (К 387) с регистровыми контрастами как основой тематизма, Н 95 (К 528) с ее императивным на­чалом, отражающимся затем в октавах разработки (пример 127 а, б, в). Скачки баса в сонате 20 (К 20) — по-иному важный штрих образа: словно колокольный гул в начале каж­дой из двух частей (пример 128). Иной вариант, тоже спе­цифически тембровый, находим в сонате 27 (К 27): скачки образуются путем перебрасывания левой руки через правую, так что пассажи шестнадцатыми правой руки звучат на фоне непрерывного чередования четвертей то во второй, то в боль­шой октаве у левой руки (пример 129). Примеров можно при­вести еще сколько угодно.

Перекрещивание рук вообще нередко дает особый звуковой эффект, подобный только что затронутому: напомним сонату 25 (К 25, такт 12 и далее), а также сонату 31 (К 113, от так­та 31). Специфически скерцозный оттенок придается движению благодаря перекрестным пассажам в сонатах 7 (К 7), 13 (К 13), Н 2 (К 36). Перекрещивания очень часты у Д. Скарлатти. Любители музыки, посещавшие Испанию при его жизни, со­общали, что лишь в последние годы композитор избегал пере­крещиваний, так как полнота мешала ему скрещивать руки при собственном исполнении.

Широко пользовался Скарлатти приемами репетиций в бы­стром темпе (см. сонаты 13, 17, 26, Н 40 — К 205), порой чуть ли не все изложение строил на сплошном стаккато (40, К 477; 42, К 487; Н 92, К 516; Н 100, К 555). Найдем мы у него пассажи двойными терциями или двойными секстами в быст­ром движении, ломаные октавы, многие виды орнаментики, приемы глиссандо.

Хотя Скарлатти не отказывался от полифонизированного

293

изложения и помимо фуг (соната в движении аллеманды 4 или в движении сарабанды 8), он разрабатывал главным образом различные виды гомофонной фактуры. Новые в то время гар­монические фигурации встречаются у него в различных видах. На них основана вся соната 36 (К 241), они господствуют в сонатах Н 61 (К 341), Н 64 (К 363), Н 69 (К 381), Н 70 (К 382), Н 5 (К 48), они чрезвычайно эффектны в своей ши­роте в сонате Н 59 (К 321), они имеют арфообразный харак­тер в сонате 22 (К 22).

В ряде сонат на первый план выходит какой-либо один вид техники, что и определяет единство их фактуры. Но есть у Скарлатти немало примеров сочетания различных видов тех­ники, подчиненного избранному кругу образов. Как бы две «техники» даже подчеркнуты в сонате 10 (К 10) — гармонические фигурации и быстрые нисходящие гаммы: они сущест­вуют порознь, ибо связаны с различными темами. Несколько «техник» (различного рода пассажи, токкатность, ариозность) находим в сонате 24 (К 24) — они соответствуют смене об­разов. Близкие случаи — в сонате 29 (К 29), где тоже богат тематический материал, в сонатах 38 (К 96), Н 20 (К 115), Н 81 (К 458).

Образной системе Доменико Скарлатти, его свободной опоре на жанровый материал, подвижности его творческой мысли соответствует в сонатах и понимание формы целого. Его реше­ния в этом смысле простираются между простой двухчастной формой, характерной для танцев в сюите, старосонатной фор­мой — и простейшим видом сонатного allegro. Промежуточные решения преобладают. Вариантов может быть сколько угодно. Это относится к тематизму, выбору и соотношению тем. Они могут сливаться в однородном движении, быть мало диффе­ренцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не дифференцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не подвергаться разработке. Тематических образований может быть несколько: два, три, четыре... Введение нового темати­ческого материала может не вполне совпадать с гранями формы (если ее понимать как «предклассическую»). Сама же форма здесь, более чем где-либо, процессуальна вплоть до того, что не исключена и доля импровизационности в построении целого, однако без нарушения равновесия ком­позиции.

В связи с использованием у Скарлатти жанра сарданы уже упоминалась соната 32 — сонатное allegro с ясно выраженны­ми темами, разработкой и репризой в скромных общих рам­ках. Композитор уже владел этой формой. Но обращался к ней не часто, по-видимому воспринимая ее как один из воз­можных вариантов — не более. Рядом с этой сонатой можно по контрасту поставить две пьесы, возникшие тоже на жан­ровом материале, но еще вполне далекие от такого понима­ния формы. Соната 2 (К 2) выдержана в единообразном дви-

294

жении, тональный план первой части нормален (Т — D), но темы мало дифференцированы в ровном движении; вторая же часть типична для старой сонаты (D — Т). Скарлатти здесь просто не нуждался в сонатном allegro. Еще более яркий пример представляет соната 34 (К 450). Строго выдержанная с начала до конца в ритме гранадской малагеньи, колоритная и оригинальная по звучности, она тоже не содержит контра­стного противопоставления тем при нормальном плане экспо­зиции и наличии этих тем и тоже написана в старосонатной схеме: иного и здесь не понадобилось. И в том и в другом случае ощущается скорее единство образов, чем их контраст. Однако и в той и в другой сонате есть и своя острота неко­торых приемов: в сонате 2 — сопоставление одноименного ма­жора и минора в побочной партии, в сонате 34 — резкие син­копы в верхнем голосе перед окончанием (такт 6 с конца), как ломающие на миг ритмическое движение. Есть у Скарлат­ти и близкие к этим, но все же иные варианты. Например, в сонате 33 (К 430) структура ясна, темы четко отделены, но тем не менее торжествует старосонатная схема (ее части равны даже по количеству тактов). Соната 17 (К 17) F-dur могла бы служить хорошим примером кристаллизации двух конт­растных тем, если б к этому не присоединялся ряд осложняю­щих обстоятельств. Побочная партия (здесь ее можно смело назвать именно так) отчетливо кристаллизована (в тональности минорной доминанты, что характерно для ряда произведений Скарлатти), но остальной тематизм далеко не концентрирован. Три такта вступления (нисходящие кварто-квинтовые ходы) не относятся к первой теме: это всего лишь заставка — она на­поминается в конце экспозиции и в конце всей сонаты. Первая тема многоэлементна и содержит ряд аналогичных мотивных ячеек (ритмически готовящих побочную). Связующая имеет свой облик. Все это отражается на дальнейшем. Элементы пер­вой темы как бы обвивают вторую в разработке, где она про­ходит целиком в a-moll, и они же возвращаются после нее в репризе (где вторая идет в f-moll), чтобы вернуть мысль в мажор. Так, с одной стороны, намечена мотивная связь между контрастирующими темами (производный контраст), с другой же стороны, отсутствует концентрация материала в первой теме и в порядке дальнейшего движения явно выступают черты рондо. Двойной контраст демонстрируется в сонате 29 (К 29): дваж­ды сопоставлены в экспозиции стремительные пассажи и лирико-патетический тематизм, но и то и другое сопоставления не тождественны: словно две динамичные и две лирические темы, причем ритмы их (прихотливо синкопированные в лирике) одинаковы. Это богатство материала не используется в раз­работке: вторая часть сонаты даже короче первой. И здесь композитору не нужна зрелая сонатная форма: он акцен­тирует череду образов и показывает их контрасты, пользуясь

295

и «разными техниками» (блестящая инструментальная виртуоз­ность и ариозный склад). Богата тематическим материалом и разными типами техники соната 24 (К 24). В ней не только каждая из тем (включая связующую и заключительную) за­являет о себе, но может и сама содержать различные элемен­ты. Уже первая тема развивает большую силу движения, как будто в широкой инструментальной импровизации (словно вступ­ление к токкате), и включает нисходящие репетиции, параллель­ные пассажи и стремительные гаммообразные взлеты. Связую­щая широко развита: в ней поначалу подчеркнут испанский колорит, затем показано несколько «техник» (кое-что из пер­вой темы, скачки с перекрещиванием рук). Побочная, как обычно, концентрированна и ариозна, с характерными испан­скими синкопами, носит экспрессивно-лирический характер: В заключительной развиты токкатные элементы первой темы. Этот широкий размах, эта богатая образная фантазия не тре­буют у автора дальнейшего собственно сонатного развития. Вто­рая часть сонаты короче первой. Разработка ограничена де­вятью тактами, реприза начинается со второй темы, после чего довольно широко показана связующая (получается своего рода симметрия в отношении к экспозиции) и на своем месте зву­чит «токкатная» заключительная.

Множество сонат стоит у Скарлатти на уровне старосонат­ной формы лишь с известным движением вперед в начале вто­рой части, где не просто излагается первая тема в доминан­те, но появляется и тенденция хотя бы к некоторой ее раз­работке. Однако для композитора нет менее совершенных форм типа старой сонаты и более совершенных, как сонатное allegro в сонате 32. Всякий раз форма отвечает творческому заданию. Соната 24 — одна из самых богатых по кругу образов и об­разных штрихов, словно картина, выхваченная из жизни с ее динамикой, страстями и сменой впечатлений, — но она не дает примера собственно сонатной зрелости. Скарлатти на редкость свободно обогащает мир музыкальных образов и только в этой связи, по мере надобности, развивает те или иные стороны «предклассической» сонаты.

Среди сонат Скарлатти есть и состоящие из нескольких раз­делов. Так, соната Н 11 (К 73) состоит из Allegro и менуэта. Соната Н 13 (К 81) включает Grave, Allegro, новое Grave (которое могло бы называться менуэтом) и новое Allegro. В другой сонате (Н 15, К 89) три части: Allegro, Grave и финал — моторное Allegro. Особенно интересно сопоставление разделов в сонате Н 33 (К 176): здесь дважды чередуются с некоторыми изменениями лирическое Cantabile andante и ди­намическое Allegrissimo. Подобная форма встречалась нам в концерте и сонате Тартини. По-видимому, это были поиски конт­растов в своеобразной форме.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению

296

в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы — по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португаль­ца Карлоса де Сейшаса (1704 — 1742), испанца Антонио Солера (1729 — 1783). Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом. Но исполнение сонат Скарлатти как отдельных про­изведений тоже представляется вполне убедительным: каждая из них достаточно завершена и способна производить само­стоятельное впечатление. Сонатный цикл, особенно цикл из двух частей, не был тогда, например у итальянских композиторов, столь же крепким единством, как партита у Баха или кон­церт у самих итальянцев, где уже намечались определенные функции частей Тем более не был он своеобразным единст­вом, близким прелюдии-фуге с их принципом дополняющего контраста. Соната из двух частей, так сказать, переходный цикл от старинной многораздельной церковной сонаты к сонатным циклам зрелого типа. Поэтому сонаты Скарлатти, объединен­ные при жизни композитора по парам, вероятно, и тогда могли исполняться по отдельности, и теперь не проигрывают от по­добного исполнения.

В настоящее время исследователи полагают, что музыка Доменико Скарлатти оставалась в XVIII веке неизвестной в Европе и, следовательно, не могла воздействовать на ближай­шие поколения музыкантов. Однако некоторые данные о се рас­пространении все же имеются. Знаменитый певец Фаринелли, который долго прожил в Испании при Скарлатти, привез от­туда рукописный том его сонат, содержавший 496 произве­дений. Вполне возможно, что по этим текстам снимались копии для знатных любителей музыки. Чарлз Бёрни рассказывает, что в 1772 году он познакомился в Вене с придворным меди­ком Ложье, который побывал в Испании и близко узнал До­менико Скарлатти в последний год его жизни. Скарлатти со­чинил для Ложье много клавесинных «уроков». «Книга, где они записаны, поясняет Бёрни, — содержит сорок две пьесы, в том числе несколько в медленном темпе: из них я, собирав­ший в продолжение всей моей жизни сочинения Скарлатти, видел не больше трех или четырех»⁶. Итак, некоторые лю­бители музыки в Англии и Австрии систематически собирали (и, очевидно, копировали по рукописям) произведения компози­тора, когда он жил в Испании. Таковы всего лишь случайно дошедшие до нас единичные сведения. Не исключено, однако, что подобные любители находились и во Франции, и особенно в Италии.

«Скарлатти часто говорил г-ну Ложье, — продолжает свой рассказ Бёрни, — что он сознает, насколько нарушает все пра-

⁶ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 103.

297

вила композиции в своих уроках, но спрашивал, не раздра­жают ли слух эти отклонения от правил; и, получив отрица­тельный ответ, добавлял, что, по его мнению, редко какое из всех правил заслуживает большего внимания талантливого че­ловека, чем правило — не противоречить чувству, предметом (выражением? — Т. Л.) которого является музыка. В пье­сах Скарлатти есть много мест, где он подражает мелодиям песен, которые поют возницы, погонщики мулов и просто­людины» ⁷.

Это написано спустя пятнадцать лет после смерти Доменико Скарлатти. Его музыка сохраняла живой интерес для млад­ших современников, представлялась им смелой, новаторской, нетрадиционной и демократичной по своим истокам.

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его сти­листики с чертами стиля клавирных токкат португальского ком­позитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но го­раздо более заметно воздействие самого Скарлатти на твор­чество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скар­латти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их те­матизма. И все же его клавесинизм поразительно напоми­нает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скач­ки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремитель­ные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низ­кий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, по­очередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало сво­боду движений исполнителя. У Солера, который на четверть

⁷ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

298

века . пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фор­тепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жан­ры — хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его со­натах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, сла­бую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как на­стоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно опре­деляет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик (пример 130).

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обо­стрено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, ис­панский композитор своеобразно развивает в них композицион­ные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувст­вуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представ­ляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо про­слеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее ори­гинальная главная партия с явно испанской танцевальной ос­новой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 за­канчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспа­дающему заключительному пассажу-каденции. Затем начи­нается связующая — как соединительный эпизод самостоятель­ного тематического значения в D-dur (пример 131). Он при­водит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с ха­рактерными перекрещиваниями рук (пример 132). Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низ­вергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается репри­за — как часто у Скарлатти — со второй темы. Основной ин-

299

терес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.

Наряду с сонатами, дающими подобное красочное чередо­вание образов, у Солера встречаются и сонаты, выдержан­ные в одном движении, «однокрасочные», раскрывающие ско­рее единый образ, подобно сонатам Скарлатти 2 (К 2) пли 34 (К 450). Но в большинстве пьесы Солера стоят как бы на пути от старосонатной формы к классическому сонатному allegro. Иногда возникают неожиданные варианты. Например, намечаются признаки зрелой формы, но тематическая реприза не совпадает с тональной. Именно так построена соната cis-moll: I тема (cis-moll) — большая связующая — II тема (gis-moll) — разработка (на основе II) — I тема (A-dur) — II тема (cis-moll). В целом ряде подобных «неожиданных» вариантов проступает вместе с тем довольно приметная общая тенден­ция — стирание грани между разработкой и началом репризы, что свидетельствует о движении от старосонатной формы впе­ред, но еще не до классического сонатного allegro.

Таким образом, Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расши­ряет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стили­стику своих сочинений, — и многосторонне представляет свое переходное время в области формообразования.

С середины XVIII века возрастает участие немецких твор­ческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и за­ставляет современников говорить о себе мангеймская школа. Параллельно ее формированию продолжает свою историю ита­льянская увертюра, и связанная с оперой, и обретающая все более самостоятельный смысл. Те же мангеймцы, да и другие авторы инструментальных произведений в известной мере на­следуют достижения итальянской увертюры и делают из них свои художественные выводы. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, рабо­тая над инструментальными жанрами, также движутся от увер­тюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили твор­ческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего по­коления выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице,

300

автор многих музыкальных произведений (в том числе на чеш­ский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя по­рой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на боль­ший состав оркестра. В первых частях его симфоний намеча­ется контраст двух достаточно характерных тем (например, ге­роической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору темати­ческого материала, к освоению исторически сложившихся ме­лодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавших­ся интонационных комплексах. На этом же принципе будут за­тем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доми­нанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тонально­сти. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лири­ческое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

Формирование новых симфонических школ связано с сере­дины XVIII века с большими придворными капеллами в не­мецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким му­зыкально-культурным центром. Благодаря близости к фран­цузской границе мангеймцы были неплохо знакомы с француз-

301

ской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немец­ких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал мно­гих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отме­чали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фа­гота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (дли­тельные нарастания и затухания звучности) и особыми «ма­нерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, ве­роятно, в любом другом оркестре Европы; это — армия из ге­нералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» ⁸. При дворе курфюрста в дни, когда не было оперных спектаклей, устраивались концерты, на которые до­пускались не только местные жители, но и иностранцы. Кур­фюрст Карл Теодор (1743 — 1778) не щадил средств на со­держание оркестра и устройство оперных спектаклей. «Расходы и роскошь двора в этом маленьком городке невероятны, — замечал Бёрни; — дворец и службы занимают почти половину города; и одна половина жителей, служащих при дворе, грабит другую, которая, по всей видимости, находится в крайней нуж­де» ⁹. Все это вместе — и новые успехи музыкального искусст­ва, в частности, и оборотная сторона придворной культуры — весьма характерно для многих музыкальных центров того вре­мени, особенно немецких и австрийских.

Особое впечатление, которое производил мангеймский оркестр на современников, связано не только с его исполнительским стилем как таковым. Дело в том, что в мангеймской капелле, как нигде, проявлялось единство творческих замыслов и харак­тера исполнения: в оркестре участвовали сами композиторы, авторы симфоний и камерных произведений, исполнявшихся в концертах. Это и впрямь была «армия генералов». С 1744 года первым скрипачом капеллы был Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717 — 1757), а несколько позднее он возглавил ее. По про­исхождению чех, из Гавличкув-Брода, он получил первона­чальное музыкальное образование у своего отца, местного кан­тора. С юных Лет играл на скрипке, а затем и на виоле д'амур, виолончели и контрабасе. С 1734 года находился в Праге, с 1741 года стал придворным музыкантом в Пфальце. Кон-

⁸ Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

⁹ Там же, с. 44.

302

цертировал как скрипач-виртуоз, исполнял свои произведения. В Мангейме Стамиц оказался превосходным, подлинно творче­ским руководителем оркестра и способствовал его совершенст­вованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произве­дений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра-симфония уступила в кон­цертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного. Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первокласс­ный капельмейстер (теперь бы сказали — дирижер), как знаток струнных инструментов (струнная группа была подавляющей по своему значению в капелле) и как автор многочисленных симфоний. В 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц концертировал в Париже как скрипач и дирижер, исполнял свою симфонию. Это положило начало воздействию «мангеймского стиля» во Франции. Современники, высказывавшиеся о мангеймском ор­кестре, никогда не разграничивали впечатлений от характера его исполнения и от исполняемой музыки. Все, что они улавливали в концертах, — выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени, обилие «мангеймских манер» — было в равной сте­пени свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов. Музыканты младшего поколения были в боль­шинстве его учениками. Мангеймская школа с годами полу­чила известность в Европе как творческая школа нового орке­стрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию этого стиля способствовали также: компо­зитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 — 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 — 1798), другой его ученик, компози­тор и виолончелист Антонин Филс (1730 — 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 — 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 — 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского проис­хождения в их симфоническом творчестве несомненно прояви­лись и общие черты стиля. Поражает количество крупных ин­струментальных произведений, в частности симфоний, создан­ных мангеймскими мастерами. Все они работали также в об­ласти камерной музыки, писали сонаты для различных соста­вов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тен­денцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инстру­ментального цикла можно объяснить необыкновенную плодови­тость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более со-

303

рока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флей­ты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифони­ческие сонаты для скрипки соло и другие камерные произве­дения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 — Тоески, 70 — младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов — участников едва ли не луч­шего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их сов­местному решению творческой задачи — выработке типа сим­фонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об истори­ческом значении мангеймской творческой школы на пути к клас­сической симфонии. В свое время известный немецкий музыко­вед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом деся­тилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим от­крытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги ман­геймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового пись­ма и принципы трактовки цикла уже существовали у италь­янских композиторов — авторов увертюр, у ряда немецких му­зыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль опре­деленных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически — вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже ге­ниальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акценти­ровали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поко­лений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «от­крытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в под­линно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердил-

304

ся тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в вен­ской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем еди­нообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целе­направленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Многие линии музыкального развития в XVIII веке были подхвачены мангеймцами и как бы скреплены ими в один крепкий «узел»: порознь мм найдем их приемы где угод­но, но вот этого пока еще не было нигде. Сходный путь избрал, пожалуй, лишь Глюк — в музыке реформаторских опер, но несколько позднее.

Мангеймские композиторы старшего и младшего поколений, Стамиц n его ученики, а также другие музыканты капеллы сообща и последовательно работали над симфонией как чисто концертным жанром, как определенным циклом с характерным крутом образов и устойчивыми функциями частей, над тема­тизмом этого цикла, приемами его изложения и развития, си­стемой контрастов, собственно оркестровым письмом. Эта кри­сталлизация типа симфонии, целенаправленный отбор темати­ческого материала для ее частей обнаруживают, казалось бы, удивительным рационализм творческих принципов. Однако со­временники прежде всего ощущали в искусстве мангеймцев его яркую эмоциональность, большую экспрессию, определявшую новый уровень динамики и самый характер чувствительных «манер». Их forte казалось подобным грому, их crescen­do — словно водопад, их diminuendo — затихающее журчание потока.....- такие сравнения возникали у слушателей. Длитель­ные динамические нарастания и затухания не были характер­ны для предшествующих этапов развития музыкального искус­ства, что стояло в связи с его образной системой и основами формообразования и развития. Ни оперная ария типа неапо­литанской, ни инструментальное произведение (фуга, старая со­ната, сюита, концерт) еще не знали широкого внутреннего развития образов, постепенности перехода от одной эмоции к другой: либо цельный образ, либо резкий контраст. Новое искусство XVIII века, вместе с углублением и драматиза­цией его содержания, нуждалось и в новых динамических средствах.

Показательно, что и в творчестве Рамо, Тартини, Доменико Скарлатти параллельно возникают сходные динамические тенденции. Это было знамением времени. Не случайно англий­ский эстетик Даниэль Уэбб писал в 1769 году о «постепенном длительном нарастании от пиано до форте; в музыке, — про­должал он, — этот прием доставляет высокое наслаждение, про­исходящее от тех же причин, по которым чувства переходят

305

от печали к гордости или от обычного состояния к восторжен­ному взлету» ¹⁰.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бе­ка — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несом­ненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутст­вовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто ожив­ленный характер, отличаясь по степени тематической «нагруз­ки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La me­lodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, кото­рая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный фи­нал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и ди­намизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе ор­кестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Те­матический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздо­хах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное дви­жение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, парал­лельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей пар­тии в экспозиции и разработке — то есть общие формы дви­жения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто

¹⁰ Уэбб Д. Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков М 1971 с. 612.

306

динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вто­рая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть сим­фонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проник­нута акцентированной чувствительностью (пример 136). Каза­лось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у ком­позиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого авто­ра в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на ³/₈ — это стремительный по­ток движения, без патетики первой части, без чувствительно­сти второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.

Сходные тенденции в понимании цикла и его частей мы обнаружим и у других мангеймских композиторов, хотя у каж­дого из них есть и индивидуальные особенности стилистики, а второе поколение мангеймских мастеров вообще несколько усложняет стиль оркестрового письма. Сонатное allegro чаще всего бывает у мангеймцев еще «предклассического» типа в разных его вариантах, с неполной репризой и неразвитой раз­работкой. Его относительная широта по большей части обус­ловлена динамичным развитием. Две темы Allegro — и это один из важнейших признаков мангеймской симфонии, — как пра­вило, сопоставлены по принципу резкого контраста. Тип пер­вой темы: по преимуществу инструментального склада, широ­кого диапазона — фанфара, бравурные пассажи, активное, вос­ходящее движение, маршеобразность (tutti, унисоны оркест­ра, тремоло басов), все самое яркое и безусловное, что свя­зано с типами героических, подъемных образов, что проступало у Генделя, Алессандро Скарлатти, у многих итальянских опер­ных композиторов (позднее — у Глюка, Гретри). Мангеймцы воспринимают тип героической тематики и утверждают его как тип первой темы Allegro, определяющей начало всего цик­ла. Это первое впечатление силы, простоты, мощи и света, воли к действию чрезвычайно важно для облика мангеймской сим­фонии. Огромное большинство произведений написано в мажоре (только 7% минорных); преобладают четные размеры. Неред­ко именно в первой теме мангеймского Allegro дается динами­ческое нарастание — crescendo всего оркестра. К числу «ман­геймских манер» современники относили и ракетообразный взлет, характерный для мелодического склада первой темы. Ее ди­намичность, захватывающая все звучности оркестра, более всего

307

определялась энергией и подвижностью струнных. Преобла­дала тональность D-dur, как известно, очень удобная для них (пример 138).

В противовес «инструментальности» и широкому диапазону первой темы вторая чаще всего носила «вокальный» характер, была сосредоточена в определенном регистре, более замкнута, выделена особенностями изложения и подбором тембров. Здесь мангеймцы утверждали тип лирической, лирико-идиллической образности, хорошо известной по оперным и всяким иным при­мерам еще с конца XVII века и воспринятой затем Глюком, развитой Гретри в многочисленных вариантах. Эта светлая ли­рика иногда клонилась к песенности, приобретала несколько пасторальный облик, отличалась грациозностью, женственно­стью, порой чувствительностью. После мощного tutti первой темы особым контрастом воспринималась прозрачная фактура, спо­койный и ровный фон сопровождения, нередко звучность со­лирующих духовых, движение параллельными терциями в верх­них голосах, закругленность целого (пример 139 а, б). При всем различии изложения первой и второй тем для них характер­ны ярко гомофонный склад, зрелая и полная гомофонная фак­тура, при которой отпадает надобность в basso continuo. Итак, тематизм мангеймского Allegro основан на типических образах героическом и лирическом, какими они сложились в итоге дли­тельного музыкального развития.

Вторая, медленная часть мангеймской симфонии (в тональ­ности субдоминанты, доминанты или параллельного минора) представляет собой развертывание одного образа. Новая то­нальная окраска, новый размер (чаще ²/₄, иногда ³/₄), более камерная инструментовка (например, одни струнные) выделяют ее как иную в сравнении с первой — более сосредоточенную, углубленную, собственно лирическую. В основе ее нередко ле­жит обобщенное выражение благородной скорби, то более сдер­жанное, то с сентиментальным оттенком — инструментальный ва­риант lamento. Порой же лирический центр симфонии скло­няется к мирной идиллии, спокойной созерцательности пли эле­гичности. В кантилене медленной части как «мангеймские ма­неры» воспринимались прежде всего обильные интонации «вздохов».

Для менуэта в мангеймской симфонии остается характер­ным простой склад, близкий танцевальному подлиннику. Вместе с трио менуэт рассматривается и Я. Стамицем, и его после­дователями как своего рода интермеццо среди других частей симфонии. Правда, у младшего поколения мангеймцев он обыч­но уже несколько стилизован, но это сопряжено с общей эво­люцией их симфонического письма, с его усложнением, с од­ной стороны, и, с другой — детализацией, даже некоторой утон­ченностью. Менуэт связывает симфонию не только с итальян­ской увертюрой, но и с многочисленными другими жанрами, в том числе с «прикладными», развлекательными — диверти-

308

сметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Сим­фония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно ме­нуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традицион­ные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяго­теющим к иному облику трехдольного танца — вплоть до ран­него вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трех­дольный танец — из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый — для контраста с финалом, не слишком мед­ленный — после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт — и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более само­стоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увер­тюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты — жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчер­кивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечат­лению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.

Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Al­legro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, сек­венции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных обра­зов, образные контрасты и характерная стилистика, подчинен­ная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских ма­нер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел ти­пическое значение. Однако из него композиторы еще не из­влекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех ча­стей цикла, охватившая крут сложившихся типических обра­зов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной му­зыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро по­лучили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концер-

309

тах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стами­ца, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 — 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творче­ских позиций при огромном объеме продукции обеспечили влия­тельность школы.

Излишняя типизация симфонической тематики, препятствую­щая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характер­но для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбеж­на на первых этапах развития симфонии как концертного про­изведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается не­досягаемо высоко над их творческим уровнем.

Роль французской творческой школы в истории сонаты-сим­фонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных про­изведений, преобладали иные художественные интересы: к сюи­те, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 — 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных про­изведений Куперена и Рамо. При всех их признанных досто­инствах, при новаторских исканиях Рамо творчество француз­ских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистраль­ной линией «предклассического» инструментализма, но не стре­милось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над круп­ными инструментальными формами. Помимо «Духовных кон­цертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содер­жавших собственные оркестры, инструментальная музыка зву­чала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамб­лями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушате-

310

лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских кон­цертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в пер­вую очередь мангеймских, которые с годами приобрели боль­шую известность во Франции. Противопоставить им француз­ские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вку­сами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, изда­вать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Гос­сека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведе­ния их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамб­левой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой по­ловины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клаве­сина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габ­риэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струн­ного секстета). В большинстве своем эта музыка носила ка­мерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлека­тельной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные бе­седы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso con­tinuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пастораль­ных настроений.

В массе своей инструментальные произведения француз­ских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Фран­ции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-

311

фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре па­рижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них вы­делился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Фран­ции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 — 1799): его сим­фонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую твор­ческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 — 1829), композитор поколения Гайдна, проч­но связавший свою судьбу с Францией — предреволюционной и революционной.

Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призва­ние музыкального деятеля нового типа со всей силой обнару­жилось в годы Великой французской революции.

Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Гос­сек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скри­пачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Изве­стно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц — с 1785 года, младший, Антонин Стамиц — с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направ­лению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как сим­фониста оказалась во французской обстановке достаточно труд­ной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстети­ками, подавляющая роль оперы в общественном сознании — все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-

312

демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым француз­ским симфонистом.

Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скри­пача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валтор­нист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Гра­циани, Шенкер и Прокш были также композиторами, автора­ми инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и кла­весина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного мас­штаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них не­сомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.

Симфонии Госсека написаны для разных составов оркест­ра, как для большого по тому времени (с валторнами и клар­нетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит де­сять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних сим­фонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato — An­dante (романс) — менуэт (с трио) — финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер ме­нуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и темати­чески богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не по­кидает основной тональности) и содержит различные элемен­ты: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику (пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-

313

полняется одними струнными. Побочная партия звучит очень свежо и чуть идиллично — у флейт и кларнетов в высоком регистре (пример 141). Она близка по характеру подобным же темам мангеймцев. Однако, в отличие от них, разработка более обширна. В ней использован разнородный материал: плясовое начало главной партии, волнообразные ходы связую­щей, взлетающие и низвергающиеся «ракеты» мангеймского склада, «вздохи» из первой темы — при довольно резких ди­намических контрастах. К репризе подводит длительный орган­ный пункт на доминанте. Реприза не полностью зависит от экспозиции. Плясовая мелодия главной партии проходит только в коде. Побочная партия опущена, зато связующая как бы заменяет ее, а затем вводится новый материал: «сигналы» скри­пок перед tutti коды. Преобладающее впечатление от этого Allegro, с его характерной для французских танцев трехдоль­ностью, — это впечатление неотяжеленного, радостного тан­цевального движения, хотя возникающие образы — лирические (начало симфонии), веселые (танец), нежные и светлые (по­бочная партия), патетические (разработка) — отнюдь не огра­ничены собственно танцевальностью. В этой характерности, в этом отличии от типа мангеймского Allegro сказывается общая традиция французской музыки, также воспринятая Госсеком.

Вторая часть симфонии очень несложна и непосредственно близка бытовой вокальной лирике: простая песенно-французская мелодия с простым же сопровождением примыкает к рас­пространенным тогда образцам музыки Руссо и вокальным но­мерам комической оперы (пример 142). Бесхитростный менуэт близок по характеру побочной теме Allegro. Финал симфонии в принципе сходен с мангеймскими симфоническими финала­ми: стремительное движение подхватывает в своем потоке ряд тем, порою народнобытовых по облику, и в итоге производит впечатление скорее единства, чем многообразия всей заклю­чительной части цикла.

Не только жанровые, песенно-танцевальные истоки тематики, но порою и программные тенденции сближают произведения Госсека с обликом именно французского музыкального искус­ства. Он не чуждается программности: у него есть симфонии «Охота» (1776), «Мирза», пьеса для духового оркестра «Боль­шая охота в Шантийи» (Госсек с 1766 года служил у принца Конде в Шантийи). Тем не менее в симфониях Госсека, как и в инструментальных произведениях его товарищей по орке­стру Прокша и Шенкера, заметны некоторые типовые черты мангеймского симфонизма. Они сказываются в преобладающем характере первых тем Allegro — ярких, волевых, героико-фанфарных у Госсека. Еще отчетливее они выступают на примере лирико-патетических тем с их «мангеймскими вздохами», кото­рых не миновали ни Госсек, ни Шенкер, ни Прокш (пример 143). Таким образом, молодая французская симфоническая

314

школа складывается, свободно соединяя национальные музы­кальные традиции с опорой на творческий опыт мангеймцев.

В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица Франции привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой твор­ческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е — Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е — Глюк, в 80-е — Керубини, если на­зывать только самые известные имена. И каждый из них, будь то в области инструментальной музыки, комической оперы или лирической трагедии, не принуждал себя как-либо приспосаб­ливаться к новой общественно-художественной обстановке, а находил в ней особые стимулы для дальнейшего развития и собственных творческих исканий. Наряду с Госсеком новое направление в сфере «предклассической» инструментальной му­зыки представлял во Франции Иоганн Шоберт, о личности ко­торого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Из­вестно лишь, что примерно с 1760 года он был «камерчембалистом» у принца Конти, а в 1767 году внезапно скончался (вместе с женой, домашними и тремя друзьями) от отравления грибами.

Инструментальные произведения Шоберта, вне сомнений, очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он принадлежит к числу клавесинистов-новаторов, подобно Д. Скарлатти или Ф. Э. Баху, с их оригинальными «предклассическими» исканиями. Музыкант немецкого происхождения, Шоберт, возможно, испытал на себе воздействие мангеймской школы, хотя и двигался достаточно самостоятельным путем. С мангеймцами его роднит приподнятая выразительность, па­тетика его тематизма, а также масштабность сонатного цикла, особенно первой части. Но симфония как таковая не привле­кает его. Он работает над ансамблями различных составов, обычно с участием клавира (не basso continuo, a «облигатной», то есть обязательной, полностью выписанной партии). Мы находим у Шоберта прообразы будущих фортепианных трио, квартетов, концертов с оркестром. Писал он также сонаты для клавира, для клавира и скрипки и даже симфонии для кла­вира (!), скрипки и двух валторн. Во всех случаях главное значение в ансамбле приобретает у него партия клавира: по существу его ансамбли написаны для клавира с теми или иными инструментами. Вероятно, он и создавал их для собст­венного исполнения с участием других музыкантов из дома Конти. В этом смысле Шоберт не слишком разграничивал жанр концерта для клавира с сопровождением струнных инструмен­тов и жанры клавирных ансамблей. Притом сама партия кла­вишного инструмента перерастает у него возможности клаве­сина и удивляет своим ранним фортепианным складом, хотя

315

фортепиано в то время едва лишь выходило на концертную эстраду. Партии струнных в ансамблях Шоберта имеют более подчиненное положение (иногда могут исполняться только ad libitum): их подавляет партия клавира. Клавишный инструмент в сущности всегда концертирует у Шоберта — и нередко в характере пламенной виртуозности.

Сонатный цикл понимается Шобертом довольно свободно. Чаще всего его ансамбли состоят из трех частей, иногда, по образцу итальянской увертюры, оканчиваются менуэтом, иногда, минуя менуэт, приближаются к циклу концерта (Allegro — An­dante — Presto). Некоторые ансамбли, подобно симфониям мангеймцев, содержат по четыре части в цикле. В отдельных случаях (дуэт для клавира и скрипки A-dur, один из кварте­тов) вторая часть является полонезом. По характеру образов и стилистике части сонатного цикла у Шоберта очень далеки от программных миниатюр французских клавесинистов, даже Рамо. Масштаб сонатного allegro часто весьма широк. Тема­тика по преимуществу патетична в быстрых частях, чувстви­тельна в медленных. Форма сонатного allegro, при всей его широте, серьезности и блеске, еще не установилась, и, наряду с приверженностью к старосонатной схеме, можно встретить в ряде ансамблей неожиданные новые эпизоды (импровиза­ционность), неполную репризу и т. п. Основной интерес первой части цикла у Шоберта — в ее масштабности, в смелом, бле­стящем стиле изложения, в тематизме нового выразительного типа, но совсем не в установлении зрелого типа классиче­ского allegro. Так, в его сонате c-moll для клавира и скрипки вся первая часть даже выдержана в одном движении (сплошь пунктирный ритм), но чрезвычайно интересна своей патетикой, родственной Ф. Э. Баху (пример 144). В той же сонате An­dante cantabile, благодаря простому, но уже чисто фортепианно­му складу и широкой кантилене, немного напоминает Мо­царта. Примечательно, что сама кантилена сосредоточена в партии клавира, тогда как скрипка аккомпанирует ей (при­мер 145).

Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же — остался весьма индиви­дуальным в их понимании и воплощении. На пути к класси­ческой сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее истори­ческой подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.

Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы

316

Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.

Множество композиторов разных европейских стран так или иначе принимают участие в развитии инструментальной музы­ки по пути к классической сонате-симфонии. Процесс этот зах­ватывает крупные и малые творческие явления, целые школы и композиторов-одиночек, музыкантов- мыслителей, хотя бы частично осознающих новые задачи своего искусства, и музы­кантов-практиков, не вдающихся в теоретические рассуждения. Даже на примере немецких композиторов следующего после И. С. Баха поколения хорошо видно, насколько различные силы и несхожие индивидуальности, отправляясь, казалось бы, от разных исходных пунктов, движутся в конечном счете к об­щей цели. Чем ближе по времени к расцвету венской класси­ческой школы, тем значительнее становится роль немецких му­зыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и фор­мировании. При этом, однако, необходимо учитывать и внут­реннее участие чешских мастеров как в процессе выработки принципов симфонизма, так и в их утверждении и распрост­ранении. Нельзя думать, что чешские музыканты попросту вхо­дили в такую немецкую школу, как мангеймская: они в зна­чительной мере создавали ее, а затем вплотную сотрудничали с немецкими (и не только немецкими) музыкантами в ее даль­нейшем развитии. Воздействие же мангеймской школы ощутили на себе многие немецкие композиторы того времени. Иное дело — венская классическая школа: впитавшая в себя, помимо авст­ро-немецких истоков, нечто и от славянских музыкальных куль­тур (в том числе от чешской), не прошедшая мимо итальян­ского, французского, даже венгерского воздействия, она стала ведущей школой общеевропейского масштаба. И чешские масте­ра примкнули к ней (что было для них органично в силу самого ее обобщающего значения), сделали собственные творческие выводы из ее достижений — скорее и очевиднее, чем компози­торы других европейских стран.

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной му­зыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм — и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой поло­вины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его луч­шие, перспективные устремления. Для них — правда, в нерав-

317

ной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни пара­доксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследни­ками — для своего исторического этапа. Это вы­разилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не при­вело у них к упрощению и обеднению содержания и выра­зительных средств, а участие в общем процессе кристаллиза­ции сонатно-симфонических принципов не способствовало сгла­живанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, на­пример, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропей­ского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха на­ходятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих компози­торов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камер­ная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принци­пам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре выраба­тывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяс­нялись простые, крупные общие контуры композиции. В со­натной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индиви­дуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рас­смотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сы­новья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современ­никами, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным ис­полнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль раз­вивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от кла­весина уже двигался к фортепиано как к новому инструмен­ту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в ка-

318

честве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наи­более противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим вре­менем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принад­лежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее при­знание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влия­ния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тен­денции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое на­чало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом француз­ского толка, в частности с эстетикой французских энциклопе­дистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоган­на Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.

Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально разви­вался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного вели­чия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера

319

юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкаль­ного искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покрови­тельством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года при­дворным клавесинистом. Вплоть до 1767 года он находился на службе у прусского короля, много общался с представите­лями берлинской музыкальной школы, с немецкими писателями, в том числе с Г. Э. Лессингом. Однако при всех своих твор­ческих достижениях и исполнительских успехах он, по свиде­тельству современников, не пользовался при берлинском дворе таким же признанием, как музыканты более скромного мас­штаба и меньшей оригинальности: Иоганн Готлиб Граун (скри­пач и композитор) и Иоганн Иоахим Кванц (флейтист и компози­тор). Во время Ф. Э. Баха в Берлине работали многие немецкие и некоторые чешские музыканты, не составлявшие, однако, еди­ной творческой школы, подобно мангеймцам: среди них Фран­тишек Бенда, И. Ф. Кирнбергер, К. Нихельман, Ф. В. Марпург и другие. Уже тогда было замечено, что берлинские музыкан­ты любят рассуждать о музыке. И действительно, как ме­тодические труды Баха и Кванца, так и теоретические работы Кирнбергера и особенно Марпурга выражают определенные эстетические позиции, исходят из определенного понимания общих основ музыкального искусства. Но если эстетическое единство здесь явно намечается, то творческая практика еще не позволяет говорить о единстве школы. Крупнейшая фигура ее — Ф. Э. Бах — стоит особняком; чех Франтишек Бенда ни­как не ограничен в своем творчестве рамками берлинской шко­лы. Другие же музыканты именно в творческом отношении были второстепенными величинами.

Сама деятельность музыкантов в Берлине протекала в не­благоприятной, душной обстановке прусского двора. Неудиви­тельно, что им было легче рассуждать о музыке, чем писать ее. Фридрих II, бывший музыкальным дилетантом (он играл на флейте), весьма по-своему «покровительствовал» развитию светской музыкальной культуры, не терпел церковной музыки и не выносил немецких певцов. Его личные вкусы и мелочная опека тормозили развитие новых направлений музыкального искусства, которые — в то время — стимулировались самой эпо­хой Просвещения. И чем крупнее, чем самостоятельнее оказы­вался придворный музыкант, тем меньше возможностей у него становилось быть понятым при дворе. Ф. Э. Бах так и не завоевал за многие годы достойного признания, хотя создал в Берлине множество произведений и опубликовал свой вы­дающийся труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753 — 1762). Если же говорить о творческих образцах для

320

него, то вряд ли он хоть в какой-то мере мог найти их в Берлине.

Симфоническое творчество берлинцев развивалось еще по преимуществу в тесной связи с оперой: их симфонии еще не преодолели «увертюрного» этапа и возникали в большинстве как вступления к итальянским операм. Правда, в медленных частях симфоний уже проступают и у них черты сентименталь­ной лирики — знамение времени. В целом же симфонический цикл не достигает самостоятельности, свойственной творчеству мангеймцев, да и не разрабатывается с подобной настойчи­востью. Камерный ансамбль и концертная симфония не всегда разграничены в творческом сознании берлинцев. Ф. Бенда, на­пример, писал симфонии-квартеты. Таким образом, о зрелости в понимании жанров говорить еще рано. Многочисленные ка­мерные ансамбли очень неровны по стилю: то близки ансамб­левой музыке старой манеры, то галантны или сентиментальны. Наиболее интересны скрипичные сонаты Бенды, который писал для своего инструмента. Скорее исторический, чем художест­венный интерес представляют сонаты Кванца для флейты. Об­разцы клавирной музыки берлинских композиторов обнаружи­вают очень большой стилевой разнобой: трудно представить, что простая, легкая, песенно-галантная сонатная композиция Нихельмана возникла в той же художественной среде, что и вязкие по фактуре, иногда имитационные по складу, внутрен­не фрагментарные сонатные циклы Бенды. Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гам­бурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие прин­ципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эсте­тической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обу­чения игре на флейте» (1752) Кванца. Берлинские теоретики последовательно опирались на учение об аффектах и полага­ли, что ведут борьбу против старомодного искусства барокко. При этом Марпург и Кирнбергер, занимавшиеся вопросами музыкальной композиции с интересом, в частности, к полифо­нии, в отличие от других своих коллег, ценили мастерство Иоганна Себастьяна Баха. Другие же берлинцы по существу стремились скорее забыть о прошлом своего искусства и овла­деть основами нового стиля, который представлялся им истинно современным, галантным и чувствительным, связанным с ясным гомофонным складом, певучей мелодией, не отяжеленной диссо­нансами гармонией и прозрачной фактурой. В инструменталь-

321

ной музыке они стояли за песенность мелодии. Практически же эта песенность носила у них то народнобытовой, то салонно-галантный характер: вероятно, они не очень ощущали эти раз­личия. В согласии с теорией аффектов они настаивали на един­стве аффекта в пьесе, даже если она достигала масштабов оперной увертюры или симфонии. Любопытно, что эта же мысль выражена в 1767 году таким выдающимся деятелем немецкого Просвещения, как Г. Э. Лессинг ¹¹. Между тем композиторская практика уже с достаточной определенностью показывала, что даже в «предклассической» симфонии вызревают внутрен­ние образные контрасты, отличающие ее от ранее господст­вовавших инструментальных жанров. Берлинцы принципиально возражали против присутствия менуэта в симфонии, полагая, что он нарушает возвышенный характер композиции в целом. Рассуждая о природе нового стиля, они призывали к объеди­нению рационализма во французском духе с яркой эмоцио­нальностью итальянского типа. Интуитивно они ощущали, что новому искусству присущи и рационализм и чувствительность, что оно не чуждается достижений различных творческих школ. Но делали из этого слишком прямолинейные и механистиче­ские выводы, по существу оправдывая эклектику. В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в ху­дожественной практике он совсем не ограничен кругом их эсте­тических представлений.

Вообще обстановка музыкальной деятельности в Берлине, надо полагать, совсем не удовлетворяла Ф. Э. Баха. Известно, что Фридрих II во время оперных спектаклей не отходил от дирижера и следил за партитурой во время исполнения, что он решительно не одобрял теоретическую работу Кирнбергера (полагая, что все уже сказано по его предмету), что он тре­бовал «укорочения» оперного спектакля и пересочинения для того прежних речитативов в произведении, что он будто бы запрещал писать увертюры с фугированными частями в их со­ставе и т. д. По свидетельству современников, это деспотическое и некомпетентное вмешательство в конечном счете приводило к застою в развитии музыкального искусства, к ограничению всего нового, смелого, оригинального в нем. Ф. Э. Бах впо­следствии отзывался о прусском короле весьма пренебрежи­тельно, утверждая, что он любит не музыку, а только флейту — но не флейту как таковую, а только свою флейту. Это почти

¹¹ «Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противопо­ложные одна другой, — писал Лессинг, — есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть и каждая отдельная тема должна разрабатывать и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными изменениями относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами». — Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 106.

322

афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные харак­теристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководи­телем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кан­тором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В кон­цертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах совре­менников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произ­ведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его кла­вирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

В октябре 1772 года Чарлз Бёрни посетил Ф. Э. Баха в его гамбургском доме и в течение нескольких часов имел возмож­ность слушать его игру. Бах, — по словам мемуариста, — «сел за любимый им зильбермановский клавикорд и сыграл несколько своих лучших и труднейших сочинений с изяществом, точностью и воодушевлением, которыми он по праву славится среди со­отечественников. В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какой только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному». Во время игры, — продолжает Бёрни, — Бах «становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выгля­дел так».

«Сегодня его исполнение убедило меня в том. что мне рань­ше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преи­мущественно придерживается экспрессивного» ¹². Далее Бёрни

¹² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

323

сопоставляет Ф. Э. Баха с Д. Скарлатти, находя, что оба они в равной мере шли новыми путями и опередили свой век.

Примечательно, что Ф. Э. Бах, располагавший в Гамбурге наилучшими возможностями игры на органе, совершенно за­бросил то, чем овладел еще под руководством отца: орган уже не соответствовал его художественным вкусам, его понятиям об истинной экспрессии. Казалось бы, многочисленные вокаль­ные сочинения Баха (в том числе такие, как пассионы, — он создал их более двадцати!) могли наилучшим образом удовлет­ворить его тягу к выразительности, но, видимо, в вокальных формах ему не свойственно было высказываться с той непо­средственностью, как в инструментальных, особенно там, где он был композитором-исполнителем. В Гамбурге более, чем в Берлине, Бах был волен избирать для себя любые жанры: он располагал широкими возможностями концертного исполнения. И все же его знали и ценили главным образом как автора клавирных произведений. Таким он и вошел в историю. Его пассионы, кантаты, песни, симфонии, другие инструментальные произведения, даже концерты для клавира никогда не дости­гали известности клавирных сонат.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декаб­ря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и са­мого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Крис­тиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочи­нений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, по­священные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оцен­ки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной об­ластью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого пред­ставления о том, что его искания были сосредоточены по преи­муществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над раз­личными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, от­дельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и инте­ресные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочи­тал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 со­нат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на кла-

324

вире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с вы­писанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых от­ношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетхове­ном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности твор­ческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения явля­ется сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Стра­дания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художествен­ного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У францу­зов его привлекала удивительная, почти графическая отточен­ность и нежная гибкость их музыкального письма, их галант­ный мелизматический стиль, но в то же время Бах не под­ражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниа­тюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавир­ную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальян­цам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сона­тами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее насле­дует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает мед­ленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнару­живают близость к итальянскому стилю, не обязательно кла­вирному, но вообще к моторному, энергичному стилю италь­янских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокаль­но-драматического искусства чувствуются в баховской канти­лене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой са­мостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев много-

325

сторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан гос­подствующими вкусами своего времени, а зато те, которые со­чинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современ­ников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержа­ния, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонат­ного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В ка­мерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той сте­пени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фан­тазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуаль­ное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функ­цию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части — по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «пере­груженности» содержанием, вообще не характерной тогда имен­но для последней части цикла. Словно Бах сознательно про­водит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из твор­ческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им раз­лично: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тема­тически насыщенный, сложный по богатому импровизацион­ному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может по­лучать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрасти­рующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного раз­вертывания мысли — к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.

326

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с твор­чеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лири­ческое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечта­ний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказыва­ния, какая будет присуща затем поэтической лирике романти­ков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость вы­ражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искус­ства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с пси­хологической глубиной и энергией выражения. Патетика — с га­лантностью, страсть — с изысканностью: в этом он — художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сы­ном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными ак­центами сентименталистской лирики, в отдельных слу­чаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его ме­лодии говорят — и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, на­стойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на ос­нове мотива, частые хроматизмы, то причудливые и изящ­ные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новатор­ства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мело­дики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контра­сты, динамические нарастания — все это способствует драмати­зации музыкальной речи (пример 146). И в свою очередь, не­отделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изы­сканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

327

Наконец, особенности баховского тематизма и его музы­кального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в ча­стях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах преж­де всего образно обогащает сонату, придает новую худо­жественную ценность ее тематизму. При этом важным каче­ством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внут­ренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет от­четливо выраженных контрастных тематических сфер, если раз­работка не выделяется в особый раздел формы, то сам про­цесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формо­образования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и ин­дивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактов­ка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Силь­ная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развер­тывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сна­чала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем при­водит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшен­ном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются раз­личные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в сое­динении первоначального пунктирного ритма — и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных те­матических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое дви­жение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции (пример 147). Раз­работка в этом allegro далека от мотивно-тематической и но­сит прелюдийный характер (сплошное движение триолями). Главное показано в экспозиции. Смысл разработки в ее ладо­гармонической функции: она уводит мысли далеко (fes-moll = e-moll), словно с силой натягивает тетиву — и тем активнее, тем напряженнее требуется возвращение назад, к репризе в f-moll.

Подобная структура, вернее драматургический замысел Al­legro отнюдь не становится типом у Ф. Э. Баха. Он настолько свободно трактует первую часть сонаты, что трудно даже уло­вить последовательность его творческих экспериментов. Среди ранних и среди поздних сонат встречаются как простейшие об-

328

разцы allegro, так и самые сложные. В конечном счете устрем­ление к классическому сонатному allegro здесь налицо, но путь к нему в поисках решений извилист и запутан. Преобладают варианты allegro, которые носят, так сказать, «промежуточный» характер: I (Т) — II (D) — I (D) — разработочное развитие — I (Т) — II (Т). Появление в начале разработки первой темы в тональности доминанты и слабо выраженная собственно раз­работка сближают эту схему со старой TDDT, но нормальная реприза уже явно означает движение от нее вперед. Такие и близкие им варианты можно встретить и в самых ранних сонатах, и в произведениях 1760-х годов. Вместе с тем Бах не отказывается и от совсем неразвитых, маленьких allegro, да­леких от классической формы. В одной из зрелых его сонат (d-moll) allegro состоит всего из 32 тактов и построено по старосонатной схеме. Аналогичные случаи есть и в ранних со­натах, например маленькое пассажное allegro в другой сона­те d-moll. Некоторые allegro, сильные и драматичные, словно воплощают тяготение Ф. Э. Баха к образам бетховенского мира. Таково цитированное allegro из сонаты f-moll, такова первая часть сонаты h-moll из цикла шести сонат издания 1744 года. И наряду с этим в других сонатах того же цикла находим и прелюдийный склад (соната B-dur), и полифоническое из­ложение (соната f-moll), и моторность по типу финала (C-dur). Иными словами, от пассажных Prestissimo в качестве первых частей цикла до прелюдий или певучих Andante — таковы мас­штабы возможных исканий Баха. Тем самым и функция первой части в цикле не всегда одинакова: иногда ясно обозначен центр тяжести, иногда же он перемещается к какой-либо дру­гой части цикла — вплоть до финала. Некоторые allergo Ф. Э. Баха импровизационны по своему складу, причем они могут этим и не выделяться в цикле, носящем в целом не­сколько импровизационный характер. Но могут быть и противо­поставлены всем остальным его частям. В отдельных случаях на месте сонатного allegro возникает как центр тяжести им­провизационная токката, отдельные эпизоды которой могут лишь условно сближаться с сонатной композицией (соната g-moll, 1746 года).

Итак, все здесь переменчиво, все далеко от типизации — и понимание allegro в целом, и его тематизм, и характер экс­позиции, и возможность той или иной разработки, и реприза, и даже особенности изложения вплоть до возвращения к им­провизационным формам.

Подобная переменчивость все же менее характерна для мед­ленных частей сонатного цикла, хотя и они у Ф. Э. Баха еще далеки от кристаллизации типа. Сама функция медленной части в цикле определяется у него более ясно как функция лириче­ского центра, в котором с наибольшей сосредоточенностью, порой даже интимностью, раскрывается внутренний мир человека. Медленные части сонат наиболее глубоки и непосредственны

329

именно в своем лиризме. Тем не менее они не так опреде­ленно выделяются в цикле, как медленные части в симфониях мангеймцев, ибо не всегда первая часть или финал в доста­точной мере способствуют этому выделению, оттеняя его по контрасту. Импровизационно-патетический стиль Ф. Э. Баха особенно насыщен в этих Adagio affettuoso или Largo maestoso с их удивительно свободной, гибкой и вместе с тем изысканной мелодической линией; сама звучность, густая и мягкая, пора­жает плотностью и глубиной, особенно в сравнении с несколько «плоским» звучанием многих клавирных произведений того вре­мени. В медленных частях гармоническое развитие весьма бо­гато, смены гармоний часты, фактура тонко разработана. Но наряду с такими Adagio, близкими в своей глубоко индиви­дуальной выразительности драматическим монологам (в отдель­ных случаях они включают речитатив на клавесине), у Ф. Э. Баха встречаются и совсем другие медленные части со­нат: прозрачные, легкие, песенные, то простодушно-сентимен­тальные, то мирно-идиллические (пример 148). Функция сонат­ного финала не всегда отчетливо осознается композитором. На его месте можно обнаружить часть цикла, скорее похожую на сонатное allegro или на лирический центр. Правда, неред­ки и легкие, «объективные» жанровые финалы сонат, например Allegro siciliano в зрелой сонате h-moll, или Allegro siciliano e scherzando в сонате a-moll 1758 года, или Cantabile в одной из ранних сонат. Иногда же финалом служит большая фан­тазия, становящаяся центром тяжести цикла. Однако импрови­зационность в финале все же менее характерна, чем в других частях сонат Ф. Э. Баха: она слишком подчеркивает субъек­тивное начало, чтобы способствовать завершению трехчастного цикла.

Итак, функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожидан­ности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к со­нате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в из­вестной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) сле­дует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровиза­ционности. Но после эмоционального напряжения этих двух ча­стей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном слу­чае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной ча­стью — Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмо­ционально напряженным, объединенным драматической или ли­рико-драматической экспрессивностью, и только градации, от-

330

тенки этого напряжения различны в его частях. Драматиче­ская энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более просто­душная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контра­стов своего времени, а свидетельствует об определенном «на­клонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

«Музыкант может тронуть сердце слушателя только если сам преисполнен переживаниями, — писал Ф. Э. Бах в своем «Опыте истинного искусства игры на клавире». — Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он дол­жен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело и с бурными, веселыми и другими темами, аффекты которых музыкант дол­жен ощутить в себе. Один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой. Такие приемы исполнения необходимы в произведениях, написанных вырази­тельно, независимо от того, кто их сочинил — сам исполнитель или кто-либо другой. В последнем случае исполнитель должен пробудить в себе чувства, изображенные автором пьесы. Для играющего на клавире легче всего овладеть чувствами слуша­телей импровизацией фантазий» ¹³. Тут выражено своего рода credo Филиппа Эмануэля Баха как артиста, выступающего перед слушателями. Оно находится в полном единстве с его творческими побуждениями. Более того: оно продиктовано в первую очередь этими побуждениями, служит им, отражает композиторскую индивидуальность автора.

В остальном методико-теоретическая работа Ф. Э. Баха тоже представляет первостепенный интерес, как художественный документ своей эпохи, оказавший влияние на современников и весьма полезный для истории. Бах выступает здесь как вдум­чивый и образованный музыкант-практик, трезвый рационалист и горячо увлеченный художник одновременно. Идеалом для него является «выразительный стиль», который он считает новым. Поэтому он стремится подчинить даже «галантный» облик мелодии выразительным задачам, много говорит об ук­рашениях, которые, как излишние пряности, могут испортить любое кушанье, и советует применять их обдуманно, в соот­ветствии с выражаемым аффектом, чтобы они помогали слу­шателю уяснить содержание исполняемого. Он понимает, что новое время усложняет и разнообразит гармонию, благодаря

¹³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 296.

331

чему «обычные правила генерал-баса уже недостаточны». Он рассуждает о значении свободной импровизации на клавире — и притом с самым трезвым рационализмом. Его стесняют ди­намические недостатки клавесина, ибо на нем невыполнимы ди­намические требования нового выразительного стиля. Все же он по необходимости предпочитает старинные клавикорды но­вому, еще несовершенному фортепиано. Его, в сущности, не удовлетворяет вполне ни один современный клавишный инст­румент: клавикорд привлекает его динамическими возможно­стями, выразительно длящимся звуком, клавесин — силой звучания. В новых исторических условиях Филипп Эмануэль словно повторяет своего отца, предпочитая даже, если позво­ляет обстановка, исполнять свои произведения на клавикорде. Много говорит Ф. Э. Бах в «Опыте» об участии клавесиниста в ансамбле, об искусстве аккомпанемента. Значительное место уделяет технике клавирной игры, исполнению украшений, ап­пликатуре.

Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современни­ков (а затем и в представлении историков) слава компози­тора-исполнителя, автора клавирных произведений, в ко­торых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.

По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внима­ние музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных заня­тий и, возможно, даже не берег собственные рукописи. В те­чение ряда лет В. Ф. Бах, казалось, оправдывал надежды отца. Как клавесинист, органист и композитор он развивался в юности под прямым руководством Иоганна Себастьяна. Это для него И. С. Бах записывал в «Клавирной книжечке» 1720 года маленькие прелюдии для начинающих, двух- и трехголосные инвенции, некоторые прелюдии из первого тома «Хорошо тем­перированного клавира», давал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом исполнять некоторые украшения». Для него затем (как и отдельно для Филиппа Эмануэля) собственноручно переписал первый том «X. Т. К.». Помимо игры на клавесине и органе Вильгельм Фридеман обучался в мо­лодые годы и игре на скрипке. С 1729 года в течение трех лет занимался на юридическом факультете университета в Лейпциге. Когда И. С. Бах бывал в Дрездене, посещал там оперные спектакли, играл на органе в церкви св. Софии, он обычно

332

брал с собой Вильгельма Фридемана. В 1733 году он отпра­вился со старшим сыном в Дрезден, где тот блестяще прошел конкурсное испытание и получил должность органиста в той же самой церкви, где выступал его отец. Благодаря друже­ственным связям И. С. Баха с дрезденскими музыкантами (в том числе с известнейшим тогда композитором И. А. Хассе и его женой, знаменитой певицей Фаустиной Бордони) моло­дой органист сразу вошел в их круг и не должен был чувст­вовать себя чужим в столице Саксонии. К тому же И. С. Бах нередко навещал сына, наезжая в Дрезден. Сочинения Виль­гельма Фридемана всегда радовали его; он собственноручно скопировал его органный концерт d-moll.

В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов со­временников стало известно, что в те годы он совершил недо­стойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о расту­щем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фри­деман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — по­средственному ремесленнику.

С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оста­вил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязан­ностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо схо­дился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слуша­телей замечательной игрой на органе, но за творческими вспыш­ками снова наступали полосы душевного упадка. По всей ве­роятности, еще более трудной и неровной стала его компози­торская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей

333

отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некото­рые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего. Первый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель свидетельствует, что Вильгельм Фридеман Бах предлагал ему купить годовой цикл хоральных кантат Иоганна Себастьяна за 20 луидоров, но поскольку у Форкеля тогда этой суммы не нашлось, предоставил ему право просмотреть рукописи (и снять копии) всего за 2 луидора; впоследствии же весь цикл пошел за гроши, поскольку владелец рукописей очень нуждался.

Можно предположить, что все эти метания стареющего му­зыканта в какой-то мере обусловлены внутренним разладом: он действительно не находил себе места — и в прямом, и в более глубоком смысле слова. Многие же совершаемые им по­ступки, подчас и безответственные и недостойные, должны были лишь усугублять его чувство внутренней неудовлетворенности и непроходящей горечи, когда он способен был мыслить здраво. Неудивительно, что его собственное творческое наследие со­хранилось не полностью; понятно, что оно оказалось неровным и противоречивым. Кто знает, сколько рукописей В. Ф. Баха утеряно безвозвратно? То же, что сохранилось, свидетельствует о крупном даровании, большой творческой силе — и, пожалуй, о полном пренебрежении модой своего времени. Скончал­ся Вильгельм Фридеман Бах в Берлине — совершенным бед­няком.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохра­нившихся его произведений — девять симфоний, семь концер­тов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ан­самблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хораль­ные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных орган­ных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Фи­липпу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» боль­шой силой и мужественностью, порой даже суровостью образ­ного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредото­чивались главным образом в области сонаты, в частности со­наты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументаль­ная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми­ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифони­ческой серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежу­точное» на этом пути: галантность, манерность, сентимента-

334

листские настроения. Будучи весьма противоречивым челове­ком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной му­зыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время дви­жется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомо­ден» — по близоруким меркам с середины XVIII века — и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в

моде.

Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представ­ляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традицион­ных форм прорастает новый стиль и намечаются новые струк­турные закономерности. Это относится даже к его фугам. Вос­питанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера (пример 149). Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «ак­компанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные про­ведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фанта­зия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоцио­нальной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Ка­залось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фан­тазии свободно следуют один за другим; патетически-импрови­зационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave — и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожи­данный переход к лирике — и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Pre­stissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой

335

свободной смене образов есть своя художественная закономер­ность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко раз­личные, лежат как бы в разных планах художественного вы­ражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следую­щим.

В центре фантазии — ее «лирическая сердцевина»: это под­линный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в на­чале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рас­сказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino — это, быть может, уже «пролог», в котором впер­вые возникают лирические образы? Grave — словно торжест­венное начало (и заключение, по симметрии) самого «расска­за». Prestissimo после начала и перед заключением «расска­за» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного моно­лога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хро­матической фантазии его великого отца.

(пример 150)

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противо­стоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настрое­нии каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от ми­ниатюр, например, французских клавесинистов, не изобрази­тельны, не программны. Но вместе с тем они очень многооб­разны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати

336

полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив рас­пространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Виль­гельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произ­ведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрач­ные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.

По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего компо­зитором-исполнителем, рассчитывавшим на собст­венную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современни­ки сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представ­ляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные об­разцы его искусства говорят о выдающихся творческих воз­можностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с тра­дициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинст­ву Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца по­нять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспек­тиве его творческие достижения, как и смелая самостоятель­ность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся бес­путная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние труд­ности и очевидные слабости, даже падения не должны засло­нять лучшего, что он все-таки сумел совершить.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондон­ского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее при­знание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ров­ности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствитель­ность кажется порой даже более непосредственной, чем пла­менная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды вся­кие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего

337

более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности орга­ниста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе от­цовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкаль­ное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способст­вовал его совершенствованию в игре на клавире. Из поздней­шего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало из­вестно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были не­большие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд дру­гих сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин­струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних кон­цертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об италь­янской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ран­ним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достиг­нув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и про­был до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.

В Милане И. К. Бах пользовался покровительством изве­стного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься му­зыкой под руководством падре Мартини в Болонье. Около двух лет проходил Иоганн Кристиан серьезную и строгую, по его

338

словам, полифоническую школу Мартини. Удивительно, что после занятий с отцом ему пришлось так много работать под руко­водством итальянского маэстро. Вероятно тогда же он возоб­новил и пополнил все, что относилось к мастерству органиста, быть может, овладел крупными хоровыми формами. Во всяком случае в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для католиче­ской церкви. Новая среда (Мартини был монахом-францискан­цем), новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католи­чество, что было воспринято его родными в Германии с боль­шой досадой, но, видимо, мало задевало его самого. Иоганн Кристиан и впоследствии всегда относился к Мартини с бла­гоговением, а строгий «падре» высоко ценил его талант: из­вестно, что в 1777 году он стремился достать портрет своего любимого ученика, чтобы поместить его между изображениями великих людей. В доме Литта Бах встретил, по возвращении из Болоньи, весьма благожелательное отношение, искренний • интерес к своим сочинениям; его музыкальные обязанности здесь оказались необременительными (известно, что во время весен­него сезона у графа устраивались концерты под управлением Иоганна Кристиана). Во всяком случае уже в начале 1757 года Бах снова испросил себе отпуск, чтобы отправиться в Неаполь, куда его влекли более всего оперные интересы. Его оперный стиль сложился затем не без влияния неаполитанской школы. Современники считали даже, что он представляет в своих итальянских операх именно эту творческую школу. В Неаполе Бах задержался, ездил оттуда ненадолго в Болонью, позднее побывал в Парме и Турине. Повсюду его интересовала опер­ная сцена, он прислушивался к певцам, взвешивал их воз­можности, прежде чем взяться за сочинение оперы. Затем по­пробовал силы в сочинении оперных арий в расчете на опре­деленного певца. И лишь после такой подготовки создал пер­вые свои произведения — в жанре seria на либретто Метаста­зио: «Артаксеркс» (1761, Турин), «Катон в Утике» (1761, Неа­поль), «Александр в Индии» (20 января 1762, Неаполь). Они сразу завоевали большой успех. Современники ощутили в опер­ном письме И. К. Баха простоту, лаконизм, неаполитанскую страстность, мягкую кантилену. Оперы его шли под итальяни­зированным псевдонимом, производным от его первого имени — Джованни, в некоторых же официальных документах его име­новали тогда Джованни Бакки (Giovanni Bacchi).

В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как пред­ставителя итальянского оперного искусства. В 1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К. Ф. Абелем организовал в сто­лице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха — Абеля), которые привлекли к себе внимание

общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приоб­рел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился

339

в 1767 году на известной итальянской оперной певице и остал­ся в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал в Мангейм, чтобы поста­вить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже свою французскую оперу «Амадис галль­ский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему почетное место в своей «Все­общей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в 1764 году перед королевской фамилией, произ­вел на него большое впечатление своим стилем и вообще слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.

Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популяр­ности: как явление своего времени они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти), которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами «предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда со­держат программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувст­вуя себя более свободным в этом смысле, по-своему экспери­ментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным сонатам.

В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совер­шенно определенное место: он словно движется в направле­нии к Моцарту, но не столько к Моцарту — автору с-moll'ной фантазии и других драматичных произведений, сколько к Мо­царту более легких фортепианных сонат. То же происходит в жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта — автора фор­тепианных концертов уже в новом смысле слова.

Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уло­вить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлат-

340

ти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопро­вождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре­деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего про­чего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармо­нических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан вла­деет совершенно свободно и в этом смысле уже близок клас­сикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальян­ская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие бра­тья, камерные сонаты. Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведе­ния итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Фи­липпа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший — такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, — доступ­ность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздей­ствия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Мо­царта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряже­нием тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось про­яснение нового музыкального стиля.

Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложив­шимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы вос­принимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и

341

прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифониче­ские элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: со­натное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не мас­штабная) сонатность со скромной разработкой и полной ре­призой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспо­зиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» те­матику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция ши­рока и вместе с тем пластична, щедро развертывает темати­ческий материал, но далека от какой-либо импровизационно­сти (пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень харак­терным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.

Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Фи­липпа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время до­статочно широки по своим масштабам и в этом смысле не по­хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть — Andante — по ши­роте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдаш­него сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере насле­дует финалу сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах ста­ринной схемы TDDT.

Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изы­сканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един­ство стиля изложения, как в этой сонате.

342

¹ На творческих судьбах Вильгельма Фридемана, Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов хорошо видно, какие раз­личные выводы можно было сделать из художественного на­следия И. С. Баха в тех исторических условиях. По существу ведь никто из них не порывал с искусством великого отца, как бы они его ни оценивали. Мы, к сожалению, мало осве­домлены по нотным источникам о творчестве еще одного из сыновей Баха — Иоганна Кристофа Фридриха (1732 — 1795), работавшего в Бюккебурге, автора двадцати симфоний, а также сонат, концертов, камерных ансамблей, ораторий, кантат и дру­гих произведений. По-видимому, он был менее ярок как ху­дожник и целиком сосредоточен на своей деятельности в Бюк­кебурге: его меньше знали современники. И все же исследователи, изучающие ныне его рукописи (в том числе партитуры симфоний), тоже называют его предшественником венской клас­сической школы.

В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что реши­тельнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно­стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тон­костью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической сим­фонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдель­ности: все вместе.