12 Иоганн себастьян бах

Историческое значение и основная проблематика творчества. Жиз­ненный и творческий путь. Творческое наследие. Вокальные про­изведения. Духовные и светские кантаты. Пассионы, или «страсти». Месса h-moll. Инструментальная музыка. Сочинения для клавира, для органа, для скрипки, для других инструментов и ансамблей. Увертюры (сюиты) для оркестра и concerti grossi.

XVIII век в истории музыкального искусства Европы откры­вается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенден­ции музыкального развития XVI и XVII веков. Этот синтез, однако, смог быть осуществлен у каждого из них лишь в исторических условиях XVIII столетия и бесспорно обозначал новую высокую ступень в движении творческой мысли. Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.

Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего вре­мени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в ре­альной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бед­ностью. И все же эпоха Просвещения наступила — пусть с за­позданием и с некоторыми слабостями — и в Германии XVIII века. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные пред­ставители Просвещения: с культурными традициями своей стра­ны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с тра­диционными музыкальными жанрами и формами, с полифони­ческим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.

Труднейшее историческое положение на переломе двух эпох дало Баху вместе с тем наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своей страны и своего времени. В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно

13

пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и жи­вопись, уже нашли свое выражение и скорбные чувства, по­рожденные народными бедствиями, и напряженное трагикоми­ческое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, смертного страдания. Но лишь в творчестве Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. Бах острее и глубже своих предшествен­ников ощутил трагическое начало в жизни человека — через духовный опыт своей страны и своего народа. Этим он обязан, однако, не одной лишь немецкой действительности. Наступление новой эпохи в историческом развитии Европы, движение прос­ветительской мысли в Англии, Франции, Италии отозвались и в мироощущении лучших немецких современников: по контрас­ту они еще болезненнее воспринимали теперь социально-исто­рическую трагедию своей страны. Итак, Бах немыслим в более ранних условиях. Он открывает XVIII век потому, что под­нимается до высокого обобщения всего, что давно накапли­валось в духовной жизни и искусстве и лишь на новом исто­рическом этапе смогло быть творчески воплощено в образах и концепциях общечеловеческого значения.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В не­мецкой художественной традиции ему особенно близка была ее демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народно-бытовыми истоками его мелодики. Превосходно, на лучших образцах, познал Бах не­мецкую органную музыку, ее полифонические формы, типы ее импровизационности, исполнительскую культуру, как она была представлена тогда крупнейшими мастерами Букстехуде, Пахельбелем, Рейнкеном, Бёмом. Органически близкой оказалась Баху традиция немецкого хорового письма, хорового склада, получившая широкое развитие и в протестантских, и в католи­ческих центрах. Словом, не было ничего в истории немецкого музыкального искусства, что прошло бы мимо Баха. Он пере­писывал для себя партитуры немецких пассионов; он знал особенности немецкого скрипичного стиля, владел обычаями городского и домашнего музицирования; в тонкостях понимал специфику всех музыкальных инструментов своего времени.

Вместе с тем Бах никогда не упускал возможности твор­чески проникнуть в искусство современных французских клавесинистов (особенно Куперена) или итальянских скрипачей (Альбинони, Корелли, Вивальди), классиков стиля а cappella (Палестрины или других мастеров) или крупных представи­телей итальянской оперы. Он не только знакомился с их музыкой, но и переписывал их сочинения, стремясь постичь самый их

14

склад, основы их композиции; он делал переложения итальянских скрипичных концертов, как бы изнутри проникая в их новый, только сложившийся стиль. В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, но ничто не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчинено у него собственным замыслам и самостоятельно претворено в индиви­дуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе связано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Нет сомнений в личной религиозности композитора. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями. Мироощущение Баха всегда оставалось, какой бы круг образов его ни захватывал, живым, полнокровным, реальным. В своей философской основе его миро­воззрение еще не могло полностью отторгнуться от религиозных идей и критериев. Но и в религию он вкладывал всецело гуманис­тическое содержание: божественное начало не отделялось для него от земли, природы, человека; в образе Христа он видел не каноническое, конфессиональное содержание, а идеал воз­вышенной человечности.

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникавших в его эпоху, — именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достиже­ниями гармонического мышления, с проявлениями нового му­зыкального склада и новых приемов развития в молодых инстру­ментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга, небывало обогатились импровизацион­ные формы, получили свое развитие сюита, соната, концерт, а в вокальной музыке — различные типы хоров, арий, речита­тивов. Этот процесс оказался внутренне диалектичным: новое постоянно пробивалось, прорастало как бы из недр старого, некоторые закономерности новой, классической сонатности на­мечались то внутри фуги, то в пределах арии da capo или полифонического хора. Сказанное не означает, однако, что Бах был в равной степени полифонистом и представителем гомофонно-гармонического склада музыкального мышления. Он, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойденной вершины ее развития, причем это произошло уже на основе созревшего ладогармонического

мышления.

В литературе о Бахе (особенно в современной зарубежной) зачастую односторонне подчеркивается значение рационалисти­ческого, даже рассудочного начала в его творческом процессе. Разум, рацио — одна из сильнейших сторон его личности и его

15

мудрого искусства. Но оно в итоге велико именно тем, что энергия разума соединяется с редкостной силой чувства, и это напряженное взаимодействие более всего определяет его эстети­ческую природу и, в частности, своеобразное понимание тра­гического в нем. Бах — музыкальный мыслитель, учёный музы­кант, педагог — был в то же время одним из самых вдох­новенных художников, способным потрясти чувства, пронзить сердце человека и внушить ему сознание высшей гармонии мира.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая по­ловина XVIII не могут быть названы эпохой барокко: параллель­но в искусстве Запада развивались и другие стили — клас­сицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе, подобно Шекспиру или Рембрандту. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую сис­тему стилевых признаков, достаточно широкую в своей опре­деленности, исторически значительную и доныне активно влияю­щую на музыкальное сознание. Наиболее серьезные исследова­тели стиля Баха так именно и рассматривают его систему — независимо от того, оговаривают они это или нет.

Только в большой исторической перспективе мы полностью осознаем удивительное несоответствие между творческими масш­табами Баха и его скромной жизненной судьбой. Однако для немецких условий того времени это было, видимо, неизбежным. Если композитор не покидал пределов своей страны, не был связан с деятельностью оперных театров и к тому же не обладал светской обходительностью и отличным умением устраивать свою карьеру, ему оставалось работать в церкви (кантором, органистом), при дворе какого-либо герцога или курфюрста, принимать отдельные заказы на сочинение музыки «к случаю», порой руководить студенческим музыкальным обществом (так называемой Collegia musica). И во всех этих случаях самый выдающийся музыкант испытывал тягостную зависимость от церковно-служебного начальства с его ханжеской ограничен­ностью и педантизмом, от личных вкусов и произвола свет­ских властителей, от требований того или иного мецената и т. д. Всегда ему приходилось также считаться с ограниченными возможностями исполнения своей музыки (в зависимости от состава хора или оркестра, наличия солистов) и ничтожными возможностями издания своих произведений. Через все это и прошел на своем жизненном пути Бах, не обладавший ни покладистым характером, ни последовательным практицизмом, целиком погруженный в собственные творческие замыслы, внут­ренне свободные от любых житейских расчетов, независимые сплошь и рядом даже от возможностей исполнения.

16

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил из потомственной семьи скромных немецких музыкантов (ее хроника восходит ко вре­мени Реформации), среди которых были канторы, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах вос­питывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. Через брата, ученика И. Пахельбеля, Иоганн Себастьян усвоил ранее всего традицию немецкого органного искусства; самостоятельно изучал сочинения И. Фробергера, И. К. Керля, И. Пахельбеля. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руко­водством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. Так с первых шагов музыкальное развитие юного Баха было обусловлено семейными традициями, ранней тягой к самообразованию и практической возможностью раз­ностороннего участия в музыкальном исполнении. В дальней­шем Бах стал и органистом, и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда не прекращал он тщатель­нейшего изучения чужих музыкальных произведений. В итоге пятилетнего пребывания в Ордруфе, то есть в возрасте около пятнадцати лет, Бах создал свои первые музыкальные произ­ведения, среди них хоральные обработки для органа. Возможно, что он пытался сочинять и раньше.

С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге, бу­дучи принят в школу при монастырской церкви как стипендиат-певчий. Теперь музыка уже становится его профессией. Он имеет возможность постоянно слушать превосходного органиста Георга Бёма, работавшего в Люнебурге, пользоваться бо­гатым нотным собранием школьной библиотеки и даже по­бывать в Гамбурге, посетить там оперный театр и познако­миться с искусством прославленного органиста Яна Адама Рейнкена. В те же годы молодой Бах ездил в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку (по-видимому, сюиты). В Люнебурге возникли некоторые ранние партиты Баха для органа, одна сюита для клавира, хоральные обработки.

По окончании школы и после краткого пребывания в Вей­маре (в качестве скрипача и органиста при дворе герцога Иоганна Эрнста) Бах несколько лет (1703 — 1707 частично) провел в Арнштадте, где занимал место церковного органиста и руководил школьным хором. Даже из скупых сохранившихся сведений становится ясно, что внутренние интересы молодого музыканта далеко не совпадали с его служебными обязаннос­тями. Он все охотнее сочинял музыку; с такой свободой и самостоятельностью исполнял в церкви свои вариации на хо­ральные мелодии, что вызывал возмущение консисторского начальства; не ладил с участниками руководимого им хора; самовольно задержался надолго в Любеке, куда отправился

17

слушать игру Д. Букстехуде на органе и исполнение других его сочинений. В 1706 году церковный совет поставил Баху в ви­ну, что он «вводил в хорал много странных вариаций, при­мешивал к нему много чуждых звуков, чем приводил в сму­щение общину». По существу это первое непререкаемое сви­детельство ранней творческой оригинальности Баха, необыч­ности его музыкального мышления. С первых же лет службы Бах навлек на себя недовольство церковников и в силу своей несдержанности в обращении с учениками, и из-за того, что как-то «во время проповеди ушел в винный погребок», а в другой раз музицировал в церкви вместе со знакомой девуш­кой... Пока еще это могло казаться проявлениями молодого неустановившегося характера. Но и в дальнейшем Бах вел себя независимо и порою не мог удержаться от гневной вспышки — только поводы для подобного поведения стали иными, а харак­тер именно таким и сложился.

В 1707 году молодого Баха пригласили в Мюльхаузен, и после пробного выступления в местной церкви он был принят туда на место органиста. Сохранились любопытные сведения о том, как вознаграждалась тогда его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов, 3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля (и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл Бах в этом «вольном имперском городе»: он не нашел здесь необходимых условий для подъема церковной музыки и столкнулся с убеж­дением местных пиетистов в ненужности таких развитых ее форм, как мотеты и кантаты.

Этот год оказался в известном смысле переломным на пути молодого Баха. После ряда сочинений для органа и клавира он создал одну из лучших своих духовных кантат (и первую сохранившуюся из них) «Aus der Tiefe rufe ich» (№ 131¹) — произведение подлинно трагической силы. По предложению го­родского магистрата он руководил реконструкцией большого церковного органа. Так было положено начало многолетней авторитетной деятельности Баха — эксперта по строительству ор­ганов. Он, однако, не смог удовлетвориться материальным бла­гополучием и впервые обретенной прочностью положения — при отсутствии интересных музыкально-творческих перспектив. Последнее тем более показательно для молодого музыканта, что в октябре 1707 года Бах женился (на своей двоюродной сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен был бы искать материальной независимости.

С июля 1708 по 1722 год включительно Бах находился на придворной службе и был гораздо менее связан служебными обязанностями с церковью (в Веймаре) или совсем не связан с ней (в Кётене). В веймарской капелле герцога Вильгельма

¹ Здесь и далее указываются номера произведений И. С. Баха по ката­логу (порядок номеров не связан с хронологией): Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Hrsg. von W. Schmieder. Leipzig, 1966.

18

Эрнста Бах стал придворным органистом и камер-музыкантом, а с 1714 года — концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концерт­мейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те го­ды он получил и больше возможностей изучать светскую му­зыку современных мастеров — немецких, итальянских фран­цузских.

Все эти годы оказались для Баха периодом достижения первой творческой зрелости, когда он проявил себя в различных музыкальных жанрах и стоял на пороге осуществления наибо­лее монументальных своих замыслов («Страсти по Иоанну»). К нему пришла слава выдающегося органиста и знатока ор­ганов. Он выступал в Касселе, Галле, Дрездене, Гамбурге, участвовал в состязаниях с современными виртуозами на кла­весине и органе. В 1719 году предполагалось такое состязание между ним и Генделем в Галле, но оно не смогло состояться в связи с отъездом Генделя. Из сугубо провинциальной об­становки Арнштадта и Мюльхаузена Бах попал в Веймаре в более просвещенную среду любителей искусства. Он общался там с духовными поэтами и проповедниками С. Франком и Э. Ноймайстером, на чьи тексты написал ряд кантат; со своим дальним родственником, органистом И. Г. Вальтером, автором «Музыкального словаря» (1732); с ученым-педагогом И. М. Геснером (в дальнейшем — ректором Thomasschule в Лейпциге, где работал Бах). Имя Баха как композитора постепенно стано­вилось известным и за пределами Веймара или Кётена. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского. В 1719 году маркграф Бранденбург­ский попросил у него сочинений для своей капеллы — так позд­нее возникли известные шесть Бранденбургских концертов Баха. Знали его и в Лейпциге.

И все же Баху жилось нелегко на придворной службе, особенно в Веймаре. Музыканты местной капеллы по их поло­жению при дворе не отделялись от слуг, от домашней челяди, и некоторые одновременно даже были слугами (лакеями, пова­рами и т.п.). Орган в придворной церкви по своим ограни­ченным возможностям звучания не мог удовлетворить Баха. После смерти в 1716 году руководителя капеллы, престарелого И. С. Дрезе, Баху нашли невозможным предоставить освобо­дившееся место, словно он был недостоин заменить даже та­кого заурядного музыканта! В связи с приглашением в Кётен Бах во что бы то ни стало пожелал оставить Веймар и так упорно настаивал на этом, что в ноябре 1717 года был посажен герцогом под арест. По освобождении он вскоре перебрался с семьей в Кётен, где молодой князь Леопольд сумел оценить

19

его, высоко ставил его авторитет, не расставался с ним при выездах из своей резиденции. И хотя Бах стоял теперь во главе всего лишь небольшой капеллы, имел в своем распо­ряжении весьма несовершенный орган (но не имел хора), он получил зато возможность постоянно сочинять и быть свободным от иных обязанностей. В Кётене Бахом созданы многие светские инструментальные сочинения, в том числе сонаты и концерты, первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фанта­зия и фуга (первая редакция), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, две сюиты (названные увер­тюрами) для оркестра, уже упомянутые Бранденбургские концер­ты и т. д.

Настало, однако, время, когда Бах пожелал оставить Кётен в поисках иных условий жизни и творчества. В июле 1720 года скоропостижно скончалась его жена, пока он с князем Леопольдом находился в отсутствии, в Карлсбаде. Бах прожил с ней тринадцать лет, она родила ему семерых детей, из которых выжило четверо, среди них сыновья Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль — впоследствии известные, прославлен­ные в XVIII веке композиторы. В сентябре того же года овдовевший Бах сделал попытку получить освободившееся место органиста в одной из церквей Гамбурга. Известно, что он блестяще импровизировал там на органе к заслужил полное одобрение Рейнкена, который с интересом слушал его в свои девяносто семь лет. Тем не менее Бах не получил искомого места: оно досталось второстепенному органисту И. И. Хейтману (который внес в церковную кассу солидную сумму!). Гам­бург привлекал Баха оживленной музыкальной жизнью, и, по­мимо того, ему, возможно, хотелось покинуть Кётен после смер­ти первой жены. В декабре 1721 года Бах женился вторич­но — на молодой Анне Магдалене Вилькен, дочери музыканта и в свою очередь хорошей музыкантше, певице при кётенском дворе. С ней Бах особенно охотно занимался музыкой, составлял специально для нее «Нотные книжечки» (1722 — 1725), постоянно доверял ей переписку своих сочинений. Анна Маг­далена была ему верной помощницей, заменяла мать его детям и родила на протяжении 1723 — 1742 годов еще тринадцать сыновей и дочерей (осталось в живых шестеро). Со временем Бах мог музицировать в своем домашнем кругу вместе с женой и сыновьями, как с хорошим концертным ансамблем. Забота о надлежащем образовании для подрастающих сыновей вновь побудила Баха стремиться из Кётена в более крупный куль­турный центр. Со смертью известного композитора И. Кунау ос­вободилось в 1722 году место кантора при церкви св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге. На эту должность прочили сначала Г. Ф. Телемана, пользовавшегося тогда большим успехом, но он не смог уехать из Гамбурга. Бах не сразу решился поки­нуть Кётен, лишиться почетного положения придворного ка-

20

пельмейстера и стать кантором, то есть скромным учителем певчих в школе при церкви. Но мысль о сыновьях, по его собственному признанию, все же заставила принять это решение. В мае 1723 года он, после требуемого испытания, был еди­ногласно избран лейпцигским магистратом на должность кантора и тут же переселился в Лейпциг.

К тому времени Бах-композитор далеко еще не получил такого признания, как Гендель, Телеман или Хассе, среди немецких современников. Его музыка была слишком серьезна, нова и сложна, да и звучала она в относительно замкнутой среде, чтобы легко и быстро завоевать популярность. Издано за предыдущие годы оказалось всего одно произведение Баха — кантата (№ 71) на перевыборы городского магистрата в Мюльхаузене (и то не партитура, а лишь голоса), сочиненная еще в 1708 году. Однако нет никаких внутренних оснований считать, что весь долейпцигский период был просто ранним в творчестве Баха и подлинная творческая зрелость достигнута им лишь в Лейпциге. В Веймаре и Кётене не только появились в боль­шинстве ярко характерные для него инструментальные произве­дения, истинные шедевры среди духовных кантат (№ 106, 21, 12), не только возникла концепция «Страстей по Иоанну», но сло­жилась в основном система его образов, определилась его музыкальная стилистика. Автор первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира», Хроматической фантазии и фуги, кантаты № 21 («Ich hatte viel Bekümmernis»), «Страстей по Иоанну» — это уже подлинный, великий Бах. В Лейпциге его творческие искания расширились и углубились, некоторые жанры (духовные кантаты) получили особенно последовательную разработку, возникли новые, самые монументальные замыслы («Страсти по Матфею», месса h-moll).

Между тем обстановка, в которой Бах двадцать семь лет жил и действовал в Лейпциге, казалось бы, совсем не соответство­вала этому творческому расцвету. Она была во многом небла­гоприятна для достойного исполнения его произведений, отягоща­ла неполадками и неурядицами в организации музыкального дела в Thomasschule (школе св. Фомы) и церквах, которые обслуживались учениками-певчими, мелочными придирками на­чальства, борьбой мелких самолюбий в кругу консистории и магистрата и т. п. Баху отнюдь не приходилось выдерживать громкую общественную борьбу за свое искусство, как герои­чески выдерживал ее Гендель в Лондоне, но он повседневно. и неизменно тяготился убожеством хоровых и оркестровых сил и мелочными служебными ограничениями. Хотя Лейпциг того времени принадлежал к числу передовых культурных центров страны, Бах тем не менее испытывал на себе непосредственно всю духоту и беспросветность немецкой провинции. И от того, что в Лейпциге действовали передовые немецкие философы Лейбниц, Кристиан Вольф и другие ранние просветители, общая провинциальность в управлении музыкальной жизнью не могла

21

быть преодолена: городские власти (магистрат) и церковные (консистория) оставались далекими от какой бы то ни было широты воззрений и были не способны понять истинное ве­личие Баха.

Вступая в свою новую должность, Бах обязывался обучать мальчиков в школе не только пению, но и игре на различных инструментах, сопровождать певчих на больших похоронных процессиях, преподавать латынь в школе, дежурить в интернате. В остальном заработок его зависел от свадебных месс и по­хорон, а также отдельных заказов на произведения к случаю. Thomasschule находилась в те годы в запущенном состоянии, ученики страдали от тесноты, грязи и болезней в интернате, были недисциплинированны, они постоянно простужались и пор­тили голоса, когда пели на улице во время похоронных про­цессий. Из 55 учеников-певчих надлежало всякий раз набирать исполнителей для хоров в четырех лейпцигских церквах, причем солисты выделялись по мере надобности из этого же состава. Кроме того, Бах мог располагать еще 8 городскими трубачами и 18 — 20 исполнителями на других инструментах (2 — 3 первые скрипки, 2 — 3 вторые, 2 альта, 2 виолончели, 1 контрабас, 2 — 3 гобоя, 1 — 2 флейты, 1 — 2 трубы). И это было все, на что мог рассчитывать композитор при исполнении самых сложных, самых крупных своих произведений! Этими силами еженедельно исполнялась новая духовная кантата Баха. Они же были привлечены к исполнению «Страстей по Матфею» в 1729 году. Как раз тот год оказался особенно трудным для музыкальных занятий в школе: вопреки мнению Баха были приняты маль­чики, не обладавшие музыкальностью. Если он до сих пор не ладил с университетским начальством и даже жаловался на него королю (что отнюдь не улучшало внутренних отно­шений), то теперь Бах вступил в конфликт и с магистратом, пеняя ему на плохое состояние хора. В ответ его же самого обвинили за отсутствие выдержки в руководстве и неумение укрепить дисциплину среди певчих. Осенью 1730 года Бах вновь настаивал в своей докладной записке магистрату на том, что из учеников школы только 17 «пригодны для музыки», 20 — еще не пригодны и 17 совсем не годны. Немецким музыкантам, — заключал он, — вообще приходится самим заботиться о пропи­тании, а потому они не могут и думать о самосовершенствовании. Все это написано смело, с достоинством и без общепринятых тогда уверений в почтении, преданности и т. п. Магистрат не только не внял Баху, но решился еще более стеснить его, ограничив его обычные доходы. Лишь благодаря руководству студенческим музыкальным обществом (Collegia musica) Бах с 1729 года смог привлекать студентов к участию в хоре и оркестре. Но магистрат и тут отказался восстановить сти­пендии, которые ранее выплачивались за это участие.

Прямой, решительный, неуступчивый характер Баха, его чув­ство профессионального достоинства (при большой внутренней

22

скромности), его гневная вспыльчивость, нетерпение в борьбе с мелочными затруднениями, конечно, только усложняли его положение. В глазах окружающих это была всего лишь досад­ная строптивость кантора, то есть учителя, зависимого от школьного ректора, от магистрата, от консистории. Никому и в голову не приходило измерять его характер и его поведение иными мерками, единственно достойными гениальной лич­ности .

В октябре 1730 года Бах обратился с большим письмом к своему старому гимназическому товарищу Георгу Эрдману (в то время русскому резиденту в Данциге) и просил его помощи: он хотел найти для себя другую должность и уехать из Лейпцига. До нас дошли лишь единичные собственные выс­казывания Баха; это письмо интереснейшее среди других. Бах жалуется на условия своей работы и в особенности на «странное и недостаточно преданное музыке начальство», из-за которого он «должен жить в постоянных огорчениях, преследованиях и зависти». Тут же он рассказывает о своем доме, о детях от первого и второго брака («все они прирожденные музы­канты») и замечает, что силами своей семьи может органи­зовать вокальный и инструментальный концерт. Из Лейпцига Бах, однако, не уехал до конца жизни. Что же касается близ­кой ему по духу музыкальной среды, то он, видимо, находил ее постоянно только в своей семье, где старшие сыновья (Вильгельм Фридеман тогда стал уже студентом) были пре­восходными исполнителями на органе и клавесине, начали сочинять музыку, жена и старшая дочь пели, а младшие дети в меру сил тоже вовлекались в совместное музицирование. Со временем Бах приобретал все больше учеников, из которых вышли органисты, клавесинисты, капельмейстеры, канторы (но выдающихся композиторов не оказалось); надо полагать, что и в их кругу он также встречал доброжелательное понимание. Но сумели ли они постигнуть все величие его как композитора?

При выездах из Лейпцига (в связи со строительством и ис­пытанием органов или с другими целями) Бах соприкасался с музыкальной средой в других немецких центрах. Известно, что в 1727 году он выступал как органист в Гамбурге, где находился тогда Телеман. Неоднократно бывал в Дрездене, посещал там оперу, играл на органе. Известный оперный композитор И. А. Хассе и его жена, знаменитая певица Фаустина Бордони, принадлежали к числу дрезденских друзей Баха. В 1733 году Бах ездил в Дрезден, поскольку его сын Вильгельм Фридеман держал там испытание на должность органиста. Двумя годами позже он по аналогичной причине побывал с дру­гим сыном в Мюльхаузене. Лето 1741 года он провел у Филиппа Эмануэля в Берлине, где этот его сын работал при дворе Прусского короля. Весной 1747 года Бах — после неоднократных приглашений — приехал в Берлин и выступал в Потсдаме перед Фридрихом II, испытывая новые фортепиано и мастерски им-

23

провизируя на заданную королем и свою темы², а также пробуя имеющиеся в Потсдаме органы. Эти поездки расширили и уп­рочили в Германии известность Баха как выдающегося орга­ниста и клавесиниста с редкостным даром ученой (по тог­дашнему представлению) полифонической импровизации.

В принципе Бах никогда не стремился к внешним почестям и был внутренне свободен от подобного тщеславия. Но в ус­ловиях своей деятельности он осознавал некоторую реальную, практическую пользу, например, от того, что имел с 1729 года титул «саксен-вейсенфельского придворного композитора». В июле 1733 года он обратился к новому саксонскому курфюрсту Фридриху Августу с просьбой о титуле придворного композитора для себя, приложив к письму две большие части (Kyrie и Gloria) из мессы h-moll. Спустя три года, когда названный курфюрст стал уже и королем польским Августом II, этот титул после неоднократных напоминаний был Баху пожалован. В то время это расценивалось как «королевская милость», а было, в сущности, всего лишь ничтожной платой за бесценную му­зыку Баха.

За рамками служебных и официальных отношений Бах ос­тавался скромным, серьезным, требовательным к себе, всегда доброжелательным человеком, особенно к музыкантам. Вероятно, он не был склонен распространяться о своей внутренней, ду­ховной жизни. Все, что осталось нам в его письмах и что сохранилось в памяти современников, связано лишь с конкрет­ными обстоятельствами существования и практическими сооб­ражениями. Музыка же Баха раскрывает беспредельный мир образов, чувств, идей и говорит за него лучше, чем сказали бы слова.

Ни малейшего высокомерия не чувствуется в Бахе, когда он упоминает о своем «прилежании» («кто будет столь же прилежен, достигнет того же»), когда переписывает бесчислен­ные страницы нот, изучая или копируя для себя произведения Палестрины, Фрескобальди и Фробергера, Лотти, Легренци и Кальдара, Телемана, Кайзера и Генделя, чей талант он глубоко чтил, французских и итальянских современников. По обшир­нейшим знаниям музыки и по композиторскому мастерству (которое предполагало глубокую теоретическую основу) Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хо­рошо знал латынь, имел некоторые познания во французском и итальянском языках, был сведущ в риторике, интересовался теологией (что видно по составу его библиотеки), в совер­шенстве владел всеми текстами библии и, несомненно, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии XVI — XVII веков, не говоря уже о современной.

² В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

24

Музыкальная деятельность Баха была в полном смысле мно­госторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, пе­дагог, знаток инструментов, изобретатель. Хотя современники, вероятно, того и не сознавали, признанное ими искусство Баха-исполнителя было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы толкали его на поиски новых приемов исполнения: на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке, требование плав­ности, певучести в игре на клавикорде, нововведения в аппли­катуре. Общим творческим складом определялся характер импро­визаций Баха на органе и клавире, одновременно смелых, вдох­новенных, порою патетических — и стройных, совершенных по форме и полифонической технике. Немаловажное значение для Баха-исполнителя имело и то, что он прекрасно знал конструк­цию инструментов, в ряде случаев стремился сам. усовершен­ствовать ее, тщательно изучал новые образцы. При экспертизе новых органов давал практические советы мастерам, порою предлагал новшества в конструкции. Не удовлетворенный силь­ным, но отрывистым и сухим звуком клавесина, певучим, но слабым звуком клавикорда, знакомый с ранними образцами фортепиано, он сам делал неожиданные опыты в этой области: по его заказу был, например, построен клавесин-лютня со струнами различной звучности (кишечными и металлическими). В доме Баха имелось пять клавесинов. Но для собственных занятий он все же предпочитал клавикорд. Впрочем, его зву­ковое воображение обгоняло технические возможности своего времени. Занимали Баха и струнные инструменты: он изобрел viola pomposa — пятиструнный инструмент низкого регистра, нужный ему, по-видимому, для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента напи­сана Бахом шестая сюита, присоединенная к пяти сюитам для виолончели соло.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школь­ным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720 — 1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха (в том числе его старших сыновей), он ранее всего занимался с ними игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы (в исполнении которых добивался ясности удара и четкости пальцевой техники), по­казывал тут же, как исполняются украшения, и сам много играл, в частности, из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырехголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосо-

25

ведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуаль­ности каждого из голосов в их совместной беседе. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сы­новей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать само­стоятельность и двигаться дальше своим путем.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало все, что касалось служебных обязанностей и взаимо­отношений с магистратом. Он отошел от руководства студен­ческим музыкальным обществом. И радости, и порою горести его в значительной мере связаны были со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Младший из них Иоганн Кристиан был любимцем отца и особенно радовал его своей музыкальной одаренностью. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, рабо­тая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Об­щество музыкальных наук», основанное в 1738 году его уче­ником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозре­ний оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. Почти все, что при жизни Баха появлялось о нем в печати, свидетельствовало о полном не­понимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления. Умный и передовой по своим эстетическим воззрениям И. Маттезон, хотя и высказывался о Бахе в общей форме весьма положительно, оставался все же равнодушен к нему и лишь критиковал его гениальную кантату «Ich hatte viel Bekümmernis» за частности декламации. Критик И. А. Шейбе писал о Бахе (в 1737 году, то есть после возникновения вели­чайших созданий композитора) как о превосходнейшем испол­нителе на клавире и органе и — как об авторе напыщенных

26

и запутанных произведений, сложных, лишенных естественности, трудно исполнимых. По «тяжеловесной работе» (!) Шейбе сопоставлял Баха с К. Лоэнштейном, известным представителем барокко в немецкой литературе XVII века. Заблуждение критика хотя и непростительно, но до известной степени все-таки исторически объяснимо. Еще при жизни Баха в музы­кальной культуре Западной Европы начали подниматься новые творческие направления, обозначились новые вкусы, связанные с тягой к более легкому, доступному, мелодически ясному искусству гомофонно-гармонического склада. К этим вкусам и направлениям в Германии ближе стоял тогда, например, Телеман (тем не менее глубоко ценивший Баха). Другие сто­ронники новых течений, быть может, и неспособны были со своих позиций воздать должное Баху: именно к ним принадлежал и Шейбе. Правда, И. М. Геснер, до 1734 года ректор школы св. Фомы, весьма лестно отозвался о Бахе в одном из своих примечаний к Квинтилиану; изредка Баху посвящались также стихи. Однако все это промелькнуло малозаметно и осталось в пределах узкой среды. В «Музыкальном словаре» И. Г. Валь­тера (1732) заметка о Бахе (которого автор знал лично) очень невелика: в ней содержатся немногие биографические сведения и упомянуты единичные изданные сочинения.

В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с по­мощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она симво­лизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

«Мицлеровское общество» опубликовало в своей «Музыкаль­ной библиотеке» (1754, IV, 1) некролог Баха, составленный его сыном Филиппом Эмануэлем и учеником И. Ф. Агриколой. Теле­ман посвятил памяти Баха сонет. Филипп Эмануэль издал «Ис­кусство фуги» с предисловием Ф. В. Марпурга (1751), а Мат­тезон высоко оценил это «великолепное практическое произве­дение». Все же остальные сочинения Баха (кроме нескольких, изданных при жизни) находились в рукописях, оказались раз­делены между двумя старшими сыновьями, остались в Лейп­циге или попали сначала в частные собрания. Вильгельм Фридеман Бах, ведший беспорядочную жизнь, небрежно отнесся к своей части рукописного наследия и распродал некоторые ру­кописи отца. В результате мало кто мог в XVIII веке знако­миться с музыкой Баха, она почти не исполнялась, а на фоне Новых течений и новых форм концертной жизни могла представ­ляться даже старомодной. В наше время исследователям уда­ется, однако, показать, что Бах не был забыт в XVIII веке:

27

его ценили наиболее вдумчивые и проницательные музыканты (впрочем, всего лишь по отдельным произведениям). Музыку Баха как откровение воспринял Моцарт; с его сочинениями знакомил юного Бетховена К. Г. Нефе. Но постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в XIX веке — со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творче­ство Баха, временно заслоненное искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Не сразу, однако, были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге при участии Р. Шумана, М. Хауптмана (кантор церк­ви св. Фомы), О.Яна (археолог и музыковед, биограф Мо­царта), К.Ф. Беккера (органист, профессор консерватории). По существу же распространение, исполнение и изучение музыки Баха с тех пор становится важной частью развития всей миро­вой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артис­тические и научные силы. Постижение Баха продолжается и ныне: композиторы, исполнители и исследователи XX века открывают в нем все новые ценности, новые импульсы для творчества и движения научной мысли, на его произведениях учатся музыканты всего мира. Передовое искусство нашего времени по праву и в полной мере наследует творческие традиции Баха.

До нас дошли далеко не все произведения Баха; некоторые нотные рукописи утрачены. Не сохранилась, например, полностью и в оригинале музыка «Страстей по Марку» и, возможно, многих кантат. Кое-что спорно — по всей вероятности, лишь переписано, но не сочинено Бахом («Страсти по Луке»). До последнего времени среди рукописей Баха обнаруживаются чужие сочине­ния, которые давно и по традиции приписывались ему. Так, духовная кантата №15 считалась первым его произведени­ем в этом жанре: рукопись относится к 1704 году. Но теперь выяснено, что кантата была лишь переписана Бахом, а сочинил ее его родственник Иоганн Людвиг Бах. Открылось также авторство Телемана и некоторых других композиторов, чьи про­изведения усердно копировал для себя Бах. Тем не менее творческое наследие Баха, за исключением утраченных, спорных или переадресованных вещей, остается огромным по объему, всесторонне характерным и неисчерпаемым в своем богатстве.

В этом наследии область вокальной и область инструменталь­ной музыки связаны между собой не только по содержанию, кругу образов, формам и стилистике, но отчасти и непосредст­венно по материалу (совпадающие или сходные темы, переста­новки целых частей из одного сочинения в другое). В огромном большинстве своем вокальные произведения Баха (кантаты, пассионы, мессы) являются на деле вокально-инструментальными — настолько существенно в них и то и другое начало. Лишь

28

в немногие годы композитор был сосредоточен на одной ин­струментальной музыке (в Кётене) ; к вокальным жанрам он обращался начиная с 1707 года на протяжении почти всей творческой жизни. Создание духовных кантат более всего было для него, с переездом в Лейпциг, повседневным композиторским делом: к каждому дню церковного календаря по кантате. Сохранилось около ста девяноста таких кантат Баха; больше половины их, по-видимому, утеряно. Кроме того, до нас дошло около двадцати светских кантат, и из них кое-что утрачено³. Духовные кантаты составляют самую крупную часть в наследии Баха и с большой полнотой раскрывают его творческие прин­ципы. Наиболее монументальные его замыслы и грандиозные концепции воплощены в пассионах и в мессе h-moll. Именно поэтому на примере вокальных произведений естественнее всего начать рассмотрение общих основ музыки Баха, в конечном счете единых для нее.

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про­тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре­менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю­чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи­тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хо­ральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитан­ной на 20 — 30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содер­жание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

³ Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в от­ношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми па­родиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

29

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связан­ные с определенной тематикой церковного календаря (а сле­довательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он об­ращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, сое­диняли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драма­тическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музы­кально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкаль­ное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно дра­матичны кантаты, которые предвещают или передают апока­липтические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в конт­расте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

30

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были из­любленные для кантат. Нередко обращался он к теме рож­дества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Рождение младенца в обстановке сельской жизни, вблизи природы и до­машних животных, явление ангела с благостной вестью пас­тухам (отсюда пасторальность образа) — все это для Баха проникнуто человеческим теплом и бесхитростной радостью. Еще более захватывает его мир «страстей», то есть смертных страданий бого-чeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послу­жившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема че­ловеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит че­рез многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта­ты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно про­ступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий. Поэ­зия и даже особая внутренняя героика жизненного подвига, который повседневно совершался многими людьми из народа И который поистине совершал он сам как художник и человек, всегда вдохновляла Баха. Он не призывал своего героя к актив­ному наступательному действию, к социальному преобразованию мира, к трезвой и безжалостной критике старого обществен­ного строя, как то делали французские просветители. Он мог лишь исповедовать идеи душевной чистоты и этического само­совершенствования, призывать к стойкости в борьбе со злом, к доброте и милосердию, к самоотречению ради общего блага, мог прославлять человечность на земле и в небе, мудрость и величие мироздания, еще не расторгнутое единство человека и природы, оставляя заботу о высшей справедливости, о воз­даянии за добро и зло, о судьбах мира на долю религии. При этом насквозь земное мироощущение Баха (и баховского героя) свободно от мистики: он видит и ощущает свой мир поэтическим, прекрасным и реально волнующим, умиротворяю­щим, возвышающим человека. Это позволяет ему, в частности, свободно использовать в духовных кантатах части из своих Же светских кантат или инструментальных произведений и даже Целиком перерабатывать светские кантаты в духовные, мало изменяя их музыку. Встречаются в духовных кантатах арии (реже ансамбли), проникнутые танцевальностью, близкие ку-

31

рантам, жигам, менуэтам, полонезам, бурре. Разумеется, это оказывается возможным лишь без нарушения образного смыс­ла — скорбного или радостного, лирического или торжествен­ного, пасторального или идиллического в том и другом случае. Но сама система образов остается у Баха единой в духовных кантатах и светских сочинениях различных жанров.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновиднос­тей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, дра­матизированные, образно-широкие, внутренне контрастные про­изведения. Различны они и по составу в композиции, по масшта­бам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утвержда­ются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне по­казательны и более ранние образцы.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от­носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо­зиции — без последовательного расчленения на отдельные раз­витые и замкнутые номера. И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп­ровождении — струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда. Сильнее всего передано в музыке выражение скорби, то патети­ческой, взывающей к милосердию (характерные возгласы в партиях скрипки, гобоя, хора), то в духе lamento (сольный эпизод, хоровое Adagio), то преодолеваемой в мужественном подъеме духа (последний хор).

Высокое напряжение чувств отмечает и кантату «Gottes Zeit ist die allerlebste Zeit» (№ 106, с подзаголовком «Actus tragicus»), по-видимому возникшую как заупокойная около 1711 года. Она начинается небольшой сонатиной (Molto Adagio) для двух флейт и двух виол да гамба с basso continuo. Дух просветленной скорби царит уже здесь. Далее проходят в хоре и сольных эпизодах (они все еще не расчленены с той оп­ределенностью, какая характерна для Баха позднее) образы, связанные с серьезными и скорбными размышлениями, с драма­тическим напоминанием о смерти, с трогательными эмоциями (вступление к хоралу), наконец, с умиротворением и торжест­венным, даже «праздничным» преодолением страха смерти (последнее Allegro хора). Текст кантаты скомпонован Бахом на основе библии. Отвлеченных рассуждений музыка не прием­лет, но весь эмоциональный строй произведения в конечном счете подчинен определенной философской концепции, согласно которой жизнь, милосердие и мудрость побеждают смерть, вселяют в человеческую душу бесстрашие перед ее лицом.

32

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного проти­вопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определен­ное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями круп­ных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструмен­тальных вступлений) в композиции целого.

Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не со­держит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, оди­ночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лириче­ской экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструмен­тальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, испол­ненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъек­тивно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно раз­вертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к кон­цу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).

Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских ор­ганных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пасса­жами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и пер­вый хор — по своей функции образует как бы большую увер­тюру к кантате, вводит в ее содержание.

33

Первая ария остается в той же тональности, что и преды­дущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирую­щим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный ха­рактер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема разверты­вается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью (пример 2). По инто­национному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Тра­гизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внут­ренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного дра­матизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говоря­щих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих вырази­тельных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, рас­пределением кульминаций.

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего тра­гических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

34

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорб­ных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорб­ные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполнен­ные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широ­кий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по су­ществу далекие от характера церковного искусства. Так, в кан­тате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает прос­тодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) соз­дает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • пе­сенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного вооб­ражения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с соли­рующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и тро-

35

гательное, в темных красках, с неумолкающим биением вре­мени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успо­коение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движе­нии жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангель­ской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содер­жится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канониче­ский «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности ском­поновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599). По-видимому, его музыкальная кон­цепция складывалась свободно и требовала новой словесной основы для возникавших в его воображении образов и образных контрастов. Не случайно это произведение сравнивают по духу со свадебными кантатами. После импозантного и динамичного хора на хорал (Es-dur, co словами «Восстаньте, взывает к вам голос») — одновременно и призыв и само пробуждение — идет лирический дуэт сопрано и баса с «нарядными» импровиза­ционно-патетическими пассажами у скрипки piccolo (Adagio, c-moll). По своему характеру это любовный дуэт, даже с от­тенком страстного томления. По тексту же — диалог Души и Иисуса. Любовная патетика дуэта далее оттеняется музыкой совсем другого рода: строфа хорала «Сион слышит пение стра­жей» звучит в духе двухголосного «сельского» ансамбля (пля­совая мелодия у тенора в унисон со струнными, контрабас глубоко внизу). И снова любовный дуэт — на этот раз более свет­лый и радостный (B-dur с солирующим гобоем). Кантату за­вершает строфа хорала в аккордовом изложении (Es-dur).

Обе кантаты, таким образом, содержат каждая свой круг контрастных образов. Сопоставляя их по композиции со многими другими духовными кантатами Баха, можно убедиться, что здесь намечаются некоторые функции номеров в пределах целого, например: функция центра тяжести (она чаще всего принад­лежит вступительному хору), функция лирического центра (ария-жалоба или лирический дуэт), функция финала (оживленная ария, заключительный хор или хорал). Это, разумеется, не схема, не закон, а всего только тенденция, характерная для ряда духовных кантат обычного размера, со своим кругом контра­стных образов. Она может и не проявляться в иных кантатах, особенно хоральных строфических, где все подчинено исходному музыкально-поэтическому материалу и каждый номер стано­вится по существу той или иной характерной вариацией на хорал.

36

Значение протестантского хорала для духовных кантат Баха очень велико. Строфы хорала в строгом четырехголосном из­ложении чаще всего завершают кантату. Нередко мелодия хорала звучит как cantus firmus в хоре или арии, порой поднимаясь как бы над всем полифоническим ансамблем голо­сов и инструментов. На интонационной основе хорала возни­кает тематизм некоторых полифонических хоров. Складываются трехтемные или пятитемные фуги на хорал — по числу раз­рабатываемых в фугированных экспозициях строф хорала. В особых случаях драматического напряжения Бах вплотную сопоставляет, сталкивает такие различные формы музыкальной речи, как декламационно-экспрессивный аккомпанированный речитатив — и спокойная строфа хорала. Все здесь различно: тип мелодии, ее диапазон, ритм, гармония. Это нужно ком­позитору, например, для того, чтобы передать борьбу двух начал в душе человека (страха и надежды, сомнения и успокоения): именно таков смысл большого речитатива с хоралом в кантате № 92, где много раз чередуются эти контрастные типы изло­жения. Аналогичные приемы встречаются в кантатах № 126, 113, 178. Роль хорала внутри кантат, следовательно, чрезвычайно многообразна. Он воплощает массовую, «общинную» традицию протестантизма, в нем заложено эпическое начало содержания, он выводит мораль, уравновешивает эмоции и обнажает перед слушателями простую и строгую этическую суть «сюжета». Для всего искусства Баха, для его стиля в целом и для музыки духовных кантат в частности, хорал, не утративший почвенной основы в народных мелодиях, простой и вседоступный, является своего рода критерием, постоянной величиной, неизменным ме­рилом, при помощи которого легче понять смысл и оценить истинный масштаб баховских исканий и открытий.

Для ряда кантат хорал служит своего рода источником музыкальной образности. Он, например, буквально пронизывает весь тематизм кантаты №60 («О вечность, громовое слово»), сообщая ей внутреннее единство и простую, но неодолимую силу энергии и грозного величия. Он, как и следовало ожидать, определяет образную основу Реформационной кантаты (№ 80, вероятно, 1730 год, прообразы у Баха более ранние), напи­санной на известнейший хорал Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог наш оплот»). Можно было бы и не ссылаться на слова Энгельса, назвавшего этот хорал «Мар­сельезой XVI века»: их все знают. Но Бах вложил в свое произведение столько воинствующей силы духа и пафоса борь­бы, что сумел раскрыть отнюдь не молитвенный, а именно боевой смысл этого гимна Реформации.

Реформационная кантата написана для четырех солистов, хора и большого состава оркестра. Главное значение приобре­тают в ней хоровые номера. Господствует в композиции D-dur: ее тональный план — D-D-fis-h-D-D-G-D. В хорах, в первом Дуэте, в заключительном хорале встают образы боевого гимна,

37

показанные как бы с разных сторон. Другие номера — ария сопрано h-moll, второй дуэт (альта и тенора) G-dur — несколько оттеняют своей лирической мягкостью или спокойным тоном основную «наступательную» линию кантаты (не случайно они выделены и в тональном плане). Первый обширный, величествен­ный хор (228 тактов!) — это зодческий, композиционный центр произведения. В нем полифонически разрабатываются строфа за строфой хорала в ряде больших экспозиций. При этом хор и оркестр образуют единый полифонический ансамбль из рав­ноправных участников. Сперва мелодия первой строфы хорала как слегка измененная тема имитируется всеми голосами хора, а затем в основном виде как cantus firmus канонически про­ходит в высоком регистре у труб и гобоев и в низком — у органа. Так же экспонируются другие строфы. Эта монументальная, торжественная и вместе с тем строгая полифоническая обра­ботка хорала призвана демонстрировать мощь разума и воли, выражать, в соответствии с текстом, уверенность в силе, кре­пости, неуклонном движении к истине, верность исконным луч­шим традициям, идущим от времен Реформации. В дуэте сопрано и баса возникает новый образ воинственно-героиче­ского подъема. Фигурированный хорал звучит у сопрано, бас же ведет свободную мелодию бравурно-героического склада. Контрапункт этих мелодий сопровождается беспокойной инстру­ментальной партией: неумолкающие тремоло струнных создают единый эмоциональный фон — нарастающее волнение битвы, бури.

В середине кантаты — новая хоровая обработка хорала, по стилю резко отличная от первого хора. Там вокальные партии и оркестр сообща воздвигали полифоническую композицию, сплетали подвижную многоголосную ткань; здесь хорал звучит (лишь ритмически измененный, в размере 6/8) одновременно у всех голосов хора, просто и сокрушительно, в унисон и октаву, как мощный гимн, а оркестр ведет самостоятельную бурную партию (когда хор замолкает, она выходит на первый план), создавая воображаемую картину и настроение битвы — подобно предыдущему дуэту, но с большей силой и в грандиозном масштабе. Это соответствует в особенности тем строкам текста, которые говорят о мужестве и бесстрашии в битве, о победе над темными силами зла, над сонмами врагов. Строки эти весьма символичны: крепость человеческого духа осаждается силами дьявола, однако они не могут победить. Но и в ус­ловиях крестьянской войны XVI века, и в образном истолкова­нии Баха в подобные символы вкладывался более глубокий и жизненный смысл. Образы подобного рода и масштаба — битва как народное движение или всесокрушающая буря или, наконец, грозные события конца света — не часты у Баха. Самое их возникновение в его творческой фантазии знаменует чуткость художника, если и не осознавшего до конца, то уже ощутившего тревожную атмосферу века в преддверии больших

38

социальных потрясений. Что-то от этого духа времени отозвалось и в музыке Баха.

Завершается Реформационная кантата «проясненным» яв­лением хорала — в простом, традиционном хоровом четырехго­лосии и в кратких пределах шестнадцатитакта. Тут как бы обнажено основание всего воздвигнутого здания; слушатель возвращается к исходной теме-идее, к первоистокам творческого замысла.

Духовные кантаты Баха, в их удивительном многообразии и одновременно важнейших общих принципах и тенденциях, могут служить истинной энциклопедией для познания его во­кальных форм. В них всесторонне проявляется отношение ком­позитора к словесному тексту. Бах ищет в тексте нужную ему основу для музыкальных образов, возникающих в его вооб­ражении в связи с избранной темой. Поэтому он и предпочи­тает компоновать свои тексты (сам или привлекая поэтов) из разных источников: диктует здесь музыка. Если композитор и подчеркивает мелодией или гармонией отдельное слово или выражение, явно выделяя его пассажем, зачастую изобрази­тельного значения (например, «игра волн», «плывущие облака», «долина скорби», «умереть», «страдать», «шаги», «взлет» и т. п.), это означает, что такое выделение диктуется образным, выразительным замыслом арии, ансамбля или хора, как жела­тельный штрих, как полезное «уточнение».

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах соз­дает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокаль­ного и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры вы­полняют первостепенную роль в разработке хорального тема­тизма.

Поистине необъятен мир баховских арий в духовных канта­тах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) вопло­щают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкаль­ный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пастораль­ных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких

39

и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамб­ля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого го­лоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочте­ние альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, траги­ческие чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — пев­чими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).

В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Ба­ховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульмина­циях некоторых кантат (например, № 70 и 127),

Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкаль­ной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны­ми. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме­нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду­ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-

40

ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет­ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорб­ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз­начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин­дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед­ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы­вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра­щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот­ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро­лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль­ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак­товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож­няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель­ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действую­щих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо ха­рактерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», началь­ный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья канта­та), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. Ее образное содержание

41

(за исключением искусственной развязки) совершенно свободно от прикладной цели. Поэтические эмоции и настроения, навеян­ные природой, насторожившейся на пороге осени, буйный подъем ее стихийных сил, грозящих мирной плодоносящей флоре, жалобы Зефира и просьбы Помоны. заступающихся за свое растительное царство, — таково в основном это содержание. С удивительным размахом воплощает Бах бурное, стихийное на­чало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопро­вождении большого оркестра с трубами и литаврами), в боль­шом речитативе с оркестром и первой арии Эола с ее громовыми раскатами смеха. Необычайно широка и полна энергии партия высокого баса (Эол), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива. Но эта страшная сила в то же время радостна в своем свободном подъеме. Эол с восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле. Этим буйным образам контрастируют нежные лириче­ские, возникающие в элегической арии Зефира и арии-жалобе По­моны. Но Эол неумолим. Его останавливает только вмешательство Паллады: она убеждает его утихомириться и не мешать празд­неству муз в честь профессора Мюллера. В легкой арии типа куранты Эол «загоняет» ветры обратно в пещеру. Дуэт Помоны и Зефира и хор «Виват!» завершают композицию.

В совершенно ином духе выдержана поздравительная Кресть­янская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в на­родно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксон­ском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хора в кантате нет, состав оркестра скромен. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным зву­чаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре) ; таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты всего две настоящие большие арии — они отлично оттеняют иной тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с подлинными популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Музыкальные истоки Крестьянской кантаты уходят также к традициям известных в Европе танцев — сара­банды, бурре, полонеза, мазурки, немецкого Rüpeltanz, раннего вальса. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно. Бах здесь — один-единственный раз с такой остротой и последовательностью — выступает словно предшественник Гайдна.

Полностью независима от прикладного назначения шуточная Кофейная кантата (№211, 1732). Если б не краткие пояснитель­ные речитативы от автора в начале и в конце, мало что от­личало бы ее от комической . оперной сценки, от интермедии, уже перерождавшейся тогда в Италии в оперу-буффа. Харак-

42

терны в этом смысле обе партии — юной вострушки Лизхен и ее отца, старого ворчуна Шлендриана (подобно партиям субретки и баса-буффо). Сюжетом послужил пустячок: новая в Европе мода на кофе, которым увлекается Лизхен вопреки предосте­режениям своего отца-стародума. Арии девушки легки, подвижны, даже кокетливы, одна немного лиричнее, другая ритмически ос­трее. Партия Шлендриана получилась у Баха несколько тяже­ловесной. Итальянские образцы здесь не оказали на него прямого влияния. Бах скорее предсказывал в Кофейной кантате немец­кий зингшпиль, последовательная история которого начнется спустя примерно тридцать лет.

Совершенно самостоятельное значение имеет по своему за­мыслу большая кантата «Состязание Феба и Пана» — одна из самых крупных у Баха. Она написана в 1731 году (на текст Пикандера по Овидию), впервые исполнена силами студенческого музыкального общества в Лейпциге и связана, вероятно, у Баха со злободневной музыкальной полемикой, будучи направленной как сатира против определенных лиц. Но «адрес» ее не вполне ясен, что теперь, в далекой исторической перспективе, уже не столь важно. Нельзя только не учитывать, что кантата по идее эстетически программна: показано музыкальное сос­тязание, сопоставлены два музыкальных начала.

Исполнительский состав кантаты — шесть солистов, хор и большой оркестр с трубами и литаврами. Кульминационной зоной произведения, содержащей его главный контраст, являются ария Феба, представляющего высшее, «аполлоническое» начало искусства, и ария Пана, бога природы, близкая сельской простоте и народному быту. Обе арии, каждая по-своему, концентрируют в себе определенные черты баховского стиля, его ариозности. Ария Феба (Largo, h-moll, тенор с солирующими флейтой и го­боем d'amore, струнными) — образец широко развернутого, вдох­новенного лирического излияния с чертами lamento; ария Пана (быстрый темп, A-dur, бас с двумя скрипками и continuo) — типичный пример оживленной, легкой, танцевальной ариозности: ария и зовет «К танцам, к прыжкам...» (пример 3 а, б). Подобные контрасты встречаются у Баха во множестве кантат как типич­ные контрасты образов. В данной кантате они еще как бы уд­воены: за Феба выступает Тмол в пластичной лирической арии (fis-moll) с гобоем d'amore; Пана поддерживает Мидас в быстрой, простой, угловатой по мелодическому рисунку арии (D-dur) co струнными. Эти две пары арий (Феб и Пан, Тмол и Мидас) составляют сердцевину произведения. Первая же в ряду арий кантаты принадлежит Момусу, который вышучивает начавшийся спор Пана с Фебом. Последняя ария принадлежит Меркурию, который смеется над Мидасом и его ослиными ушами, обещая ему в придачу дурацкий колпак с бубенцами. Начинается и закан­чивается кантата ансамблевыми номерами. Первый, большой и бурный ансамбль-хор заставляет вспомнить об образах «Осво­божденного Эола»: участники готовящегося состязания загоняют

43

шумящие ветры в пещеру, чтобы они не мешали вершить суд. Заключительный ансамбль прославляет прекрасную музыку.

Итак, победил в состязании Феб. Но Бах отнюдь не «унизил» Пана, не лишил его музыку привлекательности. Достаточно вспомнить многочисленные аналогии в творчестве Баха, чтобы убедиться в типичности для него обоих образов — отнюдь не только в кантатах. Арию Пана он затем прямо ввел в Крестьян­скую кантату (с новыми словами), еще раз подчеркнув тем самым ее выразительную сущность. Аналогии арии Феба нередко встречаются в духовных произведениях, в инструментальной му­зыке Баха. Так реальная эстетическая концепция кантаты и здесь оказывается шире ее словесно-логической концепции, гибче, жиз­неннее.

В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высо­кую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвы­шается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нель­зя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвова­ния — высший подвиг в глазах Баха, который еще не стремился создать образ действенного, дерзновенного героя: время не при­шло, реальная действительность не давала оснований. На пути этой творческой концепции у Баха были сильные предшественники, и прежде всего X. Шюц в его «Страстях» (1664 — 1666). Да и в немецкой поэзии XVII века многое по существу вело к об­разности Баха. Так, у Якоба Бёме, поэта-философа, мистика и пантеиста первой четверти XVII века, воплощено трагическое восприятие жизни как юдоли плача и страданий. Он видит человека всегда распятым на кресте («Аврора, или Утренняя заря», 1612). Вместе с тем в его представлениях бог, природа и человек как ее часть слиты воедино в непрерывном процессе жизни. В одной из песен Пауля Герхарда (1656) возникает характерный образ: крестные страдания Христа, «страсти»

44

горько оплакиваются им — он как бы несет и свою собственную вину за них, стоя у подножия креста. По духу это уже близко образной концепции Баха, его пониманию идеального героя-страстотерпца в высшeм проявлении человечности. В немецком искусстве XVII века — в поэзии, театре, живописи стиля барокко — заметно нарастала экспрессивность, достигав­шая подчас бурного, безудержного выражения. Бах наследовал и ей, но при этом поднялся до подлинного трагизма, ибо в его искусстве высокий накал чувств соединился с мудрым действием разума (принцип единовременного контраста!). Так духовные истоки баховских пассионов уходят в немецкий XVII век; их трагедийная концепция является порождением XVIII века с его новой общественной атмосферой в Европе. То, что ощущалось как трагичное в Германии XVII века и порождало тревожную экспрессию в искусстве со времен Бёме, созрело до уровня трагедии в эпоху Баха.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в ов­ладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неоди­наковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лири­ческого планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наи­более драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты куль­минаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пи­лата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступи­тельный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангель­ского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и вы­ражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.

Композиционный замысел «Страстей по Матфею» более сло­жен, более многопланов, чем замысел «Страстей по Иоанну»: в них шире представлено лирическое начало и в связи с этим более широко развернута музыкальная композиция. «Страсти по Иоанну» несколько более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и действии, развертывающемся непосредст­венно по евангелию. В них всего десять арий и ариозо — против двадцати пяти в «Страстях по Матфею». Основу ком­позиции «Страстей по Иоанну» составляют речитативы и ко­роткие драматизированные хоры (толпа). В отличие от общего

45

эмоционального тона в речитативах с их отдельными «пиками напряжения» (партия Иисуса вообще строга и спокойна), вся линия кратких хоровых выступлений толпы исполнена редкого у Баха действенного драматизма — более острого, чем в опере того времени. Таковы злобные возгласы: «Не этого, не этого [отпусти], но Варраву!» (№29), «Радуйся, царь иудейский!» (поношение Иисуса, №36), «Распни его» (№44). Слово «Расп­ни!», повторяясь много раз, звучит в двадцати четырех так­тах полифонического хора, напряженного и страшного в своей жестокой экспрессии (пример 4). Каждый важный поворот в развитии драмы вызывает проникновенно-лирический отклик в более широкой музыкальной форме. Рассмотрим вкратце, как выстроил Бах музыкальные номера в зоне кульминации «Страс­тей по Иоанну». Она наступает со словами Иисуса на кресте «Свершилось!». Этот простой возглас, словно предсмертный вздох, становится тематической основой следующей тут же арии альта «Es ist vollbracht» (№ 58, Molto adagio, h-moll, с виолой da gamba и органом; пример 5 а, б). Глубокая печаль ее величава, в темном колорите. Траурные звучания сменяются в средней части арии победным Vivace (D-dur), знаменующим конечное торжество героя, после чего снова возвращаются по­хоронные возгласы «Свершилось!». «И, склонив голову, скончал­ся», — возвещает евангелист. Здесь еще не место рыданиям и лирике отчаяния. Чувства словно умеряются в торжественном размышлении: следует ария баса с хором «Mein teurer Heiland» («Мой дорогой спаситель», №60, Adagio, D-dur, с органом). По существу это оригинальная обработка хорала, в которой солист и орган плетут свою прелюдийно-полифоническую ткань, а хор ведет хорал в строгом четырехголосии. Именно звучание хорала (который недавно был показан отдельно — в № 56) при­дает целому относительную объективность выражения. Дальше уже разражается буря. Евангелист бросает быстрые, отрывис­тые фразы. Сопровождая его слова, после шумного пас­сажа-низвержения глухо рокочет орган в низком регистре, расширяя тревожную звучность: это картина видимого потря­сения, когда завеса в храме разошлась надвое и мертвые восстали из гробов. Только теперь сострадающее чувство бурно вырывается на волю: полно пламенного соучастия, страстного напряжения ариозо тенора «Mein Herz!» (№62, с флейтами, гобоями и струнными). Здесь применены экстраординарные средства в интонационном строе и разомкнутой форме целого, в ладогармоническом складе и тембро-фактурных приемах, соз­дающих эффект нарастающей тревоги. Здесь не действует прин­цип единовременного контраста: драматизм выражается открыто. Но Бах не ограничивает этим зону кульминации. Ее завер­шает большая ария сопрано «Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Изойди, мое сердце, потоками слез», №63, f-moll, с флейтами, гобоями и органом), исполненная трагиче­ского чувства (пример 6). Слезная экспрессия выражена с не-

обычайной силой в широкой и интонационно острой мелодии голоса, в страстных возгласах флейт и гобоев, в импрови­зационно-патетическом складе всей музыки с ее синкопическими ритмами. И тут же в неуклонно медленном движении целого, в удивительной, цельности материала и всей композиции (раз­витие выведено от изначального тематизма), в постоянной пульсации басов, в исходных ритмах колыбельной заложено властное сдерживающее начало. Торжествует принцип едино­временного контраста. Достигнута трагическая вершина.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Иоанну» служит большой вступительный хор «Herr, unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем оркестром). Одновременно очень цельная и очень гибкая по сложному сочетанию различных композиционных приемов и признаков (близость к изложению concerto grosso, черты рондообразностн, схема da capo), эта хоровая увертюра раскрывает две стороны одного образа — величие и трагедию темы «страстей». Единство целого дости­гается выдержанным движением средних голосов (параллелиз­мы шестнадцатыми), нестрогой остинатностью баса. Этот гулкий и торжественный рокот, почти не умолкающий в оркестре, сооб­щает всему звучанию одновременно и трепетность и силу, как того требует общий замысел произведения.

В «Страстях по Матфею» Бах опирался на самый протя­женный из евангельских текстов на данную тему. Помимо того, он заботился о многих поэтических вставках в него, направляя в этом смысле работу своего «либреттиста» Пикандера. В итоге все три линии — эпическая, драматическая, лирическая — вы­явлены здесь очень полно, с большой силой экспрессии, и му­зыкальная концепция целого складывается на основе их пос­тоянного сложного взаимодействия. «Страсти по Матфею» на­писаны для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и чередуясь, и вместе, как того требует драматическое развитие. Более широка партия Иисуса (высокий бас), кроме речитатива включающая и ариозные мо­менты, выделенная особым колоритом сопровождения: только она одна идет в сопровождении струнного квартета. Речь еван­гелиста очень сдержанна в музыкальной декламации и лишь в точке наивысшего напряжения прямо скрещивается с мело­дией Иисуса. В остальном евангельский текст в речитативах звучит от лица Петра, Иуды, Пилата, его жены, двух служанок с их вопросами Петру. Выступления же двух лжесвидетелей — двух первосвященников — образуют по нескольку тактов дуэта в имитационно-каноническом складе.

Хоры трактованы Бахом то обобщенно-символически (нап­ример, от лица «верующих» оба хора вместе или от лица «Дочерей Сиона» и «верующих» раздельно), то собственно драматически (ученики, толпа), причем драматическая группа представлена теперь более широко, чем в «Страстях по Иоанну». Моменты острого драматизма подчеркнуты ударным объеди-

47

нением хоровых составов, как в страшном крике «Варраву!» или в зловещих имитациях «Распни его!». Даже в пределах нескольких тактов активизация голосов хора создает живое впечатление драматических реплик (вопросы учеников «Не я ли? Не я ли [окажусь предателем]?»). Перекличкой же двух хоров достигается эффект массовой динамики, агрессивности, злого напора перебивающих друг друга предателей.

Углубляя лирическое начало в музыке «Страстей по Мат­фею», Бах не только увеличивает количество арий, но уде­ляет особое внимание аккомпанированным речитативам, по су­ществу смыкающимся с формой ариозо. Небольшая, незамкну­тая, но музыкально насыщенная форма эта связана у Баха с внутренней драматизацией лирики и, в отличие от арии того времени, не столько дает обобщенное выражение эмоции, сколь­ко воплощает напряженное, часто переходное душевное состоя­ние, знаменуя скорее путь, движение, чем остановку и углубле­ние. Нигде в вокальной музыке Баха этот тип изложения не разрабатывается так последовательно, как в «Страстях по Матфею», что связано с важной для драматургии лирической линией произведения.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Матфею» является большой вступительный двойной хор (e-moll, co всем оркестром), в котором обобщенное выражение возвышенных эмоций сли­вается с поэтической символикой (плач дочерей Сиона) и эле­ментами драматической картинности. В соответствии с общей темой произведения (великая жертва ради спасения других) он написан на хорал «О Lamm Gottes» («О агнец божий»), мелодия которого проходит у сопрано, выделенного из общего звучания. Один хор звучит от лица дочерей Сиона (символи­ческий образ), другой объединяет верующих. Оркестр, начи­нающий изложение, неуклонно ведет свою линию в ровном движении аккордово-насыщенной прелюдии, с большими волнами подъемов, с настойчивым опеванием секундовых интонаций, словно стонов, с тяжелыми шагами басов. Два хоровых состава выступают раздельно, сливаясь в многоголосие лишь в пос­леднем разделе формы. Сначала первый хор, после парных имитационных вступлений, включается в полифоническое дви­жение целого и тоже опевает интонации стона. Второй хор лишь вторгается с вопросами: «Кого?», «Как?», «Что?», «Ку­да?» — словно толпы народа потрясенно следят за происхо­дящим. Символика оборачивается драмой, а плач дочерей Сиона уже кажется вызванным шествием на Голгофу. Далее оба хора перекликаются вопросо-ответными репликами, что еще больше оживляет драматизм изложения. А над всем спокойно движется хорал, как простое напоминание об идее «Страстей», как общепонятная сентенция. При всей сложности здесь воп­лощен единый образ — возвышенный, драматически напряжен­ный, поистине многообъемлющий, пророческий для произведения в целом.

48

Лирико-драматическая линия вступительного хора подхваты­вается и развертывается дальше, в ариозо и ариях, начиная с №9. Здесь нет прямого музыкально-тематического разви­тия. Возникают и развиваются новые интонационные элементы, причем одно как бы прорастает в другое, прежнее сочетается с новым, восстанавливается на расстоянии, преобразуется и т. д. Эти свободные и гибкие интонационные связи в процессе живого роста музыкальной мысли объединяют лирическую ли­нию «Страстей». С самого начала произведения все лириче­ские отклики на события связаны только с трагическими мо­тивами в евангельском тексте: с предвестием грядущего, с упо­минанием о распятии, жертве, погребении, с пророческими словами Иисуса. Уже в первом ариозо (№9, fis-moll, альт с двумя флейтами) и арии (№ 10, fis-moll, тот же состав) выражено чувство глубокого сострадания, проникнутое трево­гой (ариозо) и покаянной лирикой (ария). Партия сопровож­дения в ариозо целиком вырастает из интонаций-вздохов (па­раллельное движение флейт). В арии же местами акцентируют­ся секундовые опевания, родственные интонационности вступи­тельного хора. После сообщения евангелиста о предательстве Иуды в арии № 12 (h-moll, сопрано с флейтами и струнными) достигается первая кульминация в развитии лирической линии. Здесь словно прорывается горячее и трепетное чувство, едва намеченное в первом ариозо: вся ария проникнута интона­циями вздохов-рыданий, словно сгусток lamento (пример 7). На каждой новой ступени драматического развития («сцена» тайной вечери, Иисус в Гефсиманском саду) вступают в силу все новые лирические образы и эмоции, причем в рамки арии или ариозо порой вторгается и хор (ариозо №25 и ария №26). В дальнейшем подъеме лирической линии к концу первой части «Страстей» Бах не идет на усиление уже испытанных приемов. После «моления о чаше» на время снимается хор, несколько разрежается насыщенность сопровождения и торжествует мед­ленная благородная кантилена баса в арии № 29 (g-moll, co струнными; пример 8). В ее ясном, строгом складе и широком движении только выделяются острота отдельных интонаций (уменьшенные терция и септима) и характерные синкопы, но чем дальше, тем заметнее выступают секундовые опевания-стоны. Это самая «тихая», но и самая глубокая ария в первой части «Страстей».

Когда Иуда предает своего учителя и стражники уводят Иисуса, драматизм резко обостряется в дуэте сопрано и альта с хором (№33, Andante — Vivace, e-moll, с флейтами, гобоями и струнными). Солирующие голоса в напряженно-лирическом дуэте ведут скорбное повествование («...Луна и солнце зат­мились от скорби»), хор вторгается с громкими вскриками протеста... И наконец разражается буря в грозном Vivace с его простой и резкой темой, тяжелыми пассажами басов и стреми­тельной перекличкой первого и второго хоров. Все в этой му-

49

зыке — и живая острота сострадания и пафос грозы отмще­ния — проникнуто такой страстной, такой земной силой, что подобная драматическая концепция далека от благостного уми­ротворения, царящего в евангельском тексте. В отличие от такого открытого драматизма следующий, заключительный хор первой части (№35, E-dur, оба хоровых состава вместе, с флей­тами, гобоями d'amore и струнными) носит трагический ха­рактер и соответственно подчиняется принципу единовременного контраста. Образное единство и обобщенность достигаются здесь богатым художественным сплавом многих выразительных сил и средств. Первичной основой этого хора стал хорал «О Mensch, bewein' dein' . Sünde gross» («О человек, оплачь свои грехи») с его темой покаяния и искупления. Одна за другой строки хорала звучат в партии сопрано. Три остальных хоровых голоса сопровождают их то в имитационном движении, то прибли­жаясь к хоральному складу. Эти выразительные средства несут в себе более строгое, объективное начало. Главная же сила экспрессии сосредоточена в партии оркестра, единым током движения объединяющей всю композицию. Развитие здесь ис­ходит из характерных интонаций вздохов-рыданий, потоки ко­торых низвергаются в параллельном движении голосов оркестра, а волны вздымаются затем снизу вверх. С начала до конца не умолкает это биение прорывающихся чувств, не ослабевает пафос страдания и покаянной скорби. И одновременно все сдерживается темпом, звучанием хора, строгой линией хорала. По отношению к другим развернутым хоровым (или с участием хора) номерам (не хоровым репликам в драме!) этот хор образует кульминацию в развитии лирико-драматической линии «Страстей». В пределах первой части он как бы отвечает вступительному хору (e-moll — E-dur).

Во второй части «Страстей» сосредоточены важнейшие собы­тия и самые острые коллизии и потому речитативы и краткие хоры действия зачастую выходят на первый план. В развитии лирической линии заметно возрастает патетическая импровиза­ционность, связанная с выражением скорбной страстности в ариях и ариозо. Когда заходит речь об отречении Петра (Иисус осужден на смерть, а апостол Петр по малодушию трижды отрекся от него), звучит лучшая ария «Страстей» — «Erbarme dich» («Сжалься», №47, h-moll, альт с концерти­рующей скрипкой), которая является высшей лирической точ­кой произведения. Главные трагические события впереди, но эта линия покаянной, терзающей скорби выше не поднимается. Основной тематизм арии показан в восьмитактовом инструмен­тальном вступлении, а далее развертывается в контрапункте голоса с концертирующей скрипкой. Ария написана в движении сицилианы, с которой обычно связывались светло-идиллические образы. Но в контраст к жанру мелодия от характерных воскли­цаний lamento и опеваний-стонов переходит к патетическому выражению страстного до неистовства отчаяния (нарастающие

50

волны синкопированных пассажей, «пронзительная» интонация увеличенной секунды). Этот, казалось бы, безудержный порыв чувств уравновешивается факторами иного порядка: сковыва­ющей мерностью остинатного баса, словно крепкой рукой мед­ленного темпа, средним регистром вокального звучания, «взве­шенностью» и соразмерностью частей в структуре целого.

После первого хора «Распни его», ариозо и арии для соп­рано вновь растет напряжение в подъеме лирико-драматической линии «Страстей». Три драматические точки выделяются на этом пути: эпизод бичевания Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и распятие на кресте. Нервный пунктирный ритм «би­чевания» пронизывает ариозо альта № 60, свободно отражает­ся в арии альта №61, сочетается с импровизационным изло­жением в арии баса №66 и отголосками проходит в арии альта №70. Мотив «ударов бича» более чем изобразителен; он становится выражением роковой, подстегивающей движение силы, неотвратимой злой угрозы. При этом едва ли не вся вокальная партия в арии №61 сосредоточена на секундовых опеваниях. Трагический пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz» (№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но характер его совсем иной, чем в арии «Erbarme dich»: здесь нет места покаянной скорби, ибо шествие на Голгофу — путь мужественного страдания, символический образ несения креста-подвига.

Голгофа достигнута. Стихают бурные лирические излияния. На сочном колокольном фоне звучат возгласы альта «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы пе­резвона вторгаются и в следующую затем арию альта, которая носит уже просветленно-торжественный характер: «Смотрите, Иисус протягивает нам руку...». Это и подводит к т и х о й куль­минации произведения. Она приходится на последние слова Иисуса на кресте «Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем ты меня оставил!"». При этом веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется на кварту выше евангелистом — и общий колорит блекнет: с последними словами распятого смолкают голоса струн­ных инструментов (пример 9).

Вслед за зоной кульминации (в нее входит и «сцена пот­рясения», как в «Страстях по Иоанну») наступает успокоение. После слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи, который при­шел за телом Иисуса, чтобы предать его погребению, идет ария баса «Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и струнными). Она не лишена оттенка скорби (в сопровож­дении еще звучат интонации вздоха), но вдохновение ее светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей» связаны с отпеванием Иисуса, с хоровой лирикой прощания. Речитативно-ариозные строфы поочередно баса — тенора — альта — сопрано с припевом хора pianissimo на слова «Иисус, спокойной ночи» — словно небольшая колыбельная, такая камерная, почти интим-

51

ная: все страшное отошло, отстранилось, снято великим очище­нием после трагической кульминации. Но это еще не завер­шение. Синтез скорбных мотивов и наступившей умиротворен­ности достигается в большом заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной хоровой состав с флейтами, гобоями и струн­ными) — одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки — гармонический, голоса во многом движутся парал­лельно, колоннами аккордов поддерживая певучую мелодию, плавные волны которой все возвращаются как по кругу. Форма замкнута, трехчастна; в середине ее разрабатываются харак­тернейшие скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая пес­ня-плач, она же похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства. Сочетание душевной теп­лоты и мощности выражения определяет ее главную силу. При этом некоторые лейтинтонации (медленные вздохи), в высокой степени характерные для лирической линии «Страстей», звучат и здесь: ничто не забыто (пример 10).

Вся грандиозная концепция «Страстей по Матфею», вся многоплановая их драматургия позволяет говорить о сложном развитии различных компонентов формы, о полифонии не толь­ко в собственном смысле, но и в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Таково развертывание эпической, дра­матической и лирической линий с их сближениями, перекре­щиваниями и расхождениями. Таков ряд несовпадающих тра­гических кульминаций — хоровой (хор №35), ариозной (ария №47), смысловой драматической (речитатив №71). В соот­ношении музыкальных номеров все связано между собой и все возникает как новое — создается «цепной» характер развития звеньями. После достигнутых вершин и пиков напряжения оно как бы снимается и вступают в действие «тихие» силы — так происходит после зоны кульминации во второй части.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К опер­ным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и сво­бодно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно­временно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.

Из других вокальных сочинений Баха назовем Рождествен­скую ораторию (1734), Магнификат (1723), шесть мотетов (1723 — 1734), четыре «малые» мессы (около 1737 — 1738). Орато­рия состоит из шести кантатоподобных частей, объединенных темами «рождественской истории», и хотя представляет свой

52

интерес для творческих исканий композитора, отступает по зна­чению перед пассионами. К форме мотета (в принципе жанр чисто хоровой a cappella) Бах обращался нечасто, явно пред­почитая духовную кантату, поскольку в ней можно было рас­полагать возможностями голосов и инструментов, ариозными и хоровыми полифоническими выразительными средствами. Но и в мотетах он не придерживался строго принципа a cappella, присоединяя к отдельным из них инструментальное сопровожде­ние (№ 226) или создавая партию basso continuo (№ 230). Магнификат — торжественное хоровое произведение на латин­ский богослужебный текст и в этом смысле стоит ближе к мессе, чем к духовным кантатам. Соответственно композиция складыва­ется из пяти хоров, пяти арий и двух ансамблей (без речита­тивов). Общий характер музыки празднично-приподнятый с мо­ментами идиллической лирики (дуэт № 6).

«Малые» мессы состоят не из пяти канонизированных ча­стей, а всего из двух (Kyrie и Gloria), допускавшихся в про­тестантском богослужении. Почти вся музыка заимствована Бахом из его же сочинений: эти самопародии связывают че­тыре мессы с десятью духовными кантатами 1723 — 1726 годов. Не представляя самостоятельной творческой проблемы, малые мессы небезынтересны при сопоставлениях с грандиозным за­мыслом мессы h-moll.

Традиционные исторические мерки и привычные для эпохи критерии не применимы в оценке «высокой мессы» Баха. Ее реальное, истинное значение не зависит от условий возникно­вения и от практических возможностей исполнения в свое время. Исполнение первых двух частей мессы состоялось 21 апреля 1733 года в Лейпциге на торжественном богослужении в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа. Несколько позже Бах присоединил к этим частям остальные три. Работая над мессой, он допускал в отдельных случаях и заимствования из собственных сочинений, но почти всегда преображал свой материал, строго отбирая только лучшее, только безупречно со­ответствующее цели. В мессе h-moll следует говорить вообще об избранности музыки с начала до конца. Вместе с тем композитор не мог не сознавать, что его произведение по своим масштабам выходит за рамки богослужения. Неизвестно даже, были ли все части мессы целиком исполнены при жизни Баха; во всяком случае ему, видимо, не пришлось услышать мессу во всей полноте звучания!

Так масштабы и уровень избранности музыки в мессе h-moll и «Страстях по Матфею» делают их идеальными в своем роде произведениями. Они созданы не в прямом расчете на современ­ные им возможности исполнения, а значительно выше их, как того требовали творческие концепции Баха. Они обогнали свое время, но обрели затем вечную жизнь.

В мессе h-moll Бах был далек от ортодоксальной сдержан­ности и объективного тона церковной музыки как строгого, так

53

и парадно-барочного стиля. Он дал каноническому богослужеб­ному тексту новое экспрессивное толкование, нашел для каждой фразы, возбудившей его образную фантазию, сильнейшие выра­зительные средства. Из пяти разделов мессы он создал 25 но­меров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на большой по своему времени исполнительский состав. В ее оркестре: флей­ты I и II, гобои I, II, III, трубы I, II, III, валторна da caccia, ли­тавры, скрипки I и II, альт, виолончель, basso continuo. В целом звучности весьма дифференцированы. Среди хоров преобладают пяти- и четырехголосные, но есть и шестиголосный и восьмиголосный. Партия оркестра трактована также очень гибко и по выбору тембров, и по контрастам полнозвучия — камерности, и по функции инструментов в полифоническом развитии.

Хоровой «корпус» мессы — своего рода энциклопедия баховского хорового искусства, в котором претворено все, от традиции стиля a cappella до новейших образцов большой «концертной» фуги для хора и оркестра, небольших, почти камерных поли­фонических форм, внутренне насыщенных драматизмом или ли­рикой душевного высказывания. И хотя арии занимают в мессе более скромное место, они также богаты по применению раз­личных приемов музыкального письма. В этом многообразии форм и выразительных средств чрезвычайно важен принцип об­разной контрастности между номерами, благодаря которому от­теняется содержательный смысл всякого из них. Каждая часть мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei), выполняя свою функцию в большом цикле, в то же время как «малый цикл» еще разделяется на ряд номеров (соответственно на 3, 8, 9, 3 и 2).

Kyrie отличается от других четырех частей мессы наиболее широко распетым текстом и особо длительным пребыванием в кругу хотя и различных, но не прямо контрастных образов. Всего два возгласа «Kyrie eleison» и «Christe eleison», крат­чайшая мольба о милости — и композитор создал на этой основе два больших хора и дуэт, раскрыл два различных образа взы­вающей к небу скорби в минорных хорах (h, fis) и смягчил эту скорбь лиричностью дуэта (D-dur), помещенного между ними. Хоры написаны каждый в особом полифоническом складе. Первый хор, большая пятиголосная фуга в совершенной и слож­ной синтетической форме, является вокально-инструментальным сочинением с самостоятельной ролью оркестра (пример 11). Вто­рой хор — четырехголосная фуга на две темы — выдержан в строгом мотетном складе (плавное движение, инструменты в унисон с голосами), идущем от традиции a cappella (пример 12). В первом хоре больше непрестанно растущей экспрессии, волна­ми вздымающегося страстного чувства скорби. Оно звучит в речитациях и мучительных изломах широко развернутой пате­тической темы, растет в пределах масштабной экспозиции в пар­тиях оркестра, затем хора с оркестром, не умолкает в небольшой разработке и снова вздымается из глубины и растет в репризе.

54

Все напряженно здесь — и все сдерживается движением Largo, строго логичным тональным планом, зодческой уравновешенно­стью целого. Второй хор тоже воплощает единый образ (появ­ление второй темы не меняет дела). На протяжении всего Kyrie молчат трубы, валторна, литавры. И хотя в том и другом хоре использованы те же струнные и духовые, звучность их различна. Во втором хоре плавная волнообразная тема движется мерно, в скромном диапазоне и с первых же звуков пение (басы) ведет за собой инструментальную партию (фаготы вступают вместе с басами). В этом, казалось бы, спокойном «старин­ном» развертывании тем тяжелее падает в своей остроте смелая (от II пониженной к вводному тону) интонация уменьшенной терции — резко индивидуальный признак темы. Музыка хора с начала до конца носит характер строгой сосредоточенности, сдержанной углубленности. И лишь эта «падающая» интонация как бы пронзает острой болью всю ткань фуги. Итак, весь первый раздел мессы, первый ее «малый цикл», сосредоточивает в себе подлинно трагическое начало. Уже это само по себе нарушает все строго ритуальные традиции. В малых мессах Бах на такое нарушение не идет, оставаясь ближе к общеприня­той трактовке Kyrie.

Второй раздел мессы, Gloria, предельно расчленен Бахом в тексте и состоит из 4 хоров, 3 арий и дуэта. Общий характер славления, восхваления оттеняется здесь лирико-патетическими, благостными, скорбными или героическими образами в средних частях «малого цикла». Преобладают светлые, праздничные на­строения. Начальный и заключительный хоры по-разному «глориозны» (Vivace, D-dur, с трубами и литаврами). Первый хор, «Gloria in excelsis deo», поначалу блестящий и живой, с фан­фарами и «юбиляциями», содержит и внутренний контраст: на словах «Et in terra pax» («И на земли мир») наступает резкий перелом — снимаются на время трубы и литавры, идиллично зву­чит тема в параллельных терциях, замедляется движение. Из этой мирной темы разрастается большая и динамичная фуга, общее оживление которой стимулировано подвижностью второй, присоединившейся темы. После этого праздничного хора ария «Laudamus te» («Хвалим тя», A-dur, второе сопрано со скрипкой соло) вносит в восхваление лирико-патетический тон (пример 13). Она очень красива, богата по импровизационно-патетическому изложению, исполнена светлого, вдохновенного порыва чувств, которые носят здесь более личностный характер. Тем спокойнее и объективнее звучит за ней хор «Gratias» с его уравновешен­ностью, мерностью, неторопливым развертыванием вширь. Обе темы просты по рисунку, движутся плавно, чаще поступенно, характер изложения в первых двух третях формы приближается к мотетному. Развитие спокойного образа идет как бы изнутри (темы возникают поочередно, сдвигаются в стреттах, наклады­ваются одна На другую), но оно последовательно ширится, за­воевывает все большую силу, пока не совершается в общем

55

движении прорыв к кульминации — и тогда (в тактах 31 и 41) трубы впервые самостоятельно имитируют первую тему поверх всей остальной звучности: сигнал, что высота достигнута. Музы­ка этого хора звучит в самом конце мессы со словами «Dona nobis pacem» («Дай нам мир»).

Лирической сердцевиной всего раздела Gloria становятся не­посредственно переходящие один в другой три номера: дуэт «Domine deus», хор «Qui tollis» и ария «Qui sedes». Особое значение среди них имеет хор, впервые в пределах Gloria напи­санный в h-moll, основной тональности мессы. Он сближается по духу с миром образов в «страстях». Его прекрасная, про­никновенно-выразительная тема, подлинно вокальная по своей природе — широкая начальная фраза, расчленение паузой, «го­ворящее» продолжение («...miserere nobis»), — только поет­ся (пример 14). Она звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении, в имитациях, тогда как оркестр ведет самостоятельную партию. Партитура многослойна: имита­ционная полифония хора соединяется с контрастной к ней по­лифонией оркестровых групп. На гармоническом фундаменте струнные с самого начала создают колышущийся звуковой фон, а над ним с седьмого такта парят подвижные пассажи двух флейт, изобилующие «вздохами». Главенствует выразительное пение, скорбная мольба с непосредственностью лирического об­ращения. Живое дыхание и мягкие краски «фона» сообщают целому совершенно своеобразную прелесть и теплый колорит.

Вся эта лирическая группа номеров отделена от последнего в Gloria хора арией «Quantum tu solus sanctus» (D-dur, бас с валторной da caccia и двумя фаготами). По своему характеру она как бы вводит в хор «Cum sancto spiritu» (D-dur). Все служит в этом хоре созданию образа необычного, вырывающе­гося из норм, могучего, грозного и светозарного одновременно, образа всемогущества, который под стать созданиям Микеланд­жело. Все здесь призвано поразить воображение слушателя: энергичный возглас заглавной темы (всегда в партиях попарно) с ее отрывистым, ударным окончанием, широкие шаги хорового баса в пределах двух октав на фоне протянутого аккорда верх­них голосов (такты 5 — 7, 13 — 16), троекратно выдержанный хором уменьшенный септаккорд (такты 27 — 29, 76 — 78, 113 — 115), вырастание темы ярко динамичной фуги (от такта 37) из заглавной темы-возгласа, сочетание внутри фуги активного полифонического движения и прерывающих его аккордовых фраз, которые и членят данную форму, и еще крепче объеди­няют фугу с началом хора. Это окончание Gloria как бы от­вечает в своей мощи начальному хору.

«Малый цикл» Gredo занимает центральное положение в мессе и является в целом наиболее сложным, наиболее мно­гообразным по своему составу. Догматический текст «символа веры», казалось бы, не располагал к широкому и ярко образ­ному его воплощению. Но Бах не подошел к нему риторически.

56

Он нашел в своей образной системе средства для выражения даже таких сторон Credo, как твердость установлений, крепкая традиционность высказанного, обозначил лирическую сердцевину Credo и наметил высокую кульминацию всей части. Он услышал и трагическое начало, и возможность идиллического мироощуще­ния, и сильнейшее победное торжество жизни над смертью. Он создал свое Credo.

Образный смысл Credo выражен по преимуществу в хорах, которые здесь с полной силой представляют и лирические об­разы. Среди девяти номеров значение дуэта и арии остается второстепенным. Композиция Credo в целом симметрична. Двум первым хорам отвечают два последних. Все вместе они образуют монументальное обрамление Credo, и в них торжествует объек­тивное, внеличностное содержание. Каждая из пар состоит из хо­ра утверждения, так сказать, декларативного, строго кон­структивного, с введением грегорианского хорала (в начале дан­ного «малого цикла» это собственно «Credo», в конце — «Con­fiteor»), и хора прославления (соответственно «Patrem omnipotentem» — «Et expecto»).

Первый хор — «Credo» (миксолидийский лад, пять голосов с двумя скрипками и continuo) — отчасти стилизован под ста­рину, как фуга на грегорианскую мелодию в диапазоне квинты, с применением горизонтально-подвижного контрапункта, при скромном составе исполнителей и господстве вокального голосо­ведения. И все это наложено на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (continuo), причем остинатность лишь намечена. Фуга сдержанна, величава, декларативна, как ни обогащают баховские контрапункты изложенную большими длительностями грегорианскую тему. Примыкающий к первому хору второй — «Patrem omnipotentem» (D-dur, четыре голоса с трубами и литаврами) — отчасти контрастирует ему ожив­ленным движением, гармонической ясностью, яркой звучностью оркестра. Но это лишь дополняющий контраст, ибо и здесь нет ничего личностного, а воплощена простая, необоримая сила, декларирован неоспоримый тезис. Если в первом хоре он ут­верждался с величием внутренней сосредоточенности, то во вто­ром — с ораторским размахом торжественного провозглашения.

Два последних хора Credo сопоставлены по сходному прин­ципу. «Confiteor» (fis-moll, пять голосов с basso continuo) — наиболее сложная традиционно-полифоническая композиция в мессе: фуга на две темы, к которым с такта 73 присоединя­ется грегорианская мелодия. Темы поочередно экспонируются, проходят в парных имитациях и в двойном контрапункте, а затем и грегорианская мелодия сверх всего проводится кано­нически и идет у тенора в увеличении. Эта виртуозная поли­фоническая техника демонстрируется на простом, несколько объективном тематическом материале, что придает целому такой же определенный облик. После медленной, странной, гармони­чески острой коды (как эмоциональный слом в развитии преды-

57

дущего) врывается совсем иное: концертное звучание послед­него хора «Et expecto» (Vivace, D-dur, пять голосов с трубами и литаврами), победного, проникнутого единым порывом радо­стных чувств.

Все остальные номера, входящие в Credo, отличаются го­раздо более индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных хорах «Et incarnatus», «Cruci­fixus», «Et resurrexit», причем эта сердцевина отделена от тор­жественного двуххорного «обрамления»: в начале дуэтом со­прано и альта, в конце арией баса. Уже в дуэте проступают черты светлой и мягкой лирики; затем образ Христа-человека воплотившегося (Et incarnatus) и распятого (Crucifixus) вдохновляет Баха на создание самых глубоких, самых человечных частей Credo. Чудесный хор «Et incarnatus» (h-moll, пять голосов с двумя скрипками и continuo) выдержан в почти камерном звучании и полностью погружает слушателя в сферу серьезных и благоговейных чувств (пример 15). Отрывисто бьют каждую четверть басы, непрестанно «вздыхают» в легких фигурациях скрипки, и на этом неспокойном фоне, нисходя по зву­кам аккорда или сходясь в созвучиях, голоса хора с глубокой значительностью вещают о свершившемся чуде перевоплощения. Возникает необычный образ, высокий, проникновенно-серьез­ный — и одновременно лирически «очеловеченный», трепетно-близкий каждому. Что-то есть в этом образе от внушения, от застывшего «чудесного мгновения», при котором, однако, слыш­но, как бьется сердце.

Это подготовляет слушателя к восприятию гениального хора «Crucifixus» (e-moll, ³/2, четыре голоса со струнными, флейта­ми и continuo). В основе его хрестоматийно известной музыки лежит целый комплекс сложно взаимодействующих вырази­тельных средств. Ни одно из них само по себе не является «чрезвычайным», есть среди них и весьма традиционные. Бах не обращается здесь к испытанным приемам патетической импро­визационности с ее экспрессией и не воздвигает сложнейших полифонических конструкций. И все же возникающий трагиче­ский образ достигает истинной трагедийной силы, не ослабе­вающей с годами, даже со столетиями.

В хоре «Crucifixus» соединяются стабильные, как бы ско­ванные, выдержанные на всем протяжении силы (basso ostinato четвертями, ровные аккорды сопровождения половинными но­тами) со свободным от этой мерности, почти импровизацион­ным движением хоровых голосов. Но и в двойной мерности оркестровой партии нет покоя. Остинатная басовая формула с ее хроматическим нисхождением уже стала тогда как бы символом скорбного lamento, горестной обреченности, не отсту­пающей ни на миг. Мерные всплески аккордов в разных ре­гистрах с четвертого такта гармонически осложнены (умень­шенные септаккорды и их обращения). Партия хора развива­ется независимо от этой установившейся периодичности струк-

58

туры. При первом проведении basso ostinato голоса молчат. При втором и третьем они поочередно вздыхают (сопрано, альт, тенор, бас) «Crucifixus, crucifixus». От четвертого к восьмому построению хоровая ткань уплотняется, нисходящие хроматиз­мы проникают и в вокальные партии. При десятом-одиннадцатом проведении, после паузы, голоса имитируют характерную попевку, которая содержит острую интонацию уменьшенной тер­ции (как во втором хоре Credo). При последнем, тринадцатом проведении движение хора замедляется, хроматизируется («...и похоронен, и похоронен»), оркестр замолкает, звучит лишь остинатный бас. В этом сложном комплексе выразительных сил вновь торжествует принцип единовременного контраста. На его основе Бах достигает впечатления трагической скорби, одновременно острой и высокой, мучительной и благоговейной.

После угасающих, как бы уходящих вглубь звучаний «Cruci­fixus» ослепительным светом врывается «трубная» звучность хо­ра «Et resurrexit» — с полным оркестром, в триумфальном ре мажоре. Впечатление грандиозное, ошеломляющее. Здесь воз­никает самый резкий контраст в пределах всей мессы, на него приходится зона главной кульминации произведения: от смерти и погребения — к воскресению и торжеству жизни. Весь хор «Et resurrexit» проникнут этой ликующей силой. Характер те­матики, черты праздничной концертности, тенденции вариацион­ного развития сообщают целому динамическую энергию, блеск, единство.

Своего рода блаженным отдыхом становится затем ария баса «Et in spiritum sanctum» (A-dur, бас с солирующими гобоями d'amore). Бах извлек из текста только одну выразительную возможность создать светлую идиллию, почти пастораль (⁶/₈, нежные терции в волнообразном движении гобоев, легкая, под­вижная мелодия баса). В контексте «малого цикла» Credo эта ария становится идиллическим интермеццо перед монументаль­ным двуххорным финалом.

Четвертая часть мессы — Sanctus — состоит всего из трех номеров и как бы отвечает второй части — Gloria — общим ха­рактером торжественного прославления. В контексте всей мес­сы первый хор Sanctus с наибольшей силой и размахом во­площает образ всемогущества, гигантского, необоримого, сози­дательного начала жизни. Громоносное величие и стихийная мощь вместе с импульсивной динамикой определяют главное впечатление от этого великолепного начала всей части.

Заглавный хор — «Sanctus» (D-dur, шесть голосов, полный оркестр с трубами и литаврами) — состоит из двух разделов (в соответствии с текстом), сопоставленных по типу француз­ской увертюры, трактованной по-баховски широко и с большим акцентом на первом разделе. Первые же такты хора потрясают слушателя. Сочетание громового триольного раската верхних голосов, идущих параллельными созвучиями, с тяжелыми, креп­кими шагами баса по большим интервалам, с трубным звуча-

59

нием оркестра и элементами марша в его партии создает уди­вительный эффект совершенно не банальной, не стереотипной торжественности, лишенной какой бы то ни было статики. Вто­рой, фугированный раздел хора, с признаками концертного скла­да, полон радостного оживления, подвижности и света.

Праздничный, концертный характер носит и восьмиголосный хор «Osanna» (D-dur, с полным оркестром), повторяющийся после лирической арии тенора «Benedictus» (h-moll, с солирую­щей скрипкой).

Последняя часть мессы — Agnus dei — включает всего два номера и совсем не содержит в себе ничего празднично-триум­фального. Одна лишь она начинается арией и заканчивается спокойным, величаво-сдержанным хором. Прообразом арии «Ag­nus dei» (g-moll, альт с солирующими скрипками) послужила ария из духовной кантаты № 11. Бах переработал ее, сделав мелодию строже, острее, транспонировал на тон ниже. В итоге она стала лучшей из арий мессы — высоким образцом траги­ческого в ней. Бах передал в этой арии, в отличие от тради­ционного в подобных частях смягчения эмоций, остроту душевной боли, приблизившись к миру «страстей» и интонационному скла­ду хоров Kyrie. Черты патетической импровизационности сведены здесь к характерным изломам и «покачиваниям» мелодии с острыми интонациями (от II пониженной к вводному тону), в особо подчеркнутом синкопированном ритме. Сочетание, пере­плетение равноправных линий альта и двух скрипок (в уни­сон) углубляют и длят это мучительное напряжение горестных чувств, острых и сдерживаемых, словно в подавленных рыда­ниях (пример 16).

Часть Agnus dei, a с нею и вся месса заканчиваются хо­ром «Dona nobis pacem», который полностью повторяет му­зыку хора «Gratias». Так все праздничные, победные, триум­фальные образы, все самые сильные образные контрасты мессы отступают в последней ее части. Остается чистое скорбное чув­ство, как память о выраженном раньше (на этот раз в лири­ческой арии), вновь обретены сила духа и душевное равно­весие, достигнутые как бы на простых «земных» путях, в мирной долине жизни.

В отличие от духовных кантат (с которыми месса, однако, имеет много общего) и от пассионов, месса Баха состоит лишь из широких, завершенных музыкальных форм и в этом смысле подобна инструментальным циклам. Ее общий ладотональный план тоже более концентрирован, чем в пассионах:

h-D-fis D-A-D-G-h-h-D-D A-D-G-h-e-D-A D-D-h-D g-D

По характеру и избранному кругу музыкальных образов мес­са не только необычайно богата, но и включает в себя все главное из образной системы Баха, и притом в избранных вариантах. Мы проследили, что внутри каждого из пяти «малых циклов» мессы возникают всякий раз свои особые функциональ-

60

ные соотношения композиционных единиц (хоров, арий) и ни один цикл в этом смысле не похож на другой. Тем самым и функции каждого из этих циклов в «большом цикле» мессы определяются как всякий раз особые, неповторимые. Цикл Credo, центральный во всей композиции, не имеет себе аналогий, он содержит лирическую сердцевину ее и наиболее высокую куль­минацию. Циклы Gloria и Sanctus в известной мере отвечают один другому как «глориозные», но включают в себя различ­ный круг образов и образных контрастов. Крайние циклы Kyrie и Agnus dei частично сближаются между собой в эмоциональ­ных оттенках скорбного моления и в определенности наклонения каждого из них (вне торжественной праздничности). Но эти скромно выраженные тенденции симметрии нимало не переве­шивают принципа функциональности всех пяти разделов мессы. Итак, можно прийти к заключению, что композиция мессы ни в малом, ни в большом не строится как ряд составных частей, а скорее приближается к своеобразному циклу цик­лов, причем в основе ее концепции находится избранный круг типичных для Баха музыкальных образов. Это значит, что со­держание каждой части не только глубоко само по себе (как скорбные моления Kyrie, как трагическая сердцевина и побед­ная кульминация Credo, как величие Sanctus, как горечь и обретение душевной крепости в Agnus dei), но и многозначи­тельно, как часть баховской картины мира.

Инструментальные сочинения Баха в огромном большинстве своем — произведения чисто светские, не зависящие от духов­ной тематики и не предназначенные для исполнения в церкви. Лишь органная музыка у него так или иначе связана с ду­ховными текстами (хоральные прелюдии, вариации и другие обработки) и рассчитана на церковный орган (хотя бы и вне богослужения). Вместе с тем не только музыкальный тематизм, но и характер музыкальных образов в целом сближает, напри­мер, духовные кантаты с клавирными и органными пьесами, а интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с харак­терными интонациями из мира «страстей». Поэтому Бах и мог так свободно заимствовать части своих инструментальных сочи­нений для инструментальных же (порою и вокальных) номеров в духовных кантатах. Самый тип импровизационно-патетическо­го изложения, отмечающий патетику Баха в кантатах, «стра­стях» и мессе h-moll, широко выражен, например, в прелюдии-фантазии для органа g-moll (№ 542), в Adagio из сонаты для скрипки соло g-moll (№ 1001), в Grave из такой же сонаты a-moll (№ 1003), в прелюдии a-moll из II тома «Х.Т.К.», в Adagio из первого Бранденбургского концерта, в Хроматической фантазии. Скорбно-горестные интонации, сопряженные с вопло­щением большой группы определенных образов в вокальных

61

произведениях, служат аналогичным целям и в инструменталь­ной музыке. То же можно отметить и в отношении образов пасторальных или идиллических, победно-героических, величе­ственных или оживленно-динамических. Однако инструменталь­ные произведения, даже наиболее крупных масштабов, во время Баха и у него самого еще не могли воплотить такие глубокие и сложные концепции, какие были под силу «страстям» и мессе h-moll.

В рамках самой инструментальной музыки Баха протекает процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения раз­личных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское твор­чество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества. Путь Баха проходил в десятилетия, когда инструментальная музыка западноевропейских стран находилась уже на переломе от стиля XVII зека к новым творческим течениям, победившим в последней трети XVIII. При этом разные сферы и жанры ее развивались неодинаково и на разных уровнях по отноше­нию и к старым традициям, и к новым процессам. Органная музыка, особенно в Германии, продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм. Клавирная испытывала все сложности переломного времени, еще не вполне порывая со старым в многообразных поисках нового — по мень­шей мере в двух влиятельных направлениях (итальянская и французская школы). Активнее всего устремлялись вперед пред­ставители скрипичных творческих школ, особенно итальянской, работавшие также в области ансамбля и оркестра. В произ­ведениях для органа, естественно, более сказывалась атмосфера музицирования в храме. Клавирные сочинения, существуя в ка­мерной обстановке домашнего, салонного или придворного кон­церта, не были изолированы и от влияний театра, в частности оперного. Музыка для струнных инструментов всего более сле­довала за развитием мелодического мышления в вокальных жан­рах и обретала силу непосредственного эмоционального выска­зывания, уже предвосхищавшего сентиментализм. Музыкальные формы как таковые тоже отражали на себе это существование на перекрестке двух эпох. Еще продолжалось развитие фуги и импровизационных полифонических форм, но уже шла кристал­лизация сюиты, набирали силу циклическая соната и увертюра (sinfonia), в пору цветущей молодости вступал инструменталь­ный концерт. Полифонические методы изложения и развития почти в любом случае соседствовали с иными, гомофонно-гар­моническими, которые, однако, еще не достигли классической

зрелости.

В этих условиях Бах не только стремился расширить свой личный творческий опыт, обогащая, например, клавирную му-

62

зыку опытом органных импровизаций или сообщая порой ор­ганным сочинениям тонкость клавирной манеры. Он охватывал, изучал, постигал и перерабатывал новое повсюду, где оно про­являлось. Он не обошел французских клавесинистов, работая над сюитами, хотя и не подражал им. Он широко опирался на опыт итальянцев в сонатах и концертах, но и тут сделал собственные выводы. Что же касается фуги, прелюдии, поли­фонических импровизационных форм, Бах с юности овладел творческим наследием немецких композиторов и двигался далее свободно, уже ведя других за собой. Превосходно, практически владея спецификой различных инструментов, он не стеснялся в известной мере сближать склад их изложения в своем му­зыкальном письме, поручая, например, скрипке многоголосие, а клавиру — скрипичную фактуру.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха при­надлежит его сочинениям для клавира и органа. Клавир в го­раздо большей степени, чем орган, был для Баха домашним, рабочим и учебным инструментом. На клавире естественно было культивировать не только серьезные крупные жанры, но и ме­нее сложные бытовые (сюита, шуточные программные пьески), а также сочинять в расчете на него пьесы учебного назначе­ния. Бах пользовался разновидностями клавира: сильным по звучности клавесином с несколькими мануалами (для концертов и аккомпанемента в оркестре) и небольшим клавикордом (для домашних занятий). В сравнении с обычным в то время клавир­ным репертуаром (домашним, салонно-концертным) Бах широко раздвинул его рамки, обновил и обогатил его, предъявляя к инструменту не только многосторонние, но сплошь и рядом пре­дельные для того времени художественные требования. Его Хро­матическая фантазия подготовлена скорее органными, чем кла­вирными, традициями, тогда как танцы в сюитах по преиму­ществу связаны с чисто клавирным наследием. Казалось бы, форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его пред­шественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги ком­пактнее, короче, центростремительнее, более камерны; орган­ные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе: масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие воз­можности, требовали подобной смены красок. В клавирных же произведениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете и на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-

63

голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Kla­vier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, при­кладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги — высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клави­ре) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных им­провизационно-полифонических формах — органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитаци­онными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Благодаря иному методу изложения и развертывания формы, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность. В пре­людии чаще всего не было заявленной темы и движение шло волнами как бы центробежно от начала к концу, будучи выдер­жанным в единой фактуре и построенным на основе одной, двух, трех фраз или тематических ячеек. Возникал единый образ, раскрываемый в потоке движения, без резких градаций внутри формы, без функционального выделения ее разделов. Это для­щееся, «текучее» становление образа можно уподобить отра­жению в реке. В противоположность подобному методу фуга сосредоточивает внимание на теме как зерне образа, много­кратно ее проводит, продвигаясь вперед по ладотональному пла­ну, и устанавливает градации внутри целого, отделяя функции проведений и функции интермедий. Образ также возникает еди­ный, но более четко очерченный, как бы охваченный объемно, с разных сторон. Нужно оговориться, что речь идет о типич­ных, явно преобладающих случаях. Встречаются фугетты и даже фуги в пределах прелюдии (прелюдия Es-dur в I томе «Х.Т.К.»); иногда движение в прелюдии идет на основе не одно-характерных фраз, а более сложных, внутренне разнородных исходных элементов.

Итак, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две раз­личные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с дан­ной фугой? Исследователи пытаются найти определенные те­матические связи между двумя частями «малого цикла», но эти

64

частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В по­следних ясно выражена тенденция к установлению функции каж­дой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа — лириче­ские, героические, величественные, скорбные, радостные, спокой­но-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образ­ном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. От­четливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует не­большая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В пре­людии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), пере­данных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драма­тичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Осо­бенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), опре­деляющему впечатление от целого, соответствует — и противо­стоит одновременно — напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокой­ство — и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.

Процесс кристаллизации классической фуги и утверждения композиционной идеи прелюдия-фуга был у Баха, надо пола­гать, двуединым. Чем более зрелой, развитой, совершенной в своей концентрации становилась фуга, тем важнее представля-

65

лось подчеркнуть это дополняющим контрастом; чем богаче ока­зывались возможности сопоставления прелюдии с фугой, тем больше стимулов возникало для композиционного самоопределе­ния фуги и прелюдии.

Предшественники Баха, в частности крупнейшие немецкие композиторы-органисты, довели форму фуги и сопоставление двух методов полифонического развития как раз до порога зре­лости. Бах создал классическую фугу: он разработал прин­ципы ее тематизма, обогатил и активизировал многоголосие, выделил в форме функции экспозиции, интермедии и новых про­изведений темы, подчинив общее полифоническое движение цент­рализованному тональному плану. Сопоставляя многочисленные фуги Баха, хотя бы только фуги из «Х.Т.К.», мы убеждаемся в том, что речь должна идти именно о принципах клас­сической фуги, но никак не о нормативности ее схемы. Фуга — живой музыкальный организм, и ее композиционная схе­ма почти всегда особая, индивидуальная, определяемая образ­ным содержанием. Темы баховских фуг по их многообразию не сравнимы с темами его предшественников и современников, хотя частные признаки родства и даже совпадения здесь легко устанавливаются. Тема фуги — всего лишь краткая или чуть более протяженная мелодия, зерно образа, стимул к дальнейше­му движению — едва ли не беспредельна у Баха по своим вы­разительным возможностям. Это очевидно на примерах вокаль­ных фуг из духовных кантат л мессы h-moll, поскольку под­тверждено и словесным текстом. Но это столь же ясно и на примерах инструментальных фуг, где нет программы или поясня­ющего слова. «Говорящая» выразительность интонаций, живое дыхание кратких пауз, расчленяющих мелодию, пафос воскли­цания, песенная широта, движение марша, танца, черты и чер­точки типичных музыкальных образов эпохи, вплоть до самых глубоких и проникновенных, — все это несут в себе темы ба­ховских клавирных фуг (пример 17). И естественно, что даль­нейшее музыкальное развитие фуги протекает далеко не оди­наково. Сама тема фуги у Баха заключает в себе материал и импульсы для последующего движения: яркость интонаций, линеарную энергию в сочетании с полнотой ладогармонических функций, потенции многоголосия, элементы внутреннего развития и одновременно признаки неполной завершенности, побуждаю­щие двигаться дальше. Развитие целого связано затем с функ­циональным выделением разделов формы: экспозиции; интер­медий, движущих мысль дальше, свободных по разработке инто­национного материала; новых проведений темы; вновь интер­медий; наконец, репризы (ее может и не быть). При этом и полифонический склад, и масштабы целого, и характер интер­медий, и соотношение с другими разделами формы всегда могут быть различными.

Само движение музыкальной мысли в пределах фуги не однолинейно и не идет, так сказать, по прямой, что определяет

66

текучесть, процессуальность формы. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариа­ционное), образует один поток линеарного движения. Разделе­ние целого кадансами в соответствии с общим тональным планом и наличие повторений не совпадают с этим потоком. Та и другая тенденции взаимодействуют, как бы вступая в борьбу, что не только побуждает к продвижению вперед, но обеспечивает не­прерывность этого продвижения и его активность, напряжен­ность. Исследователи находят, что внутри формы фуги у Баха ее ладогармоническая расчлененность и тональный план позво­ляют говорить о признаках, простых (двух- и трехчастных) форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических ⁴. Если сложные синтетические формы скорее характерны для больших вокальных фуг, то в более компактных клавирных встречаются проявления рондообразности (cis-moll из I тома «Х.Т.К.»), при­знаков старинной сонаты (Fis-dur там же), не говоря уже о бо­лее простых формах. Это прорастание новых композиционных закономерностей изнутри зрелых полифонических форм, достиг­ших высшего совершенства, очень показательно для творчества Баха в целом.

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Со­зданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, но­вой в его время. Отдельные попытки составления многотональ­ных циклов существовали и несколько раньше (среди них сем­надцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных пла­нов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для кла­вира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, перера­ботанная для органа). Если композиционные принципы клавир-

⁴ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явле­ниях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965.

67

ной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха — блестящие произве­дения с существенными признаками импровизационности, иду­щей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструмен­тальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугиро­ванная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Ada­gio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопре­деление, как токката.

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 — 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновре­менно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим фор­мам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги — с дру­гой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выра­жение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии со­поставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная им­провизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фак­турой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармо­нических средств вплоть до энгармонических. В целом это про­изведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху вопло­щения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию вырази­тельные свойства больших органных импровизаций, соеди­нив их с музыкально-драматической декламацией теат­рального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов из­ложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Англий­ских и семь партит позволяют с достаточной полнотой пред­ставить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение

68

жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась тра­диция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люл­ли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными назва­ниями. Более последовательно разрабатывали сюиту из опре­деленных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же — французскую традицию широкого вклю­чения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку⁵. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные ва­рианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «мод­ные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гаво­та), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бур­леску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько от­личаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдер­жанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основ­ных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт фран­цузских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает соб­ственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает тан­цу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического поряд­ка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и со­временников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоцио­нальный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере

⁵ Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетвори­тельного объяснения.

69

его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сара­бандам своих сюит и партит небывалую глубину выразитель­ности — лирической, ламентозной, патетической (см. последова­тельно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Англий­скую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Бла­годаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлин­ным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а за­ключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начина­ют перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях — в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Англий­ской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не вы­полняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди дру­гих его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавли­ваясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдаш­нее предпочтение жиги как финала являются признаками непри­метного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму сонаты на клавире. Ранняя соната D-dur (№ 963, для клавесина с педалью) еще мало показательна для Баха. Любопытен в ней финал в движении жиги с обозначением «Thema all'imitatio Gallina Cucca» («Тема как подражание кудахтанью кури­цы»). Другая клавирная соната Баха (d-moll, № 964) пред­ставляет собой переработку, скорее простое переложение, сонаты

70

для скрипки соло (№ 1003). По-видимому, Бах еще не воспри­нимал сонату как сложившийся род композиции именно для кла­вира. Иное дело концерт. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструмен­тов, еще не установившийся полностью в его творческом созна­нии. Образцами для него были итальянские мастера и скрипич­ная музыка, а в собственном творчестве первичными оказыва­лись скрипичные концерты, которые Бах брал за основу кла­вирных. Так, из семи его концертов для клавесина с оркестром ⁶, по всей вероятности, лишь один (второй) не связан со скри­пичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются перело­жением собственных скрипичных концертов № 1042 и 1041 и од­ного из Бранденбургских (№ 1049), а первый и пятый — также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утра­чены.

Даже концерты для двух клавесинов возникали у Баха ана­логичным образом, третий из них (№ 1062) — переработка соб­ственного концерта для двух скрипок (№ 1043). Самостоятелен по происхождению и характеру письма лишь второй концерт для двух клавесинов (№ 1061). Его величавая, мощная первая часть, с проступающими чертами маршевости, прозрачное Ada­gio в параллельном миноре и эффектная заключительная фуга, концертные переклички двух клавесинов в крайних частях — все это свидетельствует, что Бах нашел собственные для него признаки концертности. Два концерта для трех клавесинов (№ 1063 и 1064), вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Кон­цертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирую­щего клавесина в сопровождении ансамбля. Однако эти тройные концерты, быть может, не оригинальны по происхождению: не исключено, что Бах переработал в них чужие скрипичные ори­гиналы. Именно так произошло в концерте для четырех кла­весинов (№ 1065), который является переработкой концерта Вивальди для четырех скрипок.

В итоге становится вполне ясным этот длительный процесс овладения жанром концерта, особым «концертным» стилем из­ложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифони­ческих форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. «Концертность» для Баха была органичнее в концертирующем ансамбле: в форме concerto grosso, в рамках двойного или тройного клавирного концерта. Если уж концертировал один

⁶ Это всего лишь условное обозначение. Первые пять концертов (№ 1052 — 1056) и седьмой (№ 1058) идут в сопровождении двух скрипок, альта и continuo, в шестом (№ 1057) к ансамблю присоединяются еще две флейты.

71

инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фак­тура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении. Однако существует одно известное, вполне зрелое произведение Баха, как будто бы опро­вергающее такой вывод, — его Итальянский концерт для кла­весина соло (F-dur). Ho, отказавшись от сопровождения, ком­позитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нес на себе все в музыкальном изложении, не должен был соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отя­гощен многоголосием. В нем найдено равновесие между не ут­раченной еще зависимостью от скрипичного письма и собственно клавирными чертами стилистики. Концерт написан для клавесина с двумя мануалами. Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Мед­ленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия раз­вертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стре­мительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия. Называя свое произведение для клави­ра «Итальянским концертом», Бах по существу обогнал своих итальянских современников: столь сильные в скрипичной концертности, они еще не создали тогда клавирного концерта! Он мог опираться только на скрипичный концерт и клавирные пьесы итальянцев — не более того.

Среди ранних произведений Баха есть «Aria variata alla maniera italiana» a-moll (№ 989, около 1709 года): очевидно, он уже тогда вникал в итальянскую клавирную «манеру». А зна­чительно позднее, в так называемых «Гольдберг-вариациях»⁷ Бах показал, что и новейшая клавирная техника итальянских мастеров ему хорошо знакома. Произведение рассчитано на кла­весин с двумя мануалами и стоит несколько особняком в твор­честве Баха. Темой послужила сарабанда на мелодию «Bist du bei mir» (которую композитор включил еще во вторую «Нотную книжечку для Анны Магдалены Бах»), причем основой вари­аций стал басовый голос темы — по типу пассакальи. Среди тридцати вариаций есть различные виды канонов (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27), фугетта (10), блестящая «импровизация» (13), увертюра (16), нечто вроде этюда в духе Д. Скарлатти (20), патетический монолог (25), виртуозные фантазии (28, 29) и Quodlibet на две народные бытовые мелодии (30). Здесь обнаруживается, наряду со свободой полифонической разработ-

⁷ Получили свое название от имени клавесиниста И. Т. Гольдберга, ученика Баха, для которого и были написаны около 1742 года.

72

ки, редкое богатство клавесинной фактуры, вплоть до весьма виртуозной (особенно в вариациях 20, 28 и 29). Все это звучит достаточно легко и непринужденно, хотя композиционный замы­сел совсем не прост: варьированная тема всякий раз выступает по-новому изложенной, и всевозможные каноны проходят соот­ветственно на новом материале.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата») ⁸. Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть — небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, — «Изо­бражение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, толь­ко мелодия и basso continuo) — «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть — торжественное прощание. Пятая — «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, — трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отгра­ничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нот­ной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагоги­ческих целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трех­голосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и — в своих скромных рамках — представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изу­чение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги — все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной кни­жечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, пока­зывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни — в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1а-

⁸ Брат юного Баха Иоганн Якоб уходил гобоистом в швейцарскую армию; его провожали родные и друзья.

73

vierübung» ⁹, включив в нее шесть партит. Вторая часть «Кла­вирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 — 1750). Здесь он на исходе дней поже­лал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавеси­нов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варь­ировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вто­рая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство поли­фонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую ком­позитор сохранял до конца дней.

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему извест­ность. Пути органной музыки, с ее исконно полифоническими формами и опорой на протестантский хорал, имели значение не только для собственно органных сочинений Баха, но и для клавирных и для вокальных (в исполнении которых, кроме всего прочего, участвовал орган). Органный стиль в некоторой мере наложил свой отпечаток и на инструментальное мышление ком­позитора вообще, хотя отнюдь не ограничил и не связал его. Вполне возможно, что не все баховские сочинения для органа дошли до нас. Композитор издал только ряд хоральных обра­боток и прелюдию с фугой Es-dur, включив их в третью часть «Klavierübung» (1739). Известно, что Вильгельм Фридеман край­не небрежно относился к рукописям отца, а поскольку старший сын Баха был органистом, он мог как раз владеть автогра-

⁹ Полное название — «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написаны для раз­влечения любителей».

74

фами органных сочинений, судьба которых затем осталась со­вершенно неясной. Не записаны, надо полагать, многочисленные импровизации Баха на органе. В итоге общее количество его произведений для органа не столь уж велико, как можно ожи­дать: их значительно меньше, чем клавирных. И все же они в совокупности дают достаточно полное и широкое представ­ление об органном творчестве Баха.

Главное место среди его органных сочинений занимают пре­людии (фантазии, токкаты)-фуги как крупные формы и обра­ботки хоралов как преимущественно мелкие формы. В числе ранних фуг Баха две написаны на заимствованные темы — Дж. Легренци (№ 574) и А. Корелли (№579). Зрелые фуги для органа приобретают весьма определенный отличающий их облик: если среди клавирных фуг существует множество разновидно­стей, то органные более ограничены собственным кругом об­разов и системой композиционных приемов. При этом органные произведения не противостоят клавирным (аналогии здесь воз­можны), а только избирательно соприкасаются с ними — не бо­лее, чем с некоторыми их разновидностями. Общие масштабы «малого цикла» (прелюдия-фуга, фантазия-фуга, токката-фуга) на органе крупнее, чем на клавире, — и соответственно крупнее могут быть то те, то другие разделы композиции. Из двадцати пяти циклов большинство (восемнадцать) начинается прелю­диями, но в зрелых и поздних образцах они достигают широты и монументальности, редкой в клавирных прелюдиях. В четырех случаях на месте прелюдии стоит фантазия, в трех — токката.

Циклы токката-фуга по самому замыслу носят более эффект­ный, концертный характер. Так, подвижная токката перед фугой F-dur (№ 540) содержит 438 тактов. Однако блестящей и вир­туозной токкате Бах противопоставляет монументальную фугу строгого характера, по складу близкую хоровому письму a cappe­lla: именно таковы, кроме упомянутого выше цикла, токката и фуга d-moll (№ 538). Впрочем, принцип дополняющего кон­траста далеко не всегда проявляется в органных циклах с такой остротой. Скорее объединены, чем противопоставлены, «пассаж­ные» прелюдия и фуга a-moll (№ 543); более сложно объедине­ны — и противопоставлены — прелюдия и фуга e-moll (№ 548).

Что касается фуг, то среди зрелых произведений Баха для органа преобладает два их типа: широкие и блестящие пассаж­ные (D-dur № 532, a-moll № 543, d-moll внутри токкаты № 565), полные энергии и светлой силы; плавные, сдержанные, веские в каждом звуке, неспешно развертывающиеся, словно в мотет-ном стиле (f-moll № 534, A-dur № 536, d-moll № 538, c-moll № 546). И те и другие не содержат в своем тематизме особой интонационной детализации, черт декламационности, «говоря­щих» пауз: их линии крупнее, проще, «объективнее», чем в большинстве фуг из «Хорошо темперированного клавира». Фор­ма целого соответственно более развернута, достигая в своем объеме сплошь и рядом более 130 тактов, а в одном случае —

75

более 230. Чаще всего в органных фугах особенно широки экспо­зиционные разделы (таковы, в частности, экспозиция и контр­экспозиция в фуге d-moll № 538), то есть выражено стремле­ние поначалу долго пребывать в основной тональности (см. также фуги c-moll № 546 и C-dur № 545). Для пассажных фуг характерны большие интермедии, естественно развиваю­щиеся из моторных свойств темы. Однако средняя часть при этом может быть и более развернутой в ладотональном плане (фуга D-dur), и более сжатой, с немногими проведениями темы (фуга a-moll). Да и в остальном каждое произведение всегда индивидуально. Спокойная в своей мерно восходящей теме фуга d-moll (№ 538) выделяется среди других обилием стретт в средней части и репризе. Гигантская фуга e-moll (№ 548), с ярко характерной темой, крупными разделами и широким то­нальным планом, в изобилии содержит свободные пассажные фрагменты, как бы прерывающие общий ход изложения. Вы­ступают ли они в свободно понимаемой функции интермедий или являются признаками связи со старинными органными фор­мами, сказать трудно: скорее всего и то и другое — Бах и старое сумел истолковать по-новому.

Многие особенности больших фуг как «пассажного», так и «хорового» склада, несомненно, связаны с художественными воз­можностями органа — с подчеркиванием крупных частей формы различной регистровкой, с предпочтением динамически протяжен­ных звуковых «террас» быстрой смене характера звучания или тонкой интонационной фразировке.

На особое место по отступлению от этих двух преобла­дающих типов органных фуг следует выделить среди некоторых других прекрасную фугу g-moll (№ 542), самый тематизм ко­торой более сложен интонационно и отчасти сближается с ха­рактерными у Баха «мелодиями страданий» в духовных канта­тах и «страстях». Последнее тем более примечательно, что пер­воисточник баховской темы обнаружен в мелодии голландской песни-танца. Однако Бах так утончил и «повернул» эту мело­дию, что она приобрела индивидуально характерный для него облик (пример 18 а, б). Предваряется фуга скорбно-страстной фантазией в импровизационно-патетическом стиле.

Этот стиль богато развит композитором на органе как в данной фантазии, в прелюдии h-moll (№ 544), токкате d-moll (№ 565), так и в ряде хоральных обработок. Однако он связан здесь по преимуществу с особым кругом образов: для органа естественнее и легче (чем, например, для клавесина) передавать образы величавые, воплощая их с большим размахом, и силой внушения. Достаточно назвать прославленную токкату d-moll — ее островпечатляющее импозантное начало, исполненное драма­тического пафоса и смелых контрастов, динамичную моторную фугу, внутрь которой вторгается импровизационное начало, и пышную виртуозную коду. Величие, сила и порой особое на­пряжение чувств характеризуют поздние органные циклы Баха,

76

словно это образное содержание сгущено и акцентировано в их монументальных формах. Таковы прелюдия и фуга c-moll (№ 546), строгие, торжественные, широко развернутые: прелю­дия с чертами крепкого и сдержанного драматизма, фуга скорее спокойного «хорового» склада, если б не интонационное обостре­ние, наступающее уже в самой теме (увеличенная секунда на расстоянии) и вносящее горестный тон, незабываемый в даль­нейшем. Необычайная широта отличает прелюдию и фугу Es-dur (№ 552), опубликованные в третьей части «Klavierübung». В прелюдии много величия, как в торжественной увертюре. Трой­ная фуга состоит из трех разделов, каждый из которых является следующей ступенью полифонического развития (к первой теме поочередно присоединяются вторая, затем третья), вариационно­го преобразования и динамизации (путем размельчения длитель­ностей). Наиболее сильное, хотя суровое в своем величии, впе­чатление производят прелюдия и фуга e-moll (№ 548). Большая прелюдия (137 тактов) звучит мощно, патетически, с острыми акцентами (синкопы в мелодии). Огромная фуга (251 такт) проникнута беспокойно-напряженным движением хроматически «раскручивающейся» наподобие спирали темы, не отступающей перед вновь и вновь вторгающимися импровизационными интер­медиями (пример 19). В сравнении с крупными органными фор­мами, созданными еще до Лейпцига, эти поздние произведения Баха несут в себе новое драматически величественное начало. Другая обширная область органной музыки Баха — всевоз­можные обработки хоралов, от кратких, сдержанных гармони­заций и небольших прелюдий (особенно характерных для «Ор­ганной книжечки», предназначенной для «начинающего орга­ниста», возможно, Вильгельма Фридемана) до развернутых по­лифонических произведений (в третьей части «Klavierübung» и среди восемнадцати поздних хоралов 1747 — 1749 годов). При­нимая во внимание ряд спорных образцов, следует думать, что общее число этих пьес колеблется от девяноста до ста. Бах не ограничивает себя формами и приемами, то выделяя мелодию хорала в верхнем голосе и создавая краткую прелюдию, то пред­почитая форму разного рода канонов, то создавая фантазию на хорал, фугетту или фугу, то фиксируя разные варианты обрабо­ток одной и той же мелодии. Тут сосредоточено в сжатом виде едва ли не все то, что характеризует Баха в его отношении к хо­ралу, в его понимании хорала. При удивительно широком кру­ге обработок они всегда являются индивидуально баховской поэ­тической интерпретацией хорала, основанной не на бук­ве текста, а на его образном раскрытии. И как бы ни были в большинстве случаев скромны рамки этих хоральных пьес, Бах вкладывает в них такую же самостоятельность в истолковании хорала, какую мы наблюдаем в его больших хорах или ариях на хорал, почти такую же остроту скорбного лирического чувст­ва, живую силу ликования или радостного подъема. Но возни­кающие образы здесь не получают большого развития; они обыч-

77

но лишь намечены. Хоральные обработки — своего рода азбука для верного «прочтения» музыки Баха. К ранним баховским про­изведениям относятся четыре вариационные партиты («Partite diverse» называет он каждую из них) и цикл вариаций на хорал. В поздние годы композитор создал канонические вариации на рождественскую песнь.

В заключение выделим у Баха еще немногие сочинения для органа, которые непосредственно связывают его органное и кла­вирное творчество. Единичны у композитора его известная пассакалья c-moll (№ 582), написанная для органа или клавесина, и ранняя пастораль F-dur (№ 590), переносящая на орган опыт вполне светского музицирования. Баху не чуждо было стремле­ние непосредственно ввести в репертуар органа форму светского инструментального концерта, о чем свидетельствуют шесть ор­ганных концертов, относящихся к веймарскому периоду. Они яв­ляются переложениями скрипичных концертов и concerti grossi Вивальди, герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и неиз­вестного автора. Как бы между органом и клавесином колеблют­ся шесть сонат Баха. Первоначально они были написаны для клавесина с двумя клавиатурами и педалью, а затем переложе­ны для органа. Любопытно, что композиция цикла в пяти из них приближается не к сонатному, а к концертному типу: три части, из которых только средняя медленная. Все они трехголосны, лег­ки для восприятия и особенно выразительны в медленных час­тях, проникнутых более субъективным чувством и более страст­ной патетикой, чем иные крупные органные сочинения.

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в со­вершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то вре­мя склад скрипичной музыки послужил ему образцом при соз­дании не только скрипичных произведений, что уже было отме­чено на примере концертов. Одновременно развитое многоголо­сие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимст­вующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука», — спра­ведливо заключает Альберт Швейцер ¹⁰.

Естественно, что в области скрипичной музыки композитор сосредоточил внимание на «молодых» жанрах — сонате и кон­церте. Здесь особенно выделяются: 6 циклов для скрипки соло

¹⁰ Ш в e й ц e p А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина. М., 1965, с. 284.

78

(3 сонаты и 3 партиты), 6 сонат для скрипки и клавесина и 4 кон­церта. Остальные произведения (между ними есть и спорные, быть может не принадлежащие Баху) представляют меньший интерес. Отдельные из них предназначены для скрипки и кла­вира, партия которого не выписана композитором (только циф­рованный бас).

Сонаты и партиты для скрипки соло — при различном пони­мании цикла в той и другой группе — объединены особенностя­ми развитого многоголосного письма, казалось бы столь труд­но доступного на этом инструменте. Удивительна здесь и дос­тигнутая широта выразительных средств. В пределах шести цик­лов можно найти множество танцев (аллеманда, куранта, са­рабанда, жига, бурре, лур, гавот, менуэт), развитие богатой им­провизационной мелодии (первые медленные части сонат g-moll и a-moll), концертность изложения и прелюдии, и фуги, и вариа­ции — как в дублях к танцам, так и в самостоятельном значении (блестящая и вдохновенная чакона в партите d-moll). Бах слов­но стремится вместить сюда все, что характерно для его инстру­ментальной музыки, — и поручает это одной скрипке без всякой поддержки ¹¹.

Партиты по составу цикла близки клавирным сюитам и пар­титам, причем ни одна не повторяет другую. В первой из них (h-moll) за каждым танцем следует дубль, а вместо традицион­ной жиги в финале звучит бурре. Во второй партите (d-moll) после четырех традиционных для сюиты танцев следует обшир­ная чакона (257 тактов) — центр всего цикла, образец баховского вариационного мастерства и концертного блеска. Третья партита (E-dur) состоит из прелюдии и группы танцев: это лур, гавот-рондо, два менуэта, бурре и жига. По сравнению с Фран­цузскими сюитами и партитами для клавира в скрипичных пар­титах Бах, видимо, стремился достичь наибольшего разнообразия в относительно узких пределах; изложение танцев несколько менее полифонизировано.

Все три сонаты (g-moll, a-moll, C-dur) построены по одному общему принципу: медленное вступление (Adagio, Grave, Ada­gio) — быстрая фуга — «лирический центр» (сицилиана, Andan­te, Largo) — быстрый, пассажно-динамический финал. Здесь уже кристаллизуется тип сонаты с определенными для своего време­ни функциями частей. Adagio в первой сонате и Grave во второй написаны в импровизационно-патетическом стиле, и богатая, ши­рокая, ритмически сложная мелодия, столь естественная на скрипке, подобно патетическому монологу, вводит слушателя в цикл, властно овладевая его вниманием. Центральной частью каждой сонаты в смысле активности развития и широты размаха становится фуга. Темы этих быстрых фуг несложны, ритмически

¹¹ Известно, что ко времени Баха немецкие скрипачи владели уже известной традицией многоголосной сольной игры благодаря особому устройству дугооб­разного смычка и умению обращаться с ним.

79

энергичны, их сила — в динамике. И хотя фуги достигают боль­шого объема (до 354 тактов в третьей сонате), они не так стро­ги и тематически концентрированны, как на клавире, их интер­медии переходят в свободные пассажи, а целое затем скрепляет­ся отдельными проведениями темы. Однако и такие фуги сами по себе удивительны в исполнении на скрипке соло. Медленные части ладотонально выделены: B-dur в сонате g-moll, C-dur в сонате a-moll и F-dur в сонате C-dur. Они наиболее певучи и яс­ны в своем лирическом облике.

Шесть сонат для клавесина и скрипки — образцы нового по­нимания камерного ансамбля при равноправии участников. По­этому Бах и выписал партию клавишного инструмента (хотя и не заполнив средние голоса в быстрых частях). Все сонаты, кро­ме шестой, сходны по составу цикла: Adagio (или Lagro) — Allegro — Andante (или Adagio) — Allegro (или Vivace). Шес­тая соната состоит из пяти частей и начинается с Allegro. Все части равно значительны в цикле, будучи свободны от прямой танцевальности, но и — при известной полифоничности факту­ры -- не сводясь, однако, к фугам. Так изнутри полифоническо­го письма словно проступает постепенно гомофонный склад, при­чем мелодия начинает господствовать над другими голосами, что особенно заметно в медленных частях.

По сравнению со своими предшественниками и современника­ми Бах очень углубил образное содержание сонаты как молодо­го жанра и даже начал выравнивать стиль ее письма, высвобож­даясь из-под власти чисто полифонических форм. В результате сонаты оказались много менее характерными для него, чем ор­ганные фуги или «Хорошо темперированный клавир», они явно обращены вперед. Вместе с тем Бах не отступает в них от того, что составляет мир его образов. И лучшим доказательством этого является сицилиана, открывающая сонату c-moll: ее тема может быть сопоставлена с мелодией «Erbarme dich» из «Страс­тей по Матфею» (пример 20 а, б).

Скрипичные концерты Баха сохранились, возможно, не полно­стью. Кроме концертов для одной скрипки с сопровождением он написал концерт для двух скрипок (d-moll № 1043). Во всех случаях, помимо одного, партия сопровождения ограничена дву­мя скрипками, альтом и continuo. Лишь в концерте G-dur (IV из серии Бранденбургских концертов) в составе оркестра — две флейты, две скрипки, альт, violone, виолончель и continuo. Ho не­зависимо от состава исполнителей солирующая скрипка все же не выделена из ансамбля в той первенствующей роли, какую предоставляет ей концерт в более позднее время: она скорее главный солист в concerto grosso. Основной интерес бахов­ских концертов заключается в том, что они дают образцы нового стиля инструментального письма, которым композитор овладе­вал, предварительно изучая и перекладывая произведения ита­льянских мастеров. Несмотря на то что характерные признаки полифонии есть, конечно, и здесь, они не заслоняют того нового,

80

что проступает как очевидная тенденция в жанре концерта, а именно акцентирование определенных типов тематизма, энер­гичного, активного, ударного, показанного сразу с гармоничес­кой полнотой и характерного также для «концертных» частей в баховских кантатах; стремление преодолеть монотематизм пер­вой, наиболее разработочной части цикла; развитая фактура вне прямой зависимости от полифонических форм; начало интенсив­ной мотивно-тематической работы. В концертах нет уже ника­ких, даже чисто внешних, связей с музыкой в церкви или для церкви, и вместе с тем они далеки от камерного стиля (как по своим масштабам, так и по характеру звучания), являясь ис­кусством большого плана.

Наиболее интересны в этом смысле первые части цикла. Кон­церт не знает введения как особой подготовки к энергичной быст­рой части. Он начинается прямо с нее, с характерной, сильной, ударной главной темы. Таково мощное начало в Allegro концер­та E-dur (№ 1042). Его яркая и достаточно развернутая тема более всего определяет дальше весь характер музыки. В отличие от строго полифонических произведений, эта тема дается сразу (tutti) с полным сопровождением, а затем становится основой дальнейшего развития, причем Бах дробит ее, возвращаясь то к ее активному началу, то к интонациям второй ее части. Allegro в целом написано в форме da capo, но «наполнение» этой формы свидетельствует о признаках старой сонаты и даже о перераста­нии ее в сонату с разработкой. Помимо основной темы Allegro у tutti, солирующая скрипка выступает в эпизоде с мелодией (более краткой, цельной, подвижной и патетичной), приобретаю­щей тоже тематическое значение и проходящей в тональности доминанты (пример 21 а, б). Первая, главная тема возвращается неоднократно (как в рондо); вторая же проходит только два ра­за (второй раз в тонике). В средней части формы разрабатывает­ся по преимуществу «ударное», словно тяжелый пляс, начало главной темы (у струнного ансамбля на фоне «прелюдирования» скрипки), а затем в партии скрипки выделяются ее активные рит­мические ячейки. Эта тематическая разработка очень оживляет музыкальную ткань концерта и способствует утверждению тех образов жизненной энергии, радости, душевной бодрости, кото­рые предсказаны в самой его тематике.

Не отказывается Бах в скрипичных концертах и от полифо­нических приемов. Так, финал концерта G-dur фугированный, но не строго выдержанный. Концерт d-moll для двух скрипок но­сит несколько более полифонический характер (в сравнении с сольными концертами), что объясняется соревнованием двух со­листов. Но это не означает иной трактовки цикла и стиля изло­жения в целом. Остается в силе всегда и основной композицион­ный принцип цикла: ограничение тремя частями при общем ясном замысле крупного плана и однократности контрастов. Центр тя­жести приходится на первую, наиболее действенную часть цикла. Andante, Adagio или Largo образуют его лирическую сердцеви-

81

ну. Динамичный финал отвечает первой части, но не содержит импульсов к дальнейшему продолжению, а скорее рассеивает или увлекает мысль в потоке радостного или бурного движения.

Сюиты и сонаты Бах писал и для других инструментов — вио­лончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. В репертуаре вио­лончелистов шесть баховских сюит для виолончели соло зани­мают примерно такое же место, как сонаты и партиты для скрип­ки соло — в репертуаре скрипачей. Их общий склад несколько проще, но и они местами двухголосны. По составу же это именно сюиты, близкие аналогичным клавирным циклам: к традицион­ным четырем танцам добавляется вступительный прелюд и «ин­термеццо» после сарабанды (менуэты, бурре, гавоты). Пятая сюита требует перестройки струны ля на тон ниже; шестая пред­назначена для пятиструнной viola pomposa. Три сонаты написа­ны Бахом для виолы da gamba и клавесина (композитор обоз­начает их «для cembalo u viola da gamba»).Они проще и «легче» сонат для скрипки и клавира, но понимание сонатного цикла в них почти такое же, как и там.

Целая группа произведений, возникших, вероятно, в одно вре­мя, создана Бахом для флейты: соната для инструмента соло, три сонаты для клавесина и флейты, три для флейты и клавеси­на (цифрованный бас), одна для двух флейт и клавесина. Соната для флейты соло по существу является сюитой (аллеманда, ку­ранта, сарабанда, bourrée anglaise), относительно несложной по изложению, но не по исполнительским задачам: одна мело­дия призвана восполнить все необходимое для характерности каждой части цикла. Сонаты для флейты и облигатного клаве­сина примыкают к аналогичным произведениям для скрипки и для гамбы, строятся из четырех или трех (вторая соната) частей, достаточно содержательны и предъявляют к флейтисту полномер­ные художественные требования. Интересно, что и в этих сона­тах, и в сонатах для флейты с невыписанной партией клавира композитор охотно выделяет лирико-идиллическое начало (си­цилианы в качестве лирического центра сонат № 1031, № 1035; Largo e dolce в сонате № 1032): подобные образы вообще легко ассоциировались тогда с тембром флейты. Впрочем, Бах не избе­гает во флейтовых сонатах и вполне индивидуальной у него па­тетики (Largo e dolce в сонате № 1030, Adagio в сонате № 1033, вступительное Adagio ma non tanto в сонате № 1035). Соната для двух флейт и клавесина (по цифрованному басу) была пе­реработана Бахом для гамбы и клавесина.

Значительно позднее всей группы флейтовых сонат Бах соз­дал свой тройной концерт a-moll для флейты, скрипки и клаве­сина (в сопровождении двух скрипок, альта и continuo). Это пре­восходное произведение, и содержательное, и блестящее, возник­ло на основе более ранних баховских сочинений для клавесина и для органа. Однако здесь не имела места простая пародия, как называли тогда перестановку частей из одной композиции в дру­гую. И клавирную прелюдию-фугу a-moll (№ 894), и Adagio из

82

сонаты d-moll для органа (№ 527) Бах капитально переработал, расширил, развил в фактурном отношении, отчасти изменив да­же форму. В основу средней части концерта — Adagio ma non tanto e dolce (она идет у солистов без сопровождения) — поло­жена медленная же часть органной сонаты, но в более насыщен­ном и колоритном звучании. Из клавирной прелюдии разрос­лось и укрупнилось первое концертное Allegro, a фуга совершен­но преобразилась в финале концерта.

На протяжении всей творческой жизни Бах постоянно обра­щался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инст­рументов. Духовные и светские кантаты, оратория, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон откры­вают нам методы его работы в этой области. Оркестр (или инст­рументальный ансамбль — у Баха нет строгой градации) являет­ся в идеале как бы частью общего, совершенного исполнитель­ского «аппарата» (вместе с хором), который свободно и по мере надобности дифференцированно вовлекается в осуществление того или иного творческого замысла. Дифференцированны составы его — от полных с трубами и литаврами до совсем скром­ных, в сущности камерных ансамблей. Многообразно выделение солистов из общего состава, что особенно хорошо прослеживает­ся в инструментальной части кантат, пассионов и мессы h-moll. В принципе солирующий инструмент в концерте — всегда солист в ансамбле, но не виртуоз в сопровождении других инструментов. Оркестровая звучность понимается по-раз­ному в зависимости от выразительных задач и склада произведе­ния. Оркестр как бы сливается с хором в «мотетном» стиле из­ложения. Он ведет самостоятельную линию — в отличие от хора, местами звучит и без него на важных гранях формы. Даже в пре­делах не очень крупной композиции для ее частей призывают­ся то одни, то другие силы из оркестра. Иногда исключительно важен колорит звучания, выбор тембра концертирующих инст­рументов (в сопровождении арий, в медленных частях Бранден­бургских концертов) ; в других же случаях все они равно участ­вуют в активизации оркестровой ткани независимо от тембра и характера, насколько позволяет лишь диапазон звучания. Пе­рекладывая музыку сонат, концертов или прелюдий-фуг с одних инструментов на другие, Бах тем самым как бы перекрашивает ее в тембровом смысле. И еще более он изменяет колорит и ха­рактер звучания, когда превращает инструментальную пьесу в хоровой номер кантаты: именно так использована увертюра D-dur (№ 1069) во вступительном хоре кантаты № 110. Бах слов­но «играет» на этом сложном полифоническом «аппарате», на этом комплексном инструменте, как играл он на органе с богатой регистровкой, — но с еще более широкими и гибкими возможно­стями. В вокальных формах надо говорить уже о полифоническом вокально-инструментальном комплексе исполнительских сил.

Вместе с тем собственно оркестровых произведений у Баха совсем немного, да они в некоторой мере и сливаются с его кон-

83

цертами для отдельных инструментов с оркестром, что уже было замечено на примере IV Бранденбургского концерта с солирую­щей скрипкой (переработанного также в концерт для клавеси­на). Четыре оркестровые увертюры и шесть Бранденбургских концертов — вот и все, что создано Бахом специально для ор­кестра. Увертюрами Бах назвал свои сюиты для оркестра, в ко­торых удельный вес первой части (собственно увертюры) особен­но велик по сравнению с последующим рядом танцев, изложен­ных очень прозрачно, без значительной полифонизации, с наи­большей у Баха близостью к их первооснове. В отличие от дру­гих сюит, композитор избегает здесь опоры на традиционные формы старинного танцевального происхождения; лишь в одной увертюре встречается куранта, в другой сарабанда, а финалом третьей служит жига. В остальном же композиция циклов осно­вывается на тех танцах, которые обычно входили в «интермец­цо» баховских сюит (гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез, ме­нуэт, форлана); к ним присоединены и нетанцевальные миниа­тюры — рондо, Air, Badinerie, Réjouissance (последние две пьесы служат финалами циклов). Вступительные части весьма развер­нуты, широко разработаны и представляют тип большой фран­цузской увертюры (в цикле h-moll собственно увертюра дости­гает 430 тактов). В целом Бах, видимо, следовал «французскому вкусу», составляя эти увертюры-сюиты: о том говорит и трактов­ка первых частей, и подбор танцев, и обозначения «Badinerie», «Réjouissance», и самый стиль изложения танцевальных частей цикла. Состав оркестра в каждом случае особый. В увертюре C-dur (№ 1066) — 2 партии гобоев, фагот, 2 скрипки, альт, con­tinuo. Увертюра h-moll (№ 1067) написана для флейты, струн­ных и continuo. Увертюра D-dur (№ 1069) — для 3 труб, литавр, 3 гобоев, фагота, струнных и continuo. Сходный же состав, но при 2 гобоях и без фагота применен Бахом в другой увертюре D-dur (№ 1068).

Бранденбургские концерты — произведения иного, более круп­ного плана, где все части равнозначительны и нет признаков ни сюитной легкости, ни камерности общего замысла. На их приме­ре ясно, как тесно соединились в представлении Баха идеи con­certo grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. I и II Бранденбургские концерты (оба в F-dur) стоят ближе всего к concerto grosso, поскольку в каждом из них выделена группа кон­цертирующих инструментов: в I — 2 валторны, 3 гобоя, фагот и скрипка piccolo, во II — труба, флейта, гобой, скрипка. V кон­церт (D-dur) тоже близок к этому типу, но одновременно и к типу сольного концерта, потому что в группе концертирующих инст­рументов (флейта, скрипка, клавесин) особо выделяется партия cembalo concertato. В IV концерте (G-dur) особо выделена пар­тия скрипки из концертирующей группы (скрипка и 2 флейты), вследствие чего его обычно и относят к числу скрипичных. Наконец, III (G-dur) и VI (B-dur) концерты написаны лишь для одних струнных без выделения концертирующих инстру-

84

ментов, то есть предназначены, по существу, для небольшого струнного оркестра.

Трактовка цикла не вполне одинакова во всех концертах, но явно господствует тенденция к обычной для жанра трехчастно­сти. В I концерте после трех обычных частей еще следует менуэт и Polacca (полонез) ¹². В партитуре III концерта между двумя быстрыми частями выписан лишь один такт Adagio с ферматой на доминанте параллельного минора. Она не вводит в финал, который идет, как и первая часть, в соль мажоре. Почти навер­ное она должна была вести именно в ми минор — ладотональность, естественную для второй, медленной части цикла. Но та­кая часть почему-то отсутствует. Возможно, что она была наме­чена для импровизации. Так или иначе в композиции Бранденбургских концертов преобладает принцип быстро — медленно — быстро. Контрасты сведены к минимуму: действенный центр тя­жести — лирический центр — компенсирующий динамичный фи­нал. Масштабы частей достаточно широки, и функции их опре­делены четко — через последовательное применение определен­ной группы приемов. Эта широта и прочность в проведении одной яркой композиционной идеи цикла, «фресковость» общего замыс­ла, этот крупный план роднят баховский концерт скорее с бу­дущими симфоническими, чем камерными, жанрами.

Начало концерта действует на слушателя иначе, чем начало других циклов во время Баха. Почти во всех Бранденбургских концертах (за исключением, быть может, IV) первые же такты звучат как удар, как призыв, как внезапное начало действия. Первая часть цикла, центр его тяжести, обычно не содержит внутренних контрастов и тематических сопоставлений. Для нее характерна монообразность при яркости исходного образа и дальнейшем широком его развитии с чертами разработочности. Сами заглавные темы концертов с их ритмической энергией, с повторностью мелодико-ритмических ячеек дают хорошие им­пульсы для дальнейшего движения, активизируя, в частности, мотивную разработку. Во времена Баха, когда полифония раз­вивалась в специфических для нее формах, а гомофонно-гармо­нический склад был характерен скорее для танцев и вообще для бытовых жанров, — всякая активизация голосов в ансамбле, если она не была собственно полифонической, уже воспринималась как признак концерта. Так, первые части II и III Бранденбург­ских концертов, при относительной полифоничности (имитационность, наличие одной короткой темы-мелодии), не являются ни фугами, ни фугато. К музыке простого аккордового склада их тоже нельзя отнести: слишком активны средние голоса, слишком сильна их «разработочная», диалогическая деятельность. В по­нимании того времени — это признаки концертности изложения.

¹² Опубликованная в новом издании сочинений Баха (Bach J. S. Neue Aufgabe semtlicher Werke, Seria 7: Orchesterwerke, Bd. 2. Leipzig, 1956) ранняя редакция этого концерта, помимо других разночтений, содержит лишь первые две части (без финала) и менуэт с двумя трио.

85

Сюда присоединяется и возможное (но не повсеместное) раз­граничение функций участников (соло — tutti), которое остается, однако, относительным их разграничением в общем ан­самбле. Функция лирического центра в концертном цикле опре­делена четко и не вызывает ни малейших сомнений в отношении средней медленной части (по преимуществу в параллельном ми­норе). Нежно-патетическое Adagio в I Бранденбургском концер­те (с солирующими гобоями и скрипкой piccolo) принадлежит к лучшим образцам вдохновенной лирики Баха. Полно беспокой­ного напряжения чувств Affettuoso (флейта, скрипка и клавесин) из V концерта. Иные оттенки мягкого лиризма проступают в An­dante (флейта, гобой и скрипка) II концерта. Как правило, мед­ленные части в концертах современников Баха более облегче­ны по содержанию, более идилличны, как светлый отдых между двумя быстрыми частями. Бах углубляет их образный смысл по­рой до уровня, доступного его духовным кантатам. Финал кон­цертного цикла возвращает мысль в основную тональность, от­вечает первой части после контрастирующей ей второй и допол­няет целое новыми впечатлениями динамичного подъема, яркого размаха жизненных сил, потока простой энергии.

Охватив в своем творчестве все значительные музыкальные жанры эпохи, наложив на них властный отпечаток собственной личности, глубоко преобразив многие из них, Бах совершенно не коснулся влиятельнейшего тогда жанра оперы. Между тем совре­менную оперу он хорошо знал, охотно слушал ее, бывая в Дрезде­не, постоянно пользовался музыкальными формами оперного про­исхождения, развивал и обогащал их с необычайной свободой. Как музыкант Бах в совершенстве владел всем, что нужно для опер­ного композитора. Но опера не влекла его как область творчест­ва. Он был способен воплощать в музыкальных образах только то, что полностью захватывало его сознание, было наиболее близ­ко его душевному миру, органически входило в него. Музыкаль­ный театр того времени, с традиционным выбором сюжетов и ге­роев, со сценической конкретизацией фабулы и действия, слиш­ком ограничил бы композитора в круге образов и характере эмо­ций, подвластных его искусству. Опера не дала бы тогда возмож­ности Баху прийти к крупным образным обобщениям, достигнуть высот трагического, создать величественные концепции в мас­штабе пассионов и мессы h-moll. В соответствии с историческими условиями и духовной атмосферой страны, в которой он сложил­ся и действовал, Бах не нуждался в большем (театральном, сло­весном, программном) «уточнении» своих образов, чем доступное, например, кантате или пассионам. То, что он мог и хотел сказать своей музыкой о скорби и радости, и страданиях и душевном му­жестве, о жертвенном подвиге и земной юдоли, о вере в победу жизни над смертью и добра над злом, о человеке в единстве с природой и о великой человечности, он сказал в тех формах и теми средствами, какие отвечали его образной системе. И ни­кто не сделал это лучше его.