Аналитическая часть

Вальс cis-moll (op. 64 № 2) не имеет программы, а, следовательно, должен рассматриваться как «чистая» музыка. Имеющееся посвящение не связано каким-либо образом с замыслом пьесы и её музыкальным содержанием, а продиктовано, очевидно, стремлением композитора привлечь к своей персоне богатых покровителей из числа ценителей искусства.

Основное образно-эмоциональное настроение пьесы - элегическая печаль, ностальгические воспоминания (включение в текст характерных ритмических фигур мазурки (см. тт. 3 - 4, 7 - 8) наталкивает на мысль о тоске автора по горячо любимой им Польше). Созданию подобного эмоционального колорита способствует также элегическая «окраска» тональности cis-moll, а также неспешный, сообразный характеру пьесы, темп (Tempo giusto). Композитор избирает тональность, темп и характер совершенно не свойственные бытовому танцу, что подчёркивает мысль о принципиально иной трактовке Ф. Шопеном жанра вальса.

В среднем разделе пьесы (тт. 65 - 96) колорит несколько просветляется за счёт использования мажорной тональности. В репризе возвращается основное образно-эмоциональное состояние вальса.

В построении формы данной пьесы композитор опирается на трёхчастную репризную структуру, однако трактует традиционную схему глубоко индивидуально. Форму Вальса можно было бы определить как простую трёхчастную с контрастной серединой и точной выписанной репризой, если бы после каждого из трёх разделов данной формы (экспозиция 1-й темы, контрастная середина = экспозиция 2-й темы, реприза) не следовало бы масштабно соответствующее им (всегда 32 такта) развёрнутое дополнение, трижды повторяемое в точности. В результате таких композиционных особенностей возникает структура, которую исследователи определяют как простую трёхчастную форму с добавочным рефреном (добавочным рефреном (ритурнелем) является трижды повторяемое дополнение).

Исследователь В. Холопова в учебном пособии «Формы музыкальных произведений» указывает также, что в данном произведении «благодаря трижды проводимому ритурнелю действует принцип чётного рондо - А+В, С+В, А+В - на основе простой трёхчастной формы с тональным планом cis-moll - Des-dur - cis-moll».

Чётное рондо по определению В. Холоповой - это разновидность «простого рондо» с помещением рефрена не на первом, а на втором месте, по схеме: ВА СА DА… или АВ СВ DВ… Музыковед указывает, что тип чётного рондо в XIX веке оказался присущим именно танцевальным пьесам Ф. Шопена благодаря возвращению после разных «запевов» одного и того же «припева» - ритурнеля.

Таким образом, в Вальсе cis-moll (op. 64 № 2) Ф. Шопена мы сталкиваемся с нетипичной структурой простой трёхчастной формы с добавочным рефреном, в которой проявляется принцип чётного рондо.

Первая часть этой формы занимает 64 такта и представляет собой с точки зрения структуры период (32 такта) и дополнение к нему (добавочный рефрен) (32 такта). Вторая часть - контрастная середина - занимает также 64 такта (с т. 65 по т. 128) и также представляет собой период (32 такта) с повторением того же дополнения (32 такта). Третья часть - точная выписанная реприза первой части.

Добавочный рефрен всегда проходит в основной тональности cis-moll, в этой же тональности написана первая часть и реприза Вальса, в середине действует тональность Des-dur, которая энгармонически равна Cis-dur, одноименной мажорной тональности по отношению к основной.

При переходе от первой части ко второй как таковой модуляции не происходит: остаётся то же высотное положение (Des = cis), изменяется только лад (мажор вместо минора). Во второй части при переходе от окончания изложения второй темы к рефрену (тт. 92 - 96) происходит мелодическое переключение в основную тональность (нотированно автором по тональности des-moll).

Схема формы Вальса cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена

Итоговое определение формы: Вальс cis-moll (ор. 64 № 2) Ф. Шопена написан в простой 3-хчастной форме с добавочным рефреном (действие принципа «чётного рондо» на основе трёхчастности (В. Холопова)); I часть представляет собой период с дополнением, II часть - контрастная середина - период с дополнением, III часть - точная выписанная реприза.

Динамику форме придаёт ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена.

Перейдём к анализу выразительных средств.

Первая часть, как видно из схемы, включает в себя два построения (период и развёрнутое дополнение к нему). Первое из них занимает 32 такта и представляет собой с точки зрения структуры период из двух предложений (по 16 тактов каждое) повторного строения однотональный (cis-moll).

В структуре и периода, и дополнения к нему большую роль играют секвенции (главным образом мелодические). Так, начальный четырёхтакт представляет собой звено, которое в следующем четырёхтакте смещается вниз на малую терцию. Далее (в девятом такте) появляется новое звено, более мелкое (два такта). Оно смещается в восходящем движении на большую терцию. В данном случае секвенция не только мелодическая, но и гармоническая (последовательность D9 D7 t s7 s7#3 в cis-moll - первое звено секвенции, которое смещается во втором звене в тональность третьей ступени - E-dur).

Оставшиеся четыре такта первого предложения занимает каденция, которая первоначально утверждает тональность минорной доминанты - gis-moll (см. тт. 13 - 14) как новый тональный устой, и только в 15-м такте минор подменяется мажором, образуя традиционную серединную каденцию на доминанте.

Среди средств выразительности способствующих созданию элегического образа Вальса в первую очередь нужно назвать мелодию. Начальная интонация темы очень характерна. Эта типичная интонация романтической лирической восходящей сексты, скачок, который по логике естественного мелодического развития должен заполняться (и заполняется) далее нисходящим движением. Такие ходы часто встречаются во многих других произведениях Шопена (основная тема Баллады №1), а также и у ряда других композиторов (Романс «Не искушай меня без нужды» М. Глинки).

Данная интонация сразу же сообщает пьесе характер интимного лирического высказывания. Однако дальнейшее интонационно-ритмическое развитие линии нарушает начальное певучее настроение неожиданным внедрением игривой танцевальности. Характерная ритмическая фигура с пунктиром и коротким форшлагом, как уже отмечалось выше, сообщает танцу черты мазурки. Так из сочетания двух контрастных начал, певуче лирического и танцевально-жанрового, рождается неповторимый и сложный образ, определяющий эмоциональную атмосферу всей пьесы.

В построении мелодии особую роль играют приготовленные и неприготовленные задержания, что сообщает ей особую трепетность и хрупкость.

Во втором предложении (тт. 17 - 32) первая часть остаётся неизменной, но изменения затрагивают его второй восьмитакт. Они касаются гармонии. Композитор прибегает здесь к так называемым эллиптическим оборотам, когда доминантовая гармония одной тональности переходит в доминантовую гармонию другой, а каждая новая тональность находятся на расстоянии кварты от предыдущей. Так, D7 cis-moll (т. 25) переходит в D7 к fis-moll (т. 26), который, в свою очередь, разрешается в D7 к H-dur (т. 27). Таким образом, в результате ещё двух звеньев секвенции после D7 к A-dur происходит отклонение (через вводный септаккорд) в тональность субдоминанты (fis-moll) и далее следует традиционная кадансовая формула: К64 D7 t.

Из иных гармонических особенностей начального периода отметим использование в заключительной каденции (т. 31) именной гармонии Ф. Шопена - доминантсептаккорда с секстой.

Второе построение - это добавочный рефрен, который трижды неизменно повторяется на протяжении всей пьесы. Масштабно он соответствует начальному периоду, занимая также 32 такта (с 33-го по 64-ый). По структуре и по функции представляет собой дважды повторенное 16-титактовое дополнение к предшествовавшему ему периоду. Причём каждый из двух шестнадцатитактов состоит в свою очередь из практически идентичных восьмитактов.

Фактура состоит из трёх пластов. В партии левой руки сосредоточена гармоническая сторона: басовый голос (всегда на первую долю) и недостающие звуки гармонии на вторую и третью доли - типичная вальсовая формула сопровождения. В правой руке проходит мелодическая линия, но мелодическое начало в ней нивелируется, на первый план выходит не индивидуализированная интонация, а типичные общие формы движения. Композитор использует моноритмическое движение (строгое следование восьмыми длительностями), что способствует созданию ощущения стремительного кружения в вихре танца. Не случайно за вторым и третьим проведениями данного рефрена автор предписывает ускорение темпа.

В организации мелодического движения рефрена так же, как и в начальном периоде, использован принцип нисходящей диатонической секвенции, звено которой (здесь оно сократилось уже до одного такта), впрочем, выдерживается не строго. выразительность пьеса вальс шопен

Гармоническое наполнение данного рефрена-дополнения достаточно просто и включает в себя разрешение доминантовой гармонии в тонику, прерванный оборот (D7 VI) и полную несовершенную каденцию (s K64 D7 t). При повторении восьмитакта в каденции используется гармония неаполитанского секстаккорда (IIb6).

Именно фоновый характер мелодического движения и типичная для каденционных (заключительных) участков построений гармония в сочетании с фактурно-ритмическим единообразием и повторением одной и той же структуры придают данному построению характер дополнения. Данный рефрен, возвращаясь в дальнейшем, не будет претерпевать каких-либо изменений.

Фактура первой части Вальса проста и достаточно традиционна для романтической фортепианной музыки. Левая рука на протяжении всей первой части выполняет функцию сопровождения, тогда как правая - проводит мелодию (одноголосную либо с дублировками).

Третья часть Вальса - точная реприза первой. Единственное существенное отличие - это ускорение темпа на участке добавочного рефрена.

Вторая часть - контрастная середина - представляет собой такую же структуру, как и первая часть. Она также включает в себя два построения (период и развёрнутое дополнение к нему). Первое из них занимает также 32 такта и представляет собой с точки зрения структуры ещё один период из двух предложений (по 16 тактов каждое) повторного строения. Второе предложение не заканчивается традиционной каденцией, развитие останавливается на неустойчивой гармонии вводного септаккорда, после чего исключительно одноголосным мелодическим движением происходит переход к добавочному рефрену. Таким образом, данный период - разомкнутый в тональном отношении.

Второе построение середины Вальса - точное повторение добавочного рефрена.

Тема второй части формы так же, как и тема первой части, строится секвенционно. Звено восходящей секвенции (не точной), проводимое трижды, представляет собой начальный скачок на октаву и последующее длительное заполнение данного скачка, парение в высоком регистре. Поскольку с каждым новым звеном секвенции развитие мелодии поднимается во всё более высокую тесситуру, кульминация мелодической линии приходится на зону каденции («зависание» на звуке «des» третьей октавы и спуск).

Во втором предложении (тт. 82 - 96) мелодическое развитие обогащается за счёт вариационности и активного привнесения в мелодику орнаментики.

В плане метроритмической организации движения обращает на себя внимание стремление композитора сгладить чёткую трёхдольную пульсацию, тяготение к нивелированию танцевальности, которая итак в данной пьесе проявляет себя очень скромно. Этот эффект достигается благодаря использованию междутактовых синкоп в мелодии, отсутствию акцентированной подчёркнутой сильной доли в сопровождении (залигованные аккорды с третьей на первую доли), мелодизации средних голосов фактуры, использованию длительных органных пунктов. Так, первые четыре такта звучат на тоническом басу «des», следующие четыре - на басу «es».

В целом в сравнении с первой частью вторая составляет сильный контраст, выраженный тонально, тематически, фактурно-ритмически и, соответственно, образно, хотя структурно оба построения являются абсолютно идентичными.