Французская песня

Во Франции эпоха Ренессанса наступила с полной определен­ностью и в ярком своем выражении лишь в XVI веке, когда разви­тие страны подготовило для этого социальную почву и привело к новым успехам гуманизма. Французская литература, французская живопись и архитектура создали тогда прекрасные образцы ново­го искусства — прогрессивного и национально характерного. Твор­чество Франсуа Рабле, поэзия Клемана Маро, Пьера де Ронсара, Жоашена Дю Белле, деятельность Жана Антуана де Баифа нераз­рывно связаны с идеями, образами и художественными средствами своей эпохи и немыслимы были бы в средние века. Музыкальное искусство Франции более всего соприкасается в XVI веке именно с французской поэзией, но ему не чуждо и раблезианское начало мировосприятия. Естественно, что близость вокальной музыки к поэзии могла быть непосредственной. Что же касается духа Рабле, то он ощутим порой в самом выборе текстов для песен и в их интерпретации композиторами — вплоть до Орландо Лассо в его французских сочинениях.

193

Новые достижения французского музыкального искусства вы­ражены по преимуществу в полифонической песне XVI века. Все остальное — духовная музыка французских композиторов, единич­ные инструментальные пьесы — гораздо менее значительно для своей эпохи. Лишь со временем выдвигается на первый план новый род духовных сочинений, непосредственно обусловленный возникшими общественными потребностями: гугенотские духовные псалмы, в принципе представляющие музыку Реформации. Однако по своей стилистике они довольно близки определенному направле­нию полифонической песни и вместе с тем нисколько не заслоняют ее своеобразия и ее исторической роли в целом.

Почему же французская песня, истоки которой уходят в глубь веков и которая давно привлекала к себе внимание полифонистов вне Франции, — именно в XVI столетии должна оцениваться как новое искусство Ренессанса? В самом деле, полифоническая песня успешно развивалась во Франции еще со времен позднего средне­вековья, а в XV веке к ней обращались крупнейшие мастера ни­дерландской школы, которые и сами создавали новые ее образцы и постоянно использовали ее как основу для крупных полифони­ческих сочинений. Вплоть до начала XVI века французская песня воспринималась едва "ли не как международное явление, что мы уже могли заметить на многих примерах ее популярности. Но т а французская песня, которую можно условно обозначить как песню до Жанекена, представляла собой обычно малый лирический жанр камерного масштаба, то более близкий быту (и через него, возможно, народным мелодическим истокам), то более утонченный по характеру образности и стилистике. Жоскен Депре не раз ис­пользовал популярные ее образцы для полифонического претворе­ния в мессах. Сам же он создавал свои chansons, нередко вы­ходя за их рамки как в смысле образности, так и по масштабам композиции. Его пример подействовал и на французских совре­менников: новое понимание полифонической песни во Франции, характерное для XVI века, в известной мере подготовлено именно Жоскеном. Вместе с тем французские композиторы следующих за ним поколений отнюдь не повторяли его: они далеко вышли за те­матические и композиционные рамки его песен и, вне сомнений, от­крыли новый период развития полифонической песни, какой она сложилась в художественной атмосфере Ренессанса во Франции.

Все эти авторы chanson в XVI столетии по своему образованию и роду постоянных занятий наследовали большой полифониче­ской традиции XIV—XV веков, как собственно французской, так и нидерландской. Искусство нидерландцев было им хорошо знако­мо и отнюдь не чуждо: в его формировании принимали участие так­же мастера французского происхождения, а само оно не порывало связей ни с французской песней, ни с французскими музыкальными центрами. Почти все создатели новой chanson писали также в не­малом количестве мессы, мотеты или другие духовные произведе­ния. В этой области творчества они не миновали воздействия ма­стеров нидерландской школы. Однако известность во Франции и

194

в большой мере за ее пределами приобрели не мессы или мотеты французских композиторов XVI века, а именно их песни, с конца 1520-х годов получавшие быстрое распространение.

Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена, о котором, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Родился он в Шательро (провинция Пуату) около 1472—1475 го­дов. Начинал музыкальные занятия, по-видимому, как мальчик-певчий. Затем известно о его пребывании в Бордо, в Анжере. В 1529 году крупные (и впоследствии наиболее популярные) песни Жанекена были изданы Аттеньяном. До 1540 года появилось около ста его песен. Биографы Жанекена сообщают, что в 1549 году он стал кюре. Франсуа Лоррен, герцог де Гиз, покровительствовал ему. В 1555 году Жанекен был уже певцом в королевской капелле, а годом или двумя позднее получил звание «постоянного компози­тора короля». Вероятно, еще до этого его связывала дружба с се­мьей Ронсара, на тексты которого он создал ряд песен. Дата смерти Жанекена не установлена. Предполагают, что он умер около 1559—1560 годов в Париже.

Из творческого наследия Жанекена в историю вошли только его светские песни. Он написал их более двухсот шестидесяти — для трех, четырех и пяти голосов. Помимо того ему принадлежит множество месс, псалмов и других духовных произведений. Жане­кен был несомненно одаренным и ярким композитором, но не все в его творчестве оказалось жизнеспособным: таковы были по­требности времени. Если крупные песни его («Война», «Охота», «Пение птиц», «Жаворонок» и другие) многократно переиздава­лись, вызывали подражания и породили много обработок, то как автора месс его вряд ли знали за пределами непосредственного окружения и узкопрофессиональной среды. Среди светских chansons Жанекена выделяются как бы две жанровые группы: собственно лирических произведений — и хоровых «программных» картин, соединяющих яркие изобразительные свойства с выраже­нием сильных эмоций. Это стремление создать в хоровой музыке развернутую и динамичную картину внешнего мира, бурных со­бытий, активных действий, созвучных человеку явлений природы особенно привлекло внимание и интерес современников Жанекена. Правда, в XIV веке, в пору Ars nova, в Италии когда возникла качча, или во Франции, где появилась chasse, уже существовали первоосновы жанровых картинок («охота») в музыкальном ис­кусстве. Но это были только скромные предвестия того, что появи­лось во Франции XVI столетия. Между таким наследием XIV века и хорами Жанекена не могло быть непосредственной преемствен­ности. Мало того: развитие полифонии в XV и начале XVI века в большой мере абстрагировалось от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер образности в полифонических про­изведениях, как мы видели, был по преимуществу обобщенным, даже несколько отвлеченным. На этом широком и уже привычном фоне появление названных выше песен Жанекена (к ним надо еще присоединить изданные в 1537 году песни «Соловей» и «Крики

195

Парижа») было своего рода эстетическим переворотом: оно по­трясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.

Особенно большой успех имела «Война» (или «Битва при Мариньяно») Жанекена — четырехголосная песня крупного мас­штаба (из двух частей — 120 и 160 тактов), которую трудно даже счесть собственно песней, а скорее можно представить своего рода хоровой сценой: столько в ней театрального, конкретно-изо­бразительного, если угодно, даже действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена («Битва при Меце», 1555 год; «Битва при Ренти», 1559 год ) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. «Война» передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы «Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!» (имитации короткой «сигнальной» темы) и затем как бы возникает само изображение (и выражение) напряженной подготовки к бит­ве — звучат слова «Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья!» и другие обращения к воинам, побуждающие их к насту­плению. Музыка развертывается следуя за текстом, композитор не стесняется многочисленными повторениями небольших построе­ний, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживает­ся строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами «Живо на коней!» «Вперед, за знаменем!», а музыка при этом вы­ражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Применен­ные художественные средства очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби бара­банов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в убыстряющемся общем движении. Наконец, победа одержана — и песня заканчивается триумфом французов. Все это в наше время, естественно, кажется наивным, отчасти натуралистичным, во всяком случае очень внешним. Но в то время это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусст­ва. И, надо отдать справедливость композитору, он сумел быть динамичным на протяжении крупной формы. Ради этого он потре­бовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам-то был певцом!).

Песня «Война» переиздавалась затем много раз как во Фран­ции, так и в других странах, перекладывалась для лютни и для органа, вызвала ряд подражаний и еще долго привлекала к себе внимание музыкантов, не говоря о популярности у слушателей. Жанекен написал на ее материале мессу, создал уже в 1550-е годы еще три «Битвы», прославлявшие победы французских войск.

В ряде других своих крупных песен композитор применил сход­ный принцип звукоподражательной картинности в соединении

196

с динамической выразительностью, хотя иные темы по-разному отличались от героико-патриотической тематики «Битв». Большая, тоже из двух частей, песня «Охота» словно наследует всевоз­можным каччам или французским chasses отдаленного прошлого, но она не является каноном, как это бывало в XIV веке, или вооб­ще строго выдержанной полифонической формой, а тоже прибли­жается к хоровой фантазии, следующей за текстом, при замет­ной роли имитационных приемов, однако без последовательного их применения. Звукоподражания, для которых так много поводов в шуме охоты, сигналах рогов, науськиваньях собак и т. д., про­низывают все произведение. Возбужденные возгласы при нара­стающем динамическом напряжении целого составляют главное смысловое содержание хора.

Песни «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц», хотя их образ­ность связана с поэтическим миром природы и не предполагает столь напряженного «действия», как в «Битве» и «Охоте», тем не менее близки им по трактовке большой композиции и сочетанию изобразительных и выразительно-динамических элементов. Разу­меется, все это более идиллично и мирно, проникнуто светлым чув­ством и не лишено шутливости. «Пение птиц», например, — большое хоровое произведение (более двухсот тактов), состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно «птичий» мир (подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове...) и одновременно приписывает пернатым человеческие побужде­ния: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы... В песне «Крики Парижа» звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет: пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова... Никакой сдер­жанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит в этих зазываниях и перечислениях — словно в гиперболи­ческих нагромождениях образных параллелей у Рабле. И как обычно, Жанекен начинает и заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!» Композиционные принципы и стилистика подобных произведе­ний во многом способствовали нарушению установившихся зако­номерностей полифонического письма, его строгого стиля. Само­стоятельность голосов и плавность голосоведения приносились в жертву беспрестанно повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекалось учащающейся повторностью, дроблениями мелодий, иллюстративностью в движении за словесным текстом. Гармони­ческие функции проступали в многоголосии более отчетливо, чем в строго полифонических произведениях. Не вызывают сомнений и «внутренне инструментальные», если можно так выразиться, по­тенции этого хорового склада: не случайно «программные» песни Жанекена часто перекладывались для инструментов.

197

Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерными по масштабам, более вокальными по изложению и скорее следовали традициям французской chanson, чем наруша­ли ее.

Параллельно Жанекену очень многие французские (и не толь­ко французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкаль­ного искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Аттеньян издал 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более 530 произведений, около 100 различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).

Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произве­дения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495—1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих chansons, соединял лирическое дарование с поэтическим чувством природы и создавал произведения, так сказать, лирико-пейзажного характера образности. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и доста­точно часто придерживаться аккордового склада, что становилось как раз знамением времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных про­изведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника chansons (1552—1554), сборник «Les meslanges» и еще немало песен в других смешанных собра­ниях.

Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis déshéritée», которая послужила тема­тической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных со­временниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.

В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531—1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: «Музыка Гийома Котле, постоянного орга­ниста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего коро­ля Франции Карла IX». Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, открывающего это издание («У Котле есть нечто такое, чего у дру-

198

гих нет»). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о жела­тельности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выра­зительности, отличные от традиционных, необычные, более утон­ченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальян­ские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые воз­можности. Например, они призывали вернуться к греческому по­ниманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).

Котле отлично владел техникой полифонии, что было обяза­тельно для него как органиста и автора месс и мотетов и что про­явилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале. Храбрость французов», «Взятие Гавра») Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих це­лые циклы вокальных пьес, то пикантных («Игры, ссоры, развле­чения Колена с его малюткой»), то «душеспасительных» («J'aime mon Dieu et sa saincte parolle»), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он пере­давал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, гра­циозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.

Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.

Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» (пример 78). Первая, про­зрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей проти­вопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) — аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными пау­зами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденцион-

199

ными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма це­лого ясна и гармонична. Образность этого произведения не огра­ничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за обра­зом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.

О личности Котле сохранились лишь отрывочные сведения. И все же одна подробность его биографии проливает некоторый свет на его положение среди современных музыкантов, отчасти на круг его интересов и даже на материальную сторону его сущест­вования. Известно, что в Эврё в 1571 году была учреждена посто­янная организация ежегодных музыкальных конкурсов под наз­ванием «Puy de musique». Котле был среди ее учредителей (послед­ние годы его жизни проходили в Эврё), помогал денежными по­жертвованиями, стал первым ее «князем» — так величали одного из учредителей, который в течение года ведал рядом церковных дел и подготовлял проведение конкурса, связанного с - днем св. Цецилии (22 ноября) как покровительницы искусств. Помимо собственно церковной части этого празднества в него входил и музыкальный конкурс, который начинался 23 ноября и вклю­чал в свою программу произведения различных жанров: пятиго­лосные духовные мотеты на латинский текст, пятиголосные песни на любые слова (кроме «соблазнительных»), четырех­голосную «air», «легкомысленно-шуточную песню», «христиан­ский французский сонет». Победителям вручались премии, специально учрежденные по каждому из родов музыки: маленький серебряный орган, серебряная лютня, лира, труба, флейта с вы­гравированными на них эмблематическими латинскими надписями. Любопытно, что в программу этого конкурса, организованного как часть церковного празднества, входила и французская chanson любого содержания (за исключением «соблазнительного»!), и — отдельно — легкая шуточная песня! Это лучше многого другого свидетельствовало о победах светского искусства в эпоху Ре­нессанса. .

Новое направление наметилось в эволюции французской мно­гоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музы­ки (1570) или, как ее часто называют, академии Баифа, по­скольку она возникла по инициативе Жана Антуана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика сти­хосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с пением, также размеренным («mesurée»), согласно искусству метрики. Члены академии со­бирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557—1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его «размеренные» стихи. В 1586 году

200

они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином». Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже при­зывали современников вернуться к принципам античной метри­ки, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские сти­хи).

На деле «песенки» Модюи, выдержанные в аккордовом складе (порой с небольшими пассажами), страдают ритмической моно­тонней, ибо от начала до конца подчинены одной ритмической формуле (например, чередование ) без ощутимой функции

музыкального метра (такта) Композитор, по существу, пол­ностью связан размером стиха и не может проявить никакой ритмической самостоятельности, не говоря уж о полифонизации музыкальной ткани. Музыкальные закономерности как бы оттесня­ются из вокального произведения: композитор до известной сте­пени свободен в выборе интонаций и гармоний, а в остальном он всего лишь скандирует слова, придерживаясь единообразного ритма во всех четырех голосах песни.

Как ни искусственна была эта идея, она увлекла и более крупных музыкантов того времени: ей ревностно служил в своем творчестве Клоден Лежен, она заинтересовала Эусташа Курруа. Лежен (ок. 1530—1600) был образованным и плодовитым ком­позитором на службе королевского двора, автором более 650 произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских chansons, итальянских канцон. Вне сомнений, он хорошо владел мастерством полифониста: в его вокальных композициях встречаются составы в 6—7—8 голосов. Тем не менее и он связал себя идеей античной метрики, как ее по­нимали в академии Баифа. В предисловии к циклу из 39 своих пе­сен под общим названием «Весна» (опубликован посмертно в 1603 году) Лежен утверждает, что ритмика достигла совершен­ства у древних, а затем она была полностью забыта и лишь он первый осмелился «извлечь эту бедную ритмику из могилы». К счастью, сам композитор проявил известную гибкость в следо­вании умозрительным теориям академии Баифа. Он, правда, рас­членил свою музыкальную композицию, не считаясь с каким-либо музыкальным размером, а только в зависимости от стихотворных строк: каждое построение зависело от одной строки и было мар­кировано каденцией на последних ее слогах (рифма). Но в этих общих структурных рамках он сумел допустить и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и даже вариационно-полифо­ническую разработку тематического материала, осуществленную им в песне «Ma mignonne», где целых восемь частей (последо­вательно для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов) написаны на одну изящ­ную, легко взлетающую темку.

201

Цикл «Весна» содержит песни, посвященные поэзии природы, цветам, птицам (жаворонку, соловью, ласточке, щегленку...), а также большое количество любовно-лирических произведений, то простодушных, то несколько жеманных, изобилующих античными мифологическими мотивами или иными признаками поэтической стилизации (например, в духе искусства трубадуров). Современ­ники ценили Лежена, восхищались его музыкой, но он был доволь­но быстро забыт и никогда не пользовался такой широкой известностью, как Жанекен с его «программными» chansons. Вслушиваясь в произведения Лежена, мы отдаем должное мягкой пластичности его мелодий, зрелости гармонического чувства, но не можем не ощущать искусственности его «ритмического пульса», который связывает движение музыки и способствует монотонии целого. Рядом с Леженом его современник Эусташ Курруа (1549—1609), тоже умелый и хорошо образованный музыкант, кажется более бледным в своих «Vers mesurés à l'antique», хотя он в них более полифоничен.

Через творческую фигуру Клодена Лежена неожиданно про­сматривается связь между антикизирующими идеями академии Баифа и новыми направлениями протестантской духовной музыки, порожденной движением Реформации. Сам Лежен, бывший гугенотом, написал множество псалмов на французские тексты и, следовательно, тоже внес свою лепту в их общее дело. За­метим, что его псалмы по музыкальному складу весьма близки его же песням, созданным в духе академии Баифа: та же тенденция к аккордовости, та же связь со стихотворной строкой. Между тем главные побуждения автора в данном случае были, надо полагать, иными: не столько возвращение к античной метрике, сколько со­здание общедоступной духовной музыки, которую могли бы испол­нять не одни лишь профессиональные певцы, но и вся церковная община. В этом направлении Лежен имел полную возможность опираться на пример другого крупного композитора — гугенота Клода Гудимеля (ок. 1514—1572), который начал публиковать свои chansons уже в 1549 году, а в 1565 году выпустил собрание псалмов на библейские тексты в стихотворном переводе Клемана Маро и Теодора де Без, осуществленном ранее по указаниям Каль­вина. Лежен, по существу, последовал за Гудимелем — и опыты в области «musique mesurée» нисколько не помешали ему достичь желаемой цели.

Как известно, реформационное движение во Франции не­сравнимо по своей исторической роли с Реформацией в Германии XVI века и не дало в дальнейшем столь ощутимых последствий для духовной культуры страны. Тем не менее деятели протестан­тизма успели выдвинуть и во Франции новые идеи религиозного искусства, отказавшись от латыни в церковном пении и сообщив ему простой, гармонический склад, позволяющий легко усвоить его в широкой общественной среде. После того как Реформация в Германии уже накопила известный опыт борьбы за свои идеи, французские гугеноты стали осуществлять на деле свои замыслы

202

реформы церковного пения. Талантливый композитор, автор месс, мотетов, chansons, Гудимель был наряду с немецкими современ­никами одним из первых создателей протестантского хорала. Его псалмы написаны в простом четырехголосном складе при яс­ности гармонии, выделении основного напева в верхнем голосе и все же некоторой активности других голосов. Каждой стихотвор­ной строке соответствует относительно законченное музыкальное построение, структура целого легко членится на такие постро­ения — при тяге к периодичности в композиции. Вместе с тем в пределах «строки-построения» нет того однообразия ритмической формулы, какое было характерно для «размеренной музыки». Псалмы Гудимеля скорее песенны в бытовом смысле, чем «разме­ренны» в умозрительном.

Будущее показало, что духовная музыка подобного склада, нередко опиравшаяся на распространенные в быту и, подлинно народные напевы, широко укоренилась там, где протестантизм одержал победы, особенно в Германии. Иное дело во Франции: псалмы гугенотов как таковые, по существу, не имели здесь бу­дущего (хотя как стилевое явление были перспективны). Ду­ховные псалмы гугенотов распространялись по преимуществу в других странах: в той же Германии, в Голландии. Трагически погиб сам композитор: Гудимель был убит в Варфоломееву ночь в Лионе в августе 1572 года.