Орландо Лассо

Великий современник Палестрины Орландо Лассо также при­надлежит к последнему поколению выдающихся мастеров полифонии, сложившемуся под воздействием художественных идей Ренессанса. Лассо в большей мере, чем кто-либо из его по­коления, достойным образом завершает историю нидерландской полифонической школы. В отличие от Палестрины он отнюдь не связан с одной определенной национальной культурой. Если Палестрина, будучи итальянским художником, воспринял по-своему полифонические традиции нидерландской школы, то Орландо Лассо, представляя эти традиции, не остался равнодуш­ным ни к художественным достижениям Италии, ни к музыкально-поэтической культуре Франции, ни к коренным свойствам немец­кого искусства вплоть до творчества Ханса Сакса. Творческая широта Лассо поистине исключительна для его времени. Менее всего ему присущи какие бы то ни было ограничения — в смысле выбора жанров, тематики, национальных традиций, полифони­ческих норм, как они определились в ту эпоху. Однако редкой сосредоточенности и художественной избирательности Палестрины нельзя схематически противопоставлять якобы разбросанность интересов и национальную «неразборчивость» Лассо. Такого ро­да мерки недействительны для него: Орландо Лассо стоит вы­ше них как художник оригинальный, притом органически жизнен­ный.

Как и Палестрина, Лассо достиг вершины в развитии поли­фонии строгого стиля, но, по существу, он уже не остался в его пре­делах, а совершил внутренний переворот в системе его вырази­тельных средств, в его стилистике. В течение целого века про­блема тематизма, как мы убедились, была одной из специфически сложных для представителей нидерландской школы и ее по­следователей в других странах. Примечательно, что около середины XVI столетия Глареан убежденно разделял композиторов на тех, кто создавал или создает мелодии, творит новое в музыке (Глареан называл их «фонасками», от слова «звук»), — и тех, кто умеет развивать заимствованные мелодии, строить крупные полифонические произведения, проявляя выработанные навыки многоголосия (их он называл «симфони­стами» — от слова «созвучие») ⁴⁶. Такое разделение бесспорно имело свои основания в композиторской практике, хотя в ряде случаев мастера полифонии создавали мессы на собственные темы (редко) или на материале собственных мотетов (чаще) либо мадригалов (Глареан, со своей стороны, ставил «фонасков», создающих мелодии, выше «симфонистов», как бы те ни были искусны в технике).

Орландо Лассо смелее других нарушил эту традицию: в его сочинениях проблема тематизма (мы видели, что она была весьма

⁴⁶ См.: Глареан. Двенадцатиструнник. — В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 401—403.

252

специфична и у Палестрины) разрешается иначе, чем у нескольких поколений его предшественников. Виртуозно владея полифони­ческим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм в стремлении преодолеть его отвлеченность, его внеличный характер, внес в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкре­тизировал, освободил от типов мелодического движения, принятых в строгом стиле. В этом же направлении двигались и современные ему мадригалисты, но искания Лассо были и более смелыми, и гораздо более широкими, дa к тому же они не ограничивались каким-либо одним жанром.

По своему происхождению и первоначальному музыкальному развитию Орландо Лассо был связан с одним из важных центров нидерландской школы: он родился около 1532 года в Монсе и рано стал мальчиком-певчим в местной церкви. От рождения его звали Роланд, и лишь значительно позднее он итальянизировал свое имя. Его феноменальные способности обнаружились с детских лет: "он превосходно пел, привлекая к себе всеобщее внимание (рас­сказывают, что его даже похищали, как маленькое чудо).

Первый биограф Лассо, его соотечественник и современник С. Квикельберг сообщает, что в 1544 году мальчик с чудесным го­лосом был приведен к генералу Ферранте Гонзага, когда тот стоял военным лагерем под Сен Дидье. По-видимому, юный музыкант был обманом увезен из Монса как подлинный вундеркинд. Гонзага оставил его у себя и затем взял в Италию. По дороге они задержались в Мантуе, где Лассо, по своей восприимчивости, уже мог получить множество художественных впечатлений от выдающихся произведений живописи и архитектуры итальянского Ренессанса. В 1545 году Гонзага с сопровождающими его лицами (среди них был и Лассо) приехал в Палермо как вице-король Сицилии. Там у него действовала своя капелла. Дочь Гонзага, молодая Ипполита была хорошо образована и музыкальна. Лассо должен был руководить ее музыкальными занятиями, что он и делал с успехом до тех пор, пока его ученица не вышла замуж. Из Палермо Гонзага с семьей и двором перебрался вскоре в Милан, где получил новую должность. В Милане Лассо имел возможность общаться с капельмейстером собора, нидерландцем Херманом, а также изучать в соборном архиве многочисленные рукописи итальянских, нидерландских и испанских композиторов. Произведения Леонардо и его учеников и еще более живопись Тициана пленили его воображение.

Сопровождая Гонзага во многих поездках, Лассо побывал, кроме итальянских городов, и во Франции, в Париже. Когда Ипполита в 1548 году покинула дом своего отца, Лассо освободил­ся от службы у Гонзага и одно время находился в Неаполе, где служил в доме поэта и любителя искусств Д. Б. д'Адза делла Терца. Знаток литературы, член неаполитанской «академии Le'Sereni», общавшийся со многими итальянскими поэтами, делла

253

Терца способствовал литературному образованию Лассо, привил ему вкус к поэзии. Спустя некоторое время Лассо оказался в Риме, куда его пригласил флорентийский архиепископ А. Альтовити. С 1553 года Лассо стал капельмейстером Латеранского собора. В Риме он проработал недолго, но тем не менее мог ознакомиться с первыми изданиями месс Палестрины (который находился там же) и узнать об исканиях Вичентино в области хроматизма. Разумеется, в Риме значительно пополнились впечатления Лассо от величайших произведений изобразительного искусства эпохи Ренессанса, от творений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело.

Из Рима, по-видимому, Лассо поспешил на родину, осведомлен­ный о тяжелой болезни родителей. В Монсе он не застал их в жи­вых, но не вернулся тут же в Италию: с начала 1555 года по осень 1556-го он находился в Антверпене. Неизвестно, служил ли он там где-либо. Ему было всего двадцать с небольшим лет. После многих впечатлений юности, которые сменялись с удивительной быстротой, Лассо, вероятно, имел возможность теперь спокойно собраться с мыслями, быть может, обдумать дальнейшие пла­ны, взяться за сочинение музыки... Известный нотоиздатель Тильман Сузато выпустил в 1555 году первый сборник сочинений Лассо, включивший 5 мотетов, 7 мадригалов, 6 вилланелл и 6 chansons.

С 1556 года жизнь Лассо оказалась связанной с одним крупным музыкальным центром: баварский герцог Альбрехт V пригласил Лассо к своему двору в Мюнхен, где композитор и проработал до конца дней. Сначала он был певцом в капелле герцога, затем стал ее руководителем. До него тут же работал Л. Зенфль. Мюнхенский двор был богат и привлекал к себе многих художников. Лассо пользовался в этой среде огромным авторитетом, ему оказывались почести как крупнейшему музы­канту. В Мюнхене широко развернулась его творческая деятель­ность. В короткий срок его произведения завоевали европейскую известность. Не позднее 1565 года Квикельберг писал, что нет надобности перечислять сочинения Лассо, ибо они известны повсю­ду и изданы в Нюрнберге, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже.

Герцогская капелла, во главе которой находился Лассо, сос­тояла из первоклассных музыкантов — он сам наилучшим обра­зом подбирал их отовсюду. При дворе постоянно исполнялись новые произведения многих авторов. Так, например, в 1568 году на свадебном пиру здесь были исполнены мотеты самого Лассо и Киприана де Pope, мадригал А. Стриджо для шести голосов и шести тромбонов, «Битва» А. Падуано для четырнадцати голосов, восьми виол, восьми флейт, восьми тромбонов, лютни и клавесина и ряд других сочинений. Помимо того сам Лассо как автор, актер и певец под лютню импровизировал на при­дворной сцене целые комедии (по типу дель арте), полные забав­ных шуток, дурачеств, двусмысленностей. В одной из этих комедий

254

он с таким непринужденным весельем разыгрывал роль Панталоне, что зрители «чуть не свернули челюстей от смеха», как вспоми­нал очевидец.

Став отцом семейства (Лассо женился на камеристке герцо­гини), пользуясь мировой известностью, Лассо не утратил душев­ной молодости. Его письма к наследнику герцога поражают бурным, неиссякаемым весельем: шутка сыплется за шуткой, сами собой складываются рифмы и каламбуры, дерзкое бала­гурство не щадит ни герцога, ни его жены, ни самого Лассо, французские, итальянские, немецкие, латинские обороты так и мелькают, смешиваясь в этом потоке острот. В одном из писем он пытается набросать картину рая, каким он представляется «великому грешнику, композитору, который в поте лица, изо всех сил разыгрывает прыгуна и шутника»... Этот характерный стиль писем Лассо до известной степени возрожден Роменом Ролланом в своеобразной манере выражения мастера из Кламси — Кола Брюньона. Жизненной силой, светом и динамикой проникнуты сочинения Лассо, возникшие в Мюнхене на первых порах и отра­зившие многообразные впечатления композитора, накопленные им за многие предыдущие годы отчасти в Италии, отчасти при зна­комстве с французским искусством, а также под влиянием нидер­ландской школы и новых для него явлений немецкой художествен­ной жизни.

Однако со временем обстановка, окружающая Лассо в Мюн­хене, заметно изменяется. Дух Ренессанса, поначалу столь сильно ощутимый в художественной жизни этого культурного центра, слабеет и отступает перед натиском контрреформации. К сере­дине 1560-х годов вся политика баварского герцога, отличавше­гося религиозной терпимостью, подчиняется иным целям: посте­пенно Мюнхен становится крайним к северу форпостом католи­ческой реакции. Иезуиты здесь утверждают свое влияние, итальянское и испанское духовенство вытесняет светских музыкан­тов из капеллы герцога, а прежние веселые празднества уступают место исполнениям духовной музыки. Орландо Лассо ощущает на себе эти перемены, даже этот перелом в мировосприятии окружающих его современников. Сам он пишет больше духовной музыки. В 1574 году посвящает пять своих месс папе Григо­рию XIII, который затем дает личную аудиенцию композитору и жалует ему звание «рыцаря Золотой шпоры». Спустя несколько лет Лассо совершает паломничество в Лорето. Изменяется общий тонус и тематика даже его светских сочинений; в них проступают образы скорби, мотивы бренности всего земного, покаянные на­строения.

И все же Лассо не отрекается от жизни, не порывает с тра­дициями Ренессанса. Он и раньше мог вполне искренно писать покаянные псалмы, а затем разыгрывать дерзкие комедии на при­дворном празднестве. И теперь, паломничая в Лорето за отпуще­нием грехов, не перестает сочинять мадригалы. Правда, светские произведения занимают меньшее место в его творчестве. Но, как

255

и прежде, Лассо покоряет всех своим дарованием. Его прослав­ляют и Пьер Ронсар, и римские кардиналы, и католическое духо­венство Мюнхена. Нижней Австрии, Швабии, и протестанты. Его называют «божественным Орландо». А Лассо — хотя он выражает желание подчиниться тридентскому собору как автор церковных сочинений — решается все же писать музыку на тексты Лютера!

Скончался Лассо вскоре после Палестрины: 14 июня 1594 года в Мюнхене. В его эпитафии было сказано, что он наполнил своей музыкой целый мир...

В самом деле, творческое наследие Орландо Лассо необъятно. Многие его сочинения издавались при жизни. Вскоре после смерти композитора его сыновья (они тоже служили в герцогской капелле в Мюнхене) собрали и выпустили отдельным изданием 516 его мотетов под общим названием «Magnum opus musicum» («Великое музыкальное творение»). В действительности же число мотетов Лассо превышает 700. Многими десятками исчисляются его мадригалы, французские chansons, песни на немецкие тексты. Всего им создано 58 месс. По существу, Лассо для себя не проводил разграничений на «высокие» — и бытовые музыкальные жанры. Он охотно писал вилланеллы с веселым припевом «Дон, дон, дон, ди-ри-ди-ри, дон», шуточные диалоги, морески, пикантные фран­цузские и наивно-грубоватые немецкие песни популярного склада. И ему же была подвластна глубокая, скорбно-трагическая образ­ность (в покаянных псалмах, в цикле мотетов «Пророчества сивилл»). Вместе с тем серьезный жанр мотета (на латинский текст) Лассо мог трактовать и шуточно, и идиллично. В общих масштабах созданного им даже многочисленные мессы занимают более скромное место, чем это бывало в творчестве многих полифонистов XVI века, особенно у Палестрины.

Нет сомнений в том, что Лассо был великим полифонистом, но на поверку он не оставался только полифонистом, о чем свидетельствуют его вилланеллы, некоторые его французские и немецкие песни, а порой даже значительные фрагменты в крупных полифонических сочинениях. Точно так же, хотя Лассо создал огромное количество вокальных произведений a cappella, в них самих зачастую заложено потенциально инструменатльное начало — их фактура не ограничена вокальным складом (столь чистым, например, у Палестрины). Та творческая линия, которая проходит крупным планом от Жоскена к Палестрине и связана со стремлением к высшей гармонии художественных форм, к достижению внутреннего равновесия в их благостной образности, далеко не полностью определяет эстетическую позицию Лассо. Из крупнейших полифонистов прошлого ему отчасти близок разве один лишь Обрехт — с его смелыми прорывами из пpивычного в искусстве полифонии в неожиданное, непредсказуемое.

Наиболее традиционным среди жанров Лассо представляются, как и следовало ожидать, его мессы — прежде всего потому, что их тематизм не оригинален, а заимствуется из различных «перво-

256

источников». В двадцати мессах использован материал собствен­ных мотетов и некоторых других произведений композитора; «In te Domine speravi», «Vinum bonum» (светский мотет), «Surge propera», «Susanne un jour» (chanson) и т. д. Помимо этого Лассо опирается на мадригалы и chansons многих композиторов: Кип­риана де Pope, Аркадельта, С. Фесты, Палестрины, Клеменса-не-Папы, Гомберта, Сермизи, Сертона, Сандрина и других. Отсюда и названия месс: «La maistre Pierre», «Frère-Thibault», «Le Berger et la Bergère», «Vinum bonum», «Il me suffit», «Entre vous filles, de quinze ans» и т. д. Как правило, Лассо создает — на основе мотетов, мадригалов, chansons, канцонетт — мессы-пародии с использованием многоголосного тематического первоисточника. Среди его месс преобладают пятиголосные, часты четырехголосные, меньше шестиголосных и всего три восьмиголосных. Ранние произведения поражают своей краткостью: Kyrie — 22—25 тактов, Gloria — 44, Agnus — всего 20 (см. мессу «Брат Тибо»). В дальнейшем Лассо расширяет форму цикла, но всегда избегает длиннот.

Техника месс-пародий в то время усиленно разрабатывалась крупнейшими полифонистами. На примере Палестрины мы убеди­лись, какого тематического единства, какой последовательности удавалось достичь современникам Лассо, стремящимся выве­сти весь интонационный строй и все формообразование той или иной мессы из ее «первоисточника». Орландо Лассо об­ращался с тематическим материалом более свободно. Он мог и целиком процитировать в мессе многоголосный фрагмент песни (мотета, мадригала), и строить имитационное развертывание на тематических элементах, и отходить от них в свободном движении. В этом последнем он уже отнюдь не традиционен!

Интересные выводы позволяет сделать сравнительный анализ месс Лассо и Палестрины, написанных в технике пародий на одну и ту же четырехголосную французскую песню П. Кадеака «Je suis déshéritée». В специальной работе Ю. К. Евдокимовой показано различие между методами разработки одного «первоисточника» у двух композиторов-современников. У Палестрины почти все целеустремленно выводится из материала песни, который равномерно распределен по частям цикла и подвергается все­возможным превращениям, варьированию, расчленениям, сменам связи между его элементами, причем композитор «показывает величайшее мастерство... в области тематического развития». У Лассо от начала к концу мессы связь с «первоисточником» все слабеет, вводится свободный, авторский материал, в многоголосии яснее проступает логика гармонического развития, принцип периодичности, и мысль композитора, лишь отталкиваясь от песни, движется дальше свободно, почти независимо то нее. В итоге исследовательница приходит к такому выводу: «Сравнение сочинений Лассо и Палестрины показывает два возможных пути построения мессы-пародии: посредством введения нового, автор­ского материала и посредством детализированного, многосторон-

257

него освещения данного. Лассо выбирает первый, Палестрина — второй. В мессе Лассо нас захватывает свобода „парения" над материалом, в мессе Палестрины — тонкость, изысканность и высочайшая логика его последовательного развития» ⁴⁷.

Где бы ни черпал свой тематический материал Лассо, нельзя порой не удивляться его образному истолкованию в различных частях мессы. Ни традиционной мелодической плавности, ни благостного спокойствия, ни вообще привычного интонационного строя мы у него зачастую не найдем. Он может, например, начать молитвенное Kyrie такими энергичными интона­циями, которые нарушают сложившееся тогда представление о характере этой части мессы (примеры 97, 98). Слова «И на земле мир» (из Gloria) побуждают Лассо к выражению мужественного подъема чувств, крепости, силы. И что особенно удивительно, раздел Crucifixus (дуэт сопрано и альта в напряженной тесситуре с неоднократным достижением мелодической вершины) открыва­ется такой мелодией (пример 99), в которой нет ни привычной сдержанности или строгости, ни темного регистра, а снова есть широкий размах, простая сила выражения — и ничего слабого, приглушенного...

Поскольку Орландо Лассо в процессе формообразования не полностью связывает себя заимствованным тематизмом, он совершенно свободен либо в преобразовании исходного материала, либо в отходе от него, если образный характер той или иной части (или раздела) мессы потребует этого. Следовательно, композитор именно так, а не иначе мыслит Kyrie или Crucifixus, то есть вкладывает в них не мягкость или аскетизм чувства, а мужествен­ность, душевную крепость. Это происходит уже в относительно ранних его сочинениях (до 1570 года)! Да и в тех случаях, когда Лассо погружается в скорбные, горестные, покаянные чувства, его экспрессия совсем не похожа ни на благостное смирение Палестри­ны, ни на эротически обостренное, страстное и томное ожидание смерти у Джезуальдо. Жизненная сила никогда не покидала Лассо-художника.

Что касается хорового изложения в мессах Орландо Лассо, то в них широко и непринужденно развиваются все стороны полифонического мастерства, что уже не является проблемой для композитора. Гораздо чаще и последовательнее, чем другие, он обращается и к силлабическому складу, к полнозвучной аккордовости. Вместе с тем характерной особенностью его формо­образования является внутренняя свобода мастера — и в исполь­зовании «первоисточника» (от которого Лассо может и далеко отойти), и в понимании имитационного развертывания (порой не строгого), и в переходах от имитационности к аккордовости в пределах одного раздела или даже фрагмента. Творческая

⁴⁷ Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — Цит. по кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музы­ки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40. М., 1978, с. 29.

258

инициатива становится важнее верности «первоисточнику», важнее строгой традиции нидерландских мастеров прошлого. По существу, заимствованный тематизм преобразуется у компози­тора в процессе развития и формообразования, но Лассо не по­рывает с самим принципом «первоисточника», очевидно все же ощущая в нем некое связующее начало цикла, быть может исходный импульс для движения творческой фантазии.

Огромный свод мотетов Лассо включает круг отнюдь не од­нородных вокальных полифонических произведений. Одни из них крупные, многосоставные (встречается даже девять частей), тор­жественные, праздничные, другие драматичны, в форме диалога, третьи граничат с мадригалами; есть и строгие, сосредоточенные, вплоть до трагизма, есть и шуточные, озорные, буффонные — в духе студенческих латинских виршей. В светских мотетах ком­позитор обращается порой к избранным текстам — из од Горация, из «Энеиды» Вергилия. Более всего у Лассо пяти-, шести-, четырехголосных мотетов, меньше трех- и семиголосных, еще меньше двух- и девятиголосных, единичны десяти- и двенадцатиголосные. Различны они и по композиции: имитационно-канони­ческие, хорального склада, с чередованием тех и других разделов, с традиционным проведением cantus firmus'a, со свободной обработкой григорианской мелодии, с различными проявлениями остинатности (общей, ритмической, частичной и т. д.), с хрома­тическими исканиями (в драматических ситуациях).

Соответственно богат и многообразен сам вокальный склад мотетов Лассо. В этом смысле в них можно найти едва ли не все, что было доступно певцам в любых жанрах того времени, вплоть до пассажности, характерной для сольного пения. Очень широк вокальный диапазон хора, зачастую напряженна тесситура верхних голосов, вплоть до ля второй октавы, чего решительно избегает Палестрина (пример 100). Порой Лассо нарочито выходит в мотетах за рамки собственно вокальности, побуждая голоса хора подражать звучанию поочередно различных инстру­ментов. Так, в мотете «In hora ultima» перечисляются один за дру­гим звучащие инструменты — туба, тибия, цитра и т. д. — и всякий раз голоса, называющие тот или иной из них, подражают его звуча­нию (пример 101), Строгая аккордовая фактура при низком или среднем регистре — или оживленная во всех голосах при общем завоевании высоты служат важными контрастными средствами выразительности в мотетах Лассо. Питает он пристрастие к нетра­диционным в строгом стиле» смелым интонациям (движение по гармоническим тонам), весьма энергично звучащим, да еще и с настойчивыми повторениями, словно в какой-либо батальной хоро­вой сцене (пример 102). И тут же мы можем встретить у него моте­ты чисто хорального склада, выдержанного без отклонений (мотет «Bestia curvafia»). Приближается Лассо к драматическим жанрам в мотетах, где предполагается диалог, в мелодике звучат возгласы и все хоровое изложение динамично (пятиголосный мотет в двух частях «Pater Abraham, miserere mei»).

259

Вообще даже мотеты раскрывают большую конкретность образного мышления Лассо, черты театральности или во всяком случае драматизма в нем. В других вокальных произведениях он определенно тяготеет к жанровости. И то и другое ново для по­лифонии строгого стиля. Лассо отнюдь не подражает Жанекену и даже не близок к нему, к его иллюстративности и звукописи. Жанровое начало проявляется у него более тонко и сочетается с лирикой, с шуточностью. И все же тематизм его обновляется в связи с тенденцией внутренней театрализации или жанровости, выходя за традиции, принятые в строгом стиле.

Одновременно Лассо обращается и к самому традиционному тематизму полифонистов XV — XVI веков: создает таким образом ряд месс, пишет мотеты на григорианские напевы, используя образцы, многократно привлекавшие внимание его предшествен­ников и современников. Например, его шестиголосный мотет «Alma redemptoris mater» написан на соответствующую мелодию антифона. И в данном случае, как в мессах-пародиях на темы chansons, композитор разрабатывает «первоисточник» свободно, выделяя отдельные попевки, проводя их по разным голосам, порою стреттно, повторяя и преобразуя в соответствии со своим крупным замыслом целого ⁴⁸.

Для истории полифонических форм интересно, что в некоторых случаях мотеты Лассо по своему тематическому развитию отчасти подготовляют фугу, например в четырехголосном его мотете фугированное изложение ⁴⁹.

Ближе всего к Мотетам по характеру изложения (отчасти и по тематике) примыкают пассивны Орландо Лассо. Он написал их по всем четырем евангелиям: по Матфею в 1575 году, по Иоанну в 1580, по Марку и по Луке в 1582. В то время тип композиции «страстей» в музыкально-драматической (в смысле трактовки тек­ста, но не театральности как таковой) форме еще не сложился. Возникли лишь попытки создать на евангельские тексты музыку хорального или мотетного склада. Лассо, приближавшийся в своих наиболее драматичных мотетах к подобным художественным задачам, придерживался мотетного (хорового или ансамблевого) изложения и латинского текста. Впрочем, цельности музыкальной композиции по типу мотета в пассионах не могло быть: композитор оформлял музыкально лишь реплики — учеников, Иуды, Петра, первосвященников, лжесвидетелей, Пилата, толпы. Всего в «Стра­стях по Матфею» получился 41 короткий фрагмент, в двух других случаях (по Марку и по Луке) — всего по 14 фрагментов. Сольное пение в пассионах Лассо совершенно отсутствует. Не только реплики всех учеников, перебивающих друг друга, передаются пятиголосным хором, но слова Петра (или Иуды) звучат

⁴⁸ См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus prius factus и работа с ним). М., 1982.

⁴⁹ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 44—45.

260

дуэтом, а что касается Пилата, то его реплики то двухголосны, то даже трехголосны. По-видимому, предполагалось, что слова Евангелиста (повествование) и Иисуса либо произносились вне музыки, либо были связаны с псалмодированием. Так или иначе

_эта ранняя форма «страстей» еще не отпочковалась от традиции мотета: латинский текст и многоголосие тому свидетельство.

Таким образом, в XVI веке от полифонических жанров мотета и мадригала в ходе их эволюции прошла линия к своеобразной

драматизации многоголосия, если можно так выразиться: от мадригала — к участию в драматическом спектакле, к мадригаль­ной комедии, от мотета — к ранней форме пассионов.

Огромное место в творчестве Лассо занимают светские вокаль­ные жанры итальянского (мадригал, вилланелла, мореска), фран­цузского (chanson) и немецкого (разновидности Lied) происхож­дения. Видимо, композитор смолоду свободно владел итальянским и французским языками, а долгие годы жизни в Мюнхене гаранти­ровали ему совершенное владение немецким языком. Он превос­ходно схватывал особенности музыкально-поэтической традиции в Италии, Франции, Германии, хорошо знал поэзию этих стран, отдавая предпочтения определенным поэтам, улавливал популяр­ные в быту явления, чувствовал народную подпочву музыкаль­ного искусства. Крупнейшие зарубежные исследователи твор­чества Орландо Лассо находят, что в его образном мире отрази­лись сильнейшие впечатления композитора от лучших образцов итальянского изобразительного искусства эпохи Высокого Ренессанса и последующих десятилетий. Так или иначе близкая к зримой конкретность многих его образов подтверждает эти предположения.

На протяжении почти всей творческой жизни Лассо охотно обращался к мадригалу. Но среди итальянских вокальных форм его интересовали также и более простые, непосредственно связанные с бытом — вилланелла, канцона, диалог, мореска. В мадригалах композитор, начиная с первых изданий, особенно охотно обращался к текстам Петрарки. Привлекала его также поэзия Ариосто, Тассо, Бембо, Габриэля Фьаммы. Любовная лирика, драматические коллизии, чувство радости бытия, раздумья о быстротечности жизни, празднично-приветственные произведе­ния — все находит свое выражение в мадригалах Лассо. Они много более просты в целом, нежели мотеты, чаще невелики по объёму, прозрачны по фактуре четырех-, пяти-, шестиголосия, силлабичны, более гармоничны, чем линеарны. На примере мадригалов еще более ясно, насколько продвигается Лассо в гармоническом осознании полифонии. Однако не приходится думать, что это про­исходит только со временем. Гармоническое полнозвучие и сосре­доточенное внимание к вертикали мы найдем в самых ранних его произведениях. Так, одна из его вилланелл, опубликованная в сборнике 1555 года, написана в чисто хоральном аккордовом складе, с четким членением на пять построений (такты 4 — 4 — 4 — 6 — 6; пример 103). С этого Лассо начинал свой твор-

261

ческий путь. В мадригалах, разумеется, подобный склад редко встречается в чистом виде, но приближение к нему можно наблю­дать в отдельных образцах, например в коротком мадригале на текст Петрарки «Come lume di notte», созданном около 1583 года. Да и в других произведениях, где полифоническое письмо более сложно, встречаются фрагменты чисто аккордовые. Порой не только вертикаль, но само движение каждой из мелодий свидетель­ствует о выделении именно гармонических тонов. Это как раз естественно для празднично-приветственных произведений не­сколько «официального» облика, каким является, к примеру, мадригал «A voi Guglielmo invitto» (1579, прославление «непобеди­мого» Гульельмо).

Лирические мадригалы Лассо благородны и сдержанны. Ему совершенно не свойственны ни обостренная экспрессия, ни под­черкнутая чувствительность, что бывало в итальянской лирике даже в XIV веке. Зато драматизм, как и в мотете, получает у него выражение в мадригале. Это хорошо ощутимо и в его диалогах, и в крупных мадригалах типа шестичастного «Del freddo Rheno»: ширится форма целого (в названном мадригале 6 частей), напря­женной становится тесситура, возникают переклички групп голо­сов, неоднократно достигается мелодическая вершина, обостряют­ся интонации (уменьшенная терция перед тоникой и т. п.).

Что касается композиции целого в мадригале, то Лассо слов­но освобождается от всяких условностей традиционного формо­образования у полифонистов и от специально мадригальных признаков структуры. У него можно встретить мадригалы-миниатюры (как это бывало порой и у Джезуальдо) размером всего в 20 тактов и Многочастные (с контрастами разделов) про­изведения. Тонально-гармонически организованная музыка следует за текстом, и порой ничто, кроме тональной (не темати­ческой!) репризы, не «связывает» форму. Имитации не часты, обычно коротки, но легкие переклички голосов активизируют движение, оживляют его и вносят необходимую смену тембровых красок. Вообще Лассо превосходно владеет основами легкого многоголосия, насквозь слышимого, изящного в деталях, полно­стью лишенного монотонии. По существу его мадригалы — как по-своему и мотеты — образуют цепь жанровых разновидностей: от камерных миниатюр до многочастных монументальных хоровых композиций.

Сопоставляя мадригалы Лассо с другими его произведениями на итальянские тексты, можно убедиться, что непроходимой грани между ними нет. Диалоги на тексты Петрарки по существу те же мадригалы в особой форме изложения: для них характерны драматизм, смелое использование высокого регистра (ля второй октавы — предел тогдашнего хорового диапазона) и всецело оправданные текстом противопоставления хоровых групп. К числу диалогов относится и остроумный, доныне популярный хор «Эхо». Написанный, возможно, на слова самого Лассо, он тоже является ярким примером увлекательной легкости многоголосия (в данном

262

случае — десятиголосия!). Смолоду привлекшая Лассо вилланелла несомненно интересовала его и позднее. В 1581 году он выпустил сборником ряд вилланелл, моресок и других бытовых песенных композиций. Среди них и совсем бесхитростные строфи­ческие песни с шуточным припевом после каждой строфы, напри­мер «Matona mia саrа», до сих пор пользующаяся известностью (пример 104).

Французские chansons Лассо начал писать, вероятно, так же рано, как мадригалы. Во всяком случае, в первом сборнике его произведений они уже были представлены шестью образцами. Впоследствии он еще лучше познакомился с французской поэзией, а будучи в 1571 году в Париже, непосредственно соприкоснулся с кругом Ронсара — Баифа и получил новые живейшие впечатле­ния от французского искусства. Сам Лассо на этот раз появился в Париже как прославленный в Европе композитор, за чьими сочинениями охотились французские нотоиздатели, и встретил там восторженный прием. Из французских поэтов его больше всего привлекал Ронсар. Создавал он свои chansons также на тексты Клемана Маро, Дю Белле, Баифа, Вийона, Де Маньи. Из французских композиторов, авторов песен, Лассо ни на кого по преимуществу не опирался. Дальше всего он был от того типа французской песни, который с таким успехом культивировал Жанекен. Не заметны в его творчестве и прямые влияния Котле; едва ощутимы на единичных примерах следы воздействия «Musi­que mesurée», как ее понимали Баиф и его приверженцы. Тем не менее chansons Орландо Лассо достойно представляют жанр французского искусства и музыка их органически сливается со стихами французских поэтов.

Казалось бы, композитор не всегда избегает «мадригализмов», а порой даже заставляет вспомнить о стилистике своих мотетов. В этом попросту свободно проявляется его творческая индиви­дуальность, что, однако, не мешает ему выдерживать характер французской chanson не хуже, чем его франзцузские современ­ники. В этом жанре Лассо остается полифонистом, но несколько в ином роде, чем в мотете или мадригале. Имитационность про­является у него здесь скромнее, обычно в виде легких вторжений в иной склад, не часты распевы, преобладает мелодико-декламационный принцип. Хотя некоторые chansons достигают более значительного объема, состоят из двух частей, — как правило, они довольно сжаты, компактны, просты по структуре (порою строфы с припевом).

Любопытно, что Лассо создает, среди других песен, пятиголос­ную вилланеллу на французский текст Баифа (четыре строфы с припевом). Образцом чисто французской песни может служить у него небольшая четырехголосная chanson «О Mère des amours, Ciprine» — очень стильное произведение всего из десяти тактов, декламационно-мелодическое, без распевов, которое было бы совершенно нехарактерным в целом, к примеру, для итальянского мадригального жанра (пример 105). Типично французская

263

пикантность отличает другую маленькую chanson Лассо «Адвокат говорит своей жене: Сю, дружок...» Ярка и динамична радостная, светлая (застольная?) песня «О vin et vigne» («О вино и вино­град»). Своего рода жанровой сценкой является chanson «Quand mon mari vient de dehors» («Когда мой муж приходит домой») — от лица задорной молодой жены, которая жалуется на старого ревнивца. Во французских песнях Лассо нередко заметно тан­цевальное происхождение ритма, что было бы нереально при сложно-полифоническом изложении. Есть у него среди фран­цузских песен остроумные диалоги на слова Ронсара и Де Маньи (например, диалог с Хароном), которые обнаруживают большую точность и гибкость мелодической декламации. Неудивительно, что французские поэты высоко ценили Лассо, а французские издатели собирали его рукописи.

Естественно, что немецкая песня привлекла особое внимание Лассо в мюнхенские годы. Она переживала тогда большой подъем в связи с живым интересом многих композиторов к созданию духовных произведений нового типа, с формированием протестан­тского хорала, с итогами деятельности Ханса Сакса. Лассо имел возможность наблюдать в Мюнхене (и вообще в Германии) своеобразное развитие нидерландской полифонической традиции в многоголосной Lied — и одновременно, даже существуя в като­лическом герцогстве, мог составить четкое представление о путях лютеранской музыки. В шестиголосной Lied на слова Ханса Сакса «Ein Korbelmacher» (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы чем-то неуловимым отличается от вилланелл (пример 106). В некоторых шуточных строфических песнях на немецкий текст композитор не избегает коротких имитаций в легком движении голосов, находя для этого образцы в местной полифонической традиции. Такова, например, четырехголосная Lied «Ich hab ein Mann...» («У меня есть муж, который знает лишь есть, пить и спать...»), в которой преобладает силлабика, переме­жаемая имитационными фразками. Иной поэтический строй, иная декламация, иной простодушный, чуть тяжеловатый склад музыки заметно отличают эти песни от французских песен Лассо. Компози­тор не подчеркивал этих различий, не стилизовал именно фран­цузскую . chanson, именно немецкую Lied, но он органически входил в их стиль, не утрачивая при этом собственной твор­ческой индивидуальности, не подражая определенным француз­ским или немецким авторам.

И французская песня с давних пор, и итальянский мадригал с середины века стали в известном смысле международными явле­ниями. К ним могли обращаться, а к chanson постоянно обраща­лись композиторы разных стран. Немецкая Lied пока еще имела в XVI веке более местное, национальное значение. Ни один из современников Орландо Лассо не владел с такой свободой

264

всеми этими жанрами, ни один из них не мог так естественно перевоплощаться, сменяя мадригал на французскую песню или переходя от нее к немецкой.

Такая широта охвата светских вокальных форм своего времени, как и гигантская работа над мотетом, как и дальнейшее развитие полифонической концепции мессы полностью определяют много­значительную историческую роль Орландо Лассо как последнего великого представителя нидерландской полифонической школы, обобщившего не только ее достижения, но и новейшие тенденции других творческих школ своего времени. Не выходя из традицион­ных, пределов вокальной полифонии, но преобразуя и ее материал, и отчасти связанное с ней формообразование, Лассо изнутри полифонических жанров, по существу, подошел к самому порогу нового искусства XVII века, к победе гомофонии, к подъему музыкального драматизма (примечательно, что диалоги есть в мотетах, в мадригалах, в chansons и в немецких песнях), а следовательно, и к рождению оперы.