Опера в мантуе и риме

От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до много­численных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное ис­кусство прошло очень большой путь. Представление флорентий­ской камераты о новом музыкально-театральном жанре — и пони­мание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявля­лись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями — и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренес­сансной эстетической платформе, превыше всего ценивших ан­тичное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просве­щенных ценителей, с другой же — готовились придворные спектак­ли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы на

331

музыке» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые произведения, по­ставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!

И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и «драма на музыке» сразу начинает изменяться «изнутри». Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно — и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением музы­кальных форм, укреплением единства внутри произведения. Ком­позитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор «Дафны» занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в «Орфее» еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровожде­нием, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произ­ведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к по­рогу музыкальной трагедии.

Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно — от «Орфея» к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его «Дафну» целесообразно оценить непосредственно после творче­ской деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и «Дафну» писал на текст того же Ринуччини. Марко да Гальяно (1582—1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборни­ков, 1602—1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди — Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал «Дафну» в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последователь­ности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отно­шения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше. Известно, что покровителем «Академии Возвышенных» был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много перепи­сывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери —

332

с отличным отзывом о партитуре «Дафны» Гальяно: Пери свиде­тельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочине­ния на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка «Дафны» состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен «Орфей» Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.

На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди — Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений компо­зитора.

В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользо­вался материалом своей Же интермедии «Битва Аполлона с пифо­ном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отлича­ется цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.

Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям каме­раты Барди — Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых «драм на музыке», созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно за­глушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и пол­ной согласованности движения актеров со звучанием музыки.

В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.

Любопытно, что ряд арий в партитуре «Дафны» написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они

333

стали возможны в партитуре «Дафны» — а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произ­ведения. Здесь выражена тревога жителей «дикой местности», которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередо­вание соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпи­зодами «Дафны». Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.

В упомянутом предисловии Гальянок партитуре «Дафны» рас­писано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, при­чем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действо­вать актер, исполняющий роль Аполлона. От него, требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся централь­ная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до послед­ней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции — особое свойство Гальяно — сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.

Вдумчивость Гальяно, его стремление осознать и обосновать свои творческие принципы проявлялись иной раз в несколько неожиданных, но весьма характерных для своего времени част­ных суждениях. В 1617 году была опубликована шестая книга мадригалов Гальяно. На нее обрушился с резко критическими нападками композитор Муцио Эфрем (много лет работавший в доме Джезуальдо). Он нашел в мадригалах множество «оши­бок», от которых, как он подчеркивает, были свободны другие авторы — Вилларт, Pope, Лудзаски, Палестрина, Витали, Монте­верди, Фрескобальди. Ошибками Эфрем считал нетрадиционное голосоведение, «неправильные» каденции и близость мадригалов к канцонеттам. Гальяно ответил на эту критику в своем обраще­нии «К читателям» во второй книге мотетов (1622). Он утверж­дал, что порою от несоблюдения правил в произведении возни­кает немалая красота, чему есть примеры в великолепных образцах архитектуры, а также у великих музыкантов. Эти

334

«неправильные красоты» непонятны только тем, кто едва начинает свою деятельность и видит в них лишь промахи и ошибки. Идея Гальяно здесь очень близка эстетике стиля барокко, которая как раз складывалась в те годы. Позднее Монтеверди полемизировал со своими противниками со сходных позиций.

И создание «Дафны», и предисловие к ее партитуре, и полемика с Эфремом приоткрывают для нас большие возможности Гальяно как музыкального деятеля первой четверти XVII века, обладавшего сильным характером и незаурядным интеллектом. Но дальнейшая эволюция его творчества остается не слишком ясной: впечатления современников единичны, нотные источники не сохранились или малодоступны. Известно, что до конца жизни Гальяно не порывал с Флоренцией — с 1609 года занял видную должность капельмейстера в церкви Сан Лоренцо, а затем получил и звание придворного капельмейстера от герцога Козимо Медичи. Неоднократно он создавал музыку для придворных празднеств во Флоренции, Мантуе, Риме, в частности писал сценические произведения («Бракосочетание Медора и Анджелики», 1619; «Флора», 1628 и другие). Можно лишь догадываться, что рамки дворцовых театров и обязанности придворного композитора невольно ограничивали творческие искания Гальяно и направля­ли его искусство в определенное русло репрезентативных празд­ничных спектаклей с музыкой. Как раз в те годы, когда он созда­вал новые музыкально-театральные произведения, «драма на му­зыке» прочно утвердилась при итальянских дворах и все более приобретала здесь характер пышного, с чудесами и превраще­ниями барочного спектакля.

К счастью, это была лишь одна из линий, которая прошла от опытов в камерате Барди — Кореи к новым явлениям в оперном театре. Другие линии вели к иным музыкальным центрам, в кото­рых опера по-разному соприкоснулась с широкой аудиторией, выйдя за пределы избранного круга ценителей или особой атмос­феры придворных празднеств. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распро­странение нового жанра по стране. Постепенно из единичных тор­жественных событий оперные спектакли превращались в важную часть театральной Жизни крупных итальянских центров. Впро­чем, это не значит, что тип придворной оперы перестал раз­виваться: он сохранял свое заметное значение в XVII веке и не был позабыт в XVIII.

Более или менее последовательная история оперного искусства в Риме начинается со второй четверти XVII века, хотя спектакли с музыкой и даже единичные оперные произведения ставились там и раньше. Вряд ли в каком-либо другом итальянском культурном центре специфические условия для развития нового жанра могли быть столь противоречивы, как в католическом центре страны. Влияние религиозных идей, прямое вмешательство папской власти в дела театра, с одной стороны, — и обращение к широкой демо­кратической аудитории с ее представлениями и вкусами — с дру-

335

гой, наложили свой неповторимый отпечаток на оперную жизнь Рима.

В том же 1600 году, когда во Флоренции была поставлена «Эвридика» Пери, в Риме исполнялось «Представление о душе и теле» на текст A. Maн с музыкой Э. Кавальери. Композитор по­лагал, что его эстетические позиции непосредственно близки флорентийской камерате, с участниками которой он тесно сопри­касался со времени свадебных торжеств 1589 года. В предисловии к своему произведению он также утверждал примат поэзии, слова над музыкой, требовал разнообразия аффектов и выска­зывал свои взгляды на характер аудитории. Кавальери предпо­читал обращаться к небольшому кругу знатоков и просвещенных любителей искусства. В отличие от «dramma per musica» флорен­тийцев его «Представление» уже отходит от гуманистических идей Ренессанса и носит явный отпечаток духа контрреформации. Символический спор Души и Тела с его навязчивой дидактикой, с участием аллегорических персонажей Света, Человеческой жиз­ни, Наслаждения, Разума не давал особых оснований для драма­тической выразительности музыки и в этом смысле не мог идти в сравнение даже с пасторалями Ринуччини. Впрочем, Кавальери отчасти преодолел это. Вопреки самой морали произведения (победа чисто духовного начала над земной, плотской жизнью) он достаточно развил то, что относилось именно к земному миру Тела. Аллегорический образ Наслаждения, например, получил у него широкую музыкальную трактовку (включая самостоятельный инструментальный ритурнель явно светского характера). Все «земное» выражалось ариозным, даже несколько изысканным пением, тогда как о «Душе» повествовал простой, скупой речита­тив. И то и другое следовало принципу монодии с сопровожде­нием, что и позволяло Кавальери считать себя представителем «stile nuovo». Помимо сольных эпизодов «Представление» включало хоры мадригального типа, а первая часть его заключа­лась небольшой «симфонией».

Произведение Кавальери стоит особняком в истории новых музыкальных жанров, получивших развитие в XVII веке. Автор мыслил его скорее как духовную оперу, чем как ораторию, которая тогда едва складывалась в Риме и еще не приобрела тех форм, ка­кими владел Кавальери. По существу, «Представление о душе и теле» находится как бы между ораторией и будущей римской оперой, ибо для оперного искусства в Риме тоже останутся характерными некоторые черты этого раннего опыта «в новом стиле». Современники же считали, что Кавальери в своем произведении перенес в Рим достижения флорентийской школы.

Как и в других итальянских центрах, в Риме исполнялись пасто­рали с музыкой (например, «Еумелио» Агостино Агаццари в 1606 году), устраивались карнавальные представления со специ­ально для них написанными пьесами. Так, в 1606 году большой успех имела «Колесница любовной верности» с музыкой Паоло Квальяти: во время карнавала, «на ходу», в настоящей, движу-

336

щейся по улицам колеснице разыгрывалась пьеса при участии пяти певцов и пяти инструменталистов, причем действующие лица пели соло, выступали в дуэте, трио, квинтете. Зрители и слу­шатели сопровождали колесницу и по нескольку раз наблюдали это представление.

Среди первых единичных собственно оперных спектаклей в

Риме следует назвать «Смерть Орфея» Стефано Ланди (1619) и «Цепь Адониса» Доменико Мадзокки (1626). Творчество Ланди будет рассмотрено дальше. Пока отметим лишь, что отношение к античной мифологии в Риме явно становится иным, чем оно было во флорентийской камерате. Быть может, по стариннейшей традиции церковных представлений и в угоду аудитории серьез­ный сюжет не препятствует введению комических пародийных эпи­зодов. В «Смерти Орфея» Харон (перевозчик теней через Лету) поет о «реке забвения» песню застольного типа. У флорентийцев это было бы немыслимо, а в дальнейшем развитии оперы в Риме и особенно в Венеции стало обычным.

«Цепь Адониса» была поставлена в Риме спустя три года после появления прославленной поэмы Джамбаттисты Марино «Адонис». К этому времени начало постепенно сказываться влияние современных поэтов и новой итальянской поэзии на раз­витие жанра «dramma per musica». С одной стороны, и сами поэты тянулись к сотрудничеству с музыкантами: Габриелло Кьябрера с 1617 по 1622 год создал тексты для шести «музыкаль­ных драм». С другой же — композиторы стали обращаться, наряду с античными мифологическими сюжетами, к сюжетным моти­вам, например из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: назовем из ранних примеров оперу-балет Франчески Каччини «Освобож­дение Руджеро с острова Альчины» (1625). Кстати, эта опера, как и «Флора» Гальяно, написана для праздничного придворного спектакля во Флоренции. Такого рода представления все чаще включали в себя балетные сцены (в них участвовали нередко придворные дамы и кавалеры), а спектакли в целом поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища и частыми сменами эффектных декораций.

«Цепь Адониса» всецело принадлежит к этому же роду празд­ничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил вол­шебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превраще­ния, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), при­совокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных ра­достей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами,

337

обилием метафор — всем тем, что получило название «мари­низма». В своем роде «Адонис» — поэтически-виртуозное произве­дение, где многие частности не лишены крупных достоинств. Но в целом поэма далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности первоисточника.

Доменико Мадзокки и не искал в поэме Марино близости к античной трагедии, как не хотел бы ограничиваться и пастораль­ной драмой. В этом смысле он уже далеко отошел от позиций и вкусов флорентийцев, которые искали в ней высший тип монодии с сопровождением. Напротив, он сознательно стремился преодолеть «скуку речитатива» — по его собственным словам — и тяготел к более развитым и замкнутым ариозным формам. Сдержанности и строгости флорентийцев он противопоставлял более нарядное, пышное, гедонистическое искусство. Всякая экс­прессия, подъем лирических чувств, душевное волнение выражены у Мадзокки расширением мелодии, подчеркиванием ее выразитель­ных интонаций секвенциями, что и приводит к формированию ариозо, «полуарий». Вместе с тем Мадзокки переносит в оперу традиции венецианского многохорного письма. Нередко хоры имеют у него не драматическое, а скорее декоративное значение, как финалы больших сцен. Местами же именно в музыке хоров композитор достигает большой выразительности в передаче серьезных, скорбных чувств. Таков, например, «хор сочувствия», сострадающий героине.

Разумеется, такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная де­коративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно пре­вращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выхо­дили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.

Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля — опера-комедия или трагико­медия с участием народно-жанровых персонажей, близких ко­медии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов

338

откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями («Святой Алексей», «Небесная комедиантка»). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорен­тийской камераты и было связано с иной обстановкой и социаль­ной средой: влияние церкви — вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) — вместо из­бранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.

Существование оперы в Риме, подъем оперного искусства — или его упадок, даже вытеснение из общественной жизни в большей мере непосредственно зависели от главы католической церкви, то есть от самого папы и его клана, его окружения. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследо­вали и гнали его. Начало постоянных оперных спектаклей в Риме относится к понтификату Урбана VIII из семьи Барберини (1623—1644), крупнейших тогда меценатов, которые построили обширный оперный театр. То было время активной художествен­ной деятельности в «Вечном городе», большого строительства, подъема искусства зрелого барокко, время так называемой «триумфирующей церкви», впрочем недолгое и внутренне противо­речивое. Грандиозный театр Барберини, который вмещал три ты­сячи зрителей, был оснащен новейшей тогда машинерией, по­зволявшей осуществлять самые феерические постановочные замыслы. Известно, что эскизы декораций к спектаклю оперы Ланди «Святой Алексей» делал сам Бернини, поражавший со­временников барочной пышностью и иллюзорностью праздничных зрелищ. Лучшие композиторы Рима работали для театра Барбе­рини. На сцене выступали сильнейшие певцы. Обстановка же в зрительном зале во время спектаклей, по свидетельству оче­видцев, была весьма своеобразной: публика резко делилась на «приглашенных», которым оказывался почет, и «допущенных», которых можно было и удалить из зала; знать вела себя высоко­мерно, вызывающе, устраивала шумные скандалы, в ложах ца­рила полная непринужденность и распущенность, а простой народ нередко помещался на досках, положенных на балки под потолком (!).

Понятно, что семья Барберини чувствовала себя совершенно независимо в Риме. Племянники папы Урбана VIII (среди которых — кардиналы, архиепископ, префект Рима) были знат­нейшими меценатами и владели собственным театром. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Кли­менте IX в 1667—1669 годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме. Эти приливы и отливы запрещения, пре­следования — и вновь разрешения и поддержка ставили оперный

339

театр в совершенно особое положение. В 1690-е годы, при папе Иннокентии XII был разрушен до основания новый, недавно отстроенный театр Тординона. Неудивительно, что в Риме разви­тие оперы шло как бы толчками и не могло быть особенно последовательным.

Среди множества оперных произведений, поставленных в Риме, выделим, с одной стороны, разновидность оперы, близкой трагикомедии и нередко связанной с религиозной тематикой, с другой — более демократическое направление, родственное комедии дель арте. Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные оперные спектакли, а также стави­лись оперы, не принадлежавшие ни к одной из этих групп, напри­мер возникшие под влиянием современной им испанской комедии.

Выдающимся образцом римского искусства была опера Стефано Ланди «Святой Алексей», поставленная в театре Барберини в 1632 году. Она чрезвычайно характерна именно для римского театра со всеми его особенностями — как с зависимостью от церк­ви, так и с сильными музыкальными сторонами. Ланди (ок. 1590— 1639) был превосходным музыкантом и оригинальным композито­ром. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, ин­струментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углубле­на роль инструментальной музыки.

В основе оперы «Святой Алексей» (текст ее принадлежит кардиналу Роспильози, будущему папе Клименту IX) — христи­анская легенда о римском патриции, который отрекся от всех зем­ных радостей ради небесного блаженства, стал пилигримом и, после странствий по свету, живет неузнанным в своем же доме, среди родных, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости. Если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христи­анской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой. Вместе с тем и от «драмы на музыке», как ее мыслили флорентийцы, «Святой Алексей» отстоит уже довольно далеко. По существу, к нему ведут пути не только от «Представления о душе и теле» Кавальери или от музыкально-театральных произведений флорентийцев и римлян, но и от старинных мистерий и моралите, вообще от духовных драм с музыкой. Церковная мораль аскезы, участие ангелов и демонов, а также аллегорических персонажей (Рим, Религия), пышный дидакти­ческий апофеоз — все это уводит в сторону от первоначаль­ных эстетических позиций флорентийской камераты. Вместе с тем «демоническое» в опере Ланди тяготеет к комическому, а сама драма Алексея развертывается на ярком бытовом фоне, что места­ми соприкасается с комедией, а генетически, быть может, восходит к традиции средневековых мистерий. Как и «Цепь

340

Адониса», «Святой Алексей» — большая постановочная опера, эффектный спектакль с участием балета, с декоративным прологом, с хоровым апофеозом, требующий совершенной по своему времени техники сценического оформления. В опере три действия. Перед прологом, а также перед вторым и третьим актами звучат «симфонии», то есть в данном случае инструмен­тальные канцоны в нескольких частях. Первая из них состоит из вступления и четырех частей. «Симфония» перед вторым действием уже близка циклической структуре будущей итальян­ской увертюры. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.

В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходя­щему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой партии особую значительность.

В первом акте широко показаны различные силы, противо­борствующие Алексею в его душевной стойкости и отречении от земных благ. Домашние в горе: они оплакивают его, не ведая, что он скрывается тут же. Демоны злорадно готовятся его искушать. Легкомысленные пажи насмехаются над Алексеем, как над пре­зренным нищим. В этом «мире соблазнов» интересны комедийные подробности: дуэт пажей, славящих радости жизни, веселый, песенный, чуть ли не буффонный в припеве (пример 119); балет веселящихся демонов в адской пещере, которые предвкушают свою победу над праведником.

Во втором акте вступает в силу психологическая драма. Перед ним звучит выразительная «симфония». Ее первая фугиро­ванная часть предвещает фугу (проведения тем и секвенции). Вторая часть, серьезное и певучее Adagio, контрастирует первой: она идет на ³/₄ (после четного размера), полностью гомофонна и основана на секвенционном движении. Третья часть возвращает мысль к материалу первой. Алексей с тревогой наблюдает смяте­ние своих родных: отчаявшись, его мать и жена отправляются в паломничество — искать его по свету. Тут же демон в образе отшельника соблазняет Алексея открыться им. Кульминационная драматическая сцена связана с тяжелыми страданиями героя, с его душевными сомнениями, с мужественным преодолением их и, на­конец, с просветленным приятием ожидаемой смерти. Партия Алексея носит по своей тесситуре исключительно напряженный характер и рассчитана на певца-фальцетиста или кастрата. Вся внутренняя борьба, все одолевающие его сомнения во втором акте выражены в речитативе, причем мелодия движется беспокой­но, в высоком регистре. Когда же Алексей побеждает сомнения и укрепляется в решимости умереть, то в момент наивысшего душев­ного подъема он переходит от речитатива к арии «О желанная смерть!» Здесь поэтический порыв, подъем чувств вызвал и «мело­дический порыв», вылившийся в настоящую арию, причем даже партия сопровождения полностью подчиняется движению мелодии.

341

С начала до конца ария проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного ре­читативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий (пример 120).

Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прослав­ление Алексея при участии аллегорических Рима и Религии) — в духе венецианской многохорности. «Ангельские голоса» (жен­ский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркест­ром). Эта «двуплановость» небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.

В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже кон­трасты возвышенного — и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффект­ность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, сим­волика и религиозная дидактика, казалось бы, слишком далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алек­сея. Но и эта «разноплановость» образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.

В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направ­ленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве. Известна, например, более поздняя опера Антонио Аббатини «Небесная комедиантка» (1668, текст Дж. Роспильози), в которой выведена молодая артистка, оставившая свою профес­сию Как греховную, удалившаяся в пустыню «спасать душу», а после смерти достигающая святости и услаждающая своим искусством ангелов и святых! По-видимому, однако, наибольший успех у публики имели те произведения, в которых даже подобные темы не препятствовали созданию жизненных образов и правдивых ситуаций в ряде занимательных сцен с яркой и впечатляющей музыкой.

Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера «Надейся, страждущий» (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки и Марко Марадзоли по одной из новелл «Декамерона»), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте ведущих всю интригу. Вместо размерен­ных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей за­звучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.

342

Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Таков, например, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание (пример 121). На фоне речитатива этого типа еще резче, опреде­леннее выделяются арии, как законченные, мелодически разви­тые формы.

В той же опере целый акт представляет собой большую сцену на ярмарке вблизи Рима, с выкриками продавцов, появлением всадников, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Звучит хор, раздаются реплики торговцев. Публику, однако, более всего привлекали зрелищные эффекты спектакля, множество участников и большое.движение в сцене ярмарки, настоящие лошади и кареты и т. п. Именно это было отмечено современниками.

На пути к комическому жанру находилась и опера «От не­счастья — счастье» (1654, текст Роспильози, музыка Марко Марадзоли и Антонио Аббатици), в которой широко разрослись финальные ансамбли и углубилось различие между речитатив­ным и ариозным складом.

Проступившая в Риме связь оперы с комедией дель арте не была случайной или скоропреходящей. На комедию дель арте опиралась в XVI веке и мадригальная комедия, а позднее, в первые десятилетия XVIII века комедия дель apte повлияла на формиро­вание итальянской оперы-буффа.

Впрочем, характерное, жанровое начало проникает в музыку римских опер и независимо от того, насколько они близки к коме­дии. Так, в «Галатее» Лорето Виттори пасторальная идиллия не препятствует композитору написать прекрасный жанровый хор рыбаков, а в «Эрминии» Микеланджело Росси создает характер­ный хор солдат, близкий жанровым образцам того времени.

Если б опера в Риме могла бесперебойно развиваться в бла­гоприятных условиях, возможно, что местные авторы дали бы об­разцы лирического углубления оперной музыки. Известно, напри­мер, что талантливый римский композитор и певец Луиджи Росси, написавший в 1642 году оперу «Очарованный замок» для Барберини, пять лет спустя поставил в Париже оперу «Свадьба Орфея и Эвридики», которая оказалась первым оперным произведением, исполненным в столице Франции (композитор на­ходился тогда недолго на службе у Мазарини и затем вернулся в Рим). В «парижской» опере Росси сильнее всего выражена лири­ческая сторона его дарования, и печальный хор подруг Эвридики может служить образцом лирической выразительности нисколько не менее проникновенной, чем в сольных партиях.

Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами:

343

в «Небесной комедиантке», например, женские партии, в том числе и плавную партию, исполняли кастраты. Со временем в Риме воз­никла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее «соблазнительным».

При всех трудностях и специфических противоречиях в разви­тии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписывают­ся в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие — данью особым условиям и условностям их работы в круп­нейшем католическом центре.