Хоровое творчество

Танееву принадлежит значительное число хоровых произведений раз- личных типов: отдельные хоры, предназначенные для широкой аудитории, хоровые циклы (2 цикла на стихи Полонского и Бальмонта). Вершина хоро- вого творчества - кантаты «Иоанн Дамаскин» (стихи А.К. Толстого) и «По прочтении псалма» (А.С„ Хомяков).

«Иоанн Дамаскин» - на текст части одноимённой поэмы А.К. Толсто- го. Создана в 1884 году, посвящена памяти Н.Г. Рубинштейна.

Иоанн Дамаскин - поэт-гимнограф VII—VIII веков. Текст Толстого представляет собой свободный современный перевод заупокойной стихиры. Повествование ведётся от лица умершего человека.

В кантате 3 части, каждая из которых создаёт особое настроение: I часть - величие;

II-скорбь;

III - надежда.

На музыкальный язык кантаты, несомненно, оказали влияние хоровые сочинения Баха и особенно Генделя. Большое значение имеют полифониче- ские приёмы. Танеев был одним из самых «полифоничных» русских компо- зиторов, прекрасно разбирался в полифонической технике строгого и сво- бодного стиля. Во всех его крупных сочинениях используется полифония.

I часть «Иоанна Дамаскина», написана в сонатной форме, однако экспо- зиция главной партии выстраивается как экспозиция фуги, в которой удер- жанные противосложения образуют четверной контрапункт. Финал кантаты - фуга, так же использующая характерные формы имитационной полифонии (удержанное протвосложение, канонические секвенции в интермедиях).

В тоже время интонационность кантаты сугубо русская. Лейтмотивом цикла становится напев заупокойной православной с;гужбы «Со святыми упо- кой». Стиль кантаты определяется строем православной духовной музыки.

СИ. Танеев Симфония c-moll (№ 4)

Эта симфония стала высшим достижением Танеева в симфоническом жанре и одной из вершин его творчества в целом. Замысел характерен для творчества Танеева: напряженное столкновение сурово-драматических и со- зерцательно-лирических образов приводит к торжеству светлого, жизнеут- верждающего начала.

I часть - завязка драмы. Здесь впервые экспонируются и сталкиваются между собой основные образы симфонии. II часть контрастирует с первой созерцательно-углубленным лиризмом. -Скерцо воплощает жизнерадостные образы, которые постепенно драматизируются. Финал рисует последнюю фазу столкновения противоборствующих начал и завершается торжественно- ликующей кодой.

Танеев широко применяет в симфонии принцип монотематизма. Это выражается в проведении через весь цикл нескольких сквозных тем, а также в объединении различных, даже контрастных тем общими интонационными оборотами.

Первая часть (Allegro molto, c-moll, сон. -ф..) начинается вступитель- ным разделом, в котором излагается одна из ведущих тем симфонии, полу- чающая значение основного «тезиса», интонационного и смыслового ядра дальнейшего развития. Она звучит властно, как выражение суровой необхо- димости.

Тема вступления неоднократно появляется в дальнейших частях сим- фонии. Она становится также основой и интонационным зерном ряда других тем. Например, темы главной партии, которую роднит с темой вступления не только интонационность, но и сурово-драматический характер.

Побочная партия (As-dur) воплощает сферу мечты, светлого идеала.

В разработке I части выделяются три этапа. В первых двух господ- ствует тревожное настроение. Здесь проходит тематический материал экспо- зиции, за исключением побочной партии. На втором этапе разработки обра- зуется фугато. Третий этап связан с просветлением колорита и появлением побочной партии.

В репризе главная партия повторяется без существенных изменений. Зато изложение побочной более развёрнуто. На протяжении всей части (от экспозиции к репризе) заметно расширение лирической сферы.

Вторая часть (Adagio, As-dur, сл. 3-хчаст.) - образец возвышенно- светлой, философски-созерцательной лирики. Общий характер музыки, как и тональность ля-бемоль мажор, сближает Adagio с побочной партией первой части. Это развитие лирической сферы симфонии.

Скерцо. Основную тему начинает гобой, что вносит в музыку пасто- ральный оттенок, придаёт части черты народно-жанровой сцены. В средней части скерцо проходят отголоски различных тем первой части симфонии и фраза из первой темы Adagio.

Финал (c-moll, рондо-соната) воссоздаёт атмосферу борьбы. Главная партия является ритмически преображенной темой главной партии первой

части: трехдольный размер заменен двудольным, тема приобретает черты маршевости.

Побочная партия (es-moll) трагична, она представляет собой трансформацию

суровой басовой темы из середины Adagio. В зоне заключительной партии возникает светлая героическая тема (Es-dur).

В разработке образы борьбы становятся ещё более драматичными, ин- тенсивное развитие захватывает и репризу.

Итогом развития симфонии становится кбда финала, где широко и ве- личаво звучит побочная тема I части. В ритмическом расширении появляется начальная фраза темы Adagio, «пасторальная» тема из середины Adagio пре- ображается в героическую фанфару. Тем самым, кода соединяет все лириче- - ские темы симфонии, утверждая победу светлого начала над страданиями и мраком

СВ. Рахманинов (1873-1943)

Длительное время личность и творчество Рахманинова не получали должной оценки в отечественном музыкознании, что объясняется, в первую очередь эмиграцией композитора.

I. Содержание творчества Рахманинова. Основной темой стала для ком- позитора тема Родины. Она раскрывается через осмысление русского харак- тера, истории, культуры, русской природы. Продолжая традицию Чайковско- го, Рахманинов стремился воплотить в музыке внутренний мир своего совре- менника, человека начала XX века.

П. Особенности музыкального языка Рахманинова.

1. Для стиля композитора характерно господство мелодического нача- ла. Мелодизм Рахманинова происходит из различных истоков:

• русский городской романс;

• русская народная песня;

• знаменный распев.

2. Особое место в творчестве Рахманинова занимают колокольные звоны.

3. В произведениях композитора нередко на первый план выступает ритмическая драматургия, что характеризует его как художника, принадле- жащего XX столетию.

4. Рахманинов признан как мастер колористической гармонии. У него есть своя «именная» гармония (вводный с квартой).

III. Жанровая специфика музыки Рахманинова. Сквозной жанровой об- ластью стала фортепианная музыка (Рахманинов был всемирно известным пианистом). Она представлена крупной формой и жанром фортепианной ми- ниатюры.

Композитор отдал дань вокальной миниатюре - романсы составляют значительную часть его творчества, принадлежат они преимущественно русскому периоду (до 1916 года).

Судьба Рахманинова в симфонизме сложилась сложно. Премьера I симфонии была неудачной, что глубоко поразило композитора - после этого он долго не обращался к симфонической музыке. В целом симфоническое наследие Рахманинова невелико - 3 симфонии, симфонические поэмы «Утёс» и «Остров мёртвых», «Симфонические танцы».

Композитор обращался и к оперному жанру. Ему принадлежит 3 оперы - «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». Они необычны по драматургии и музыкальному решению, поскольку в них совершается пово- рот к моноопере XX века.

Длительное время неисследованной оставалась область хоровой музы- ки Рахманинова - поэма для хора, солистов и оркестра «Колокола», кантата «Весна», «Всенощное бдение» и «Литургия св. Иоанна Златоуста».

Кроме того, Рахманинову принадлежит несколько камерно-вокальных сочинений и обработки русских народных песен.

Романсы Рахманинова

Романсы Рахманинова стали завершением периода русского романса. Расцвет романса в творчестве композитора связан с русским периодом. По- следний цикл на стихи русских символистов - ор. 38.

I. В области вокальной миниатюры Рахманинов, прежде всего, - наследник традиций романсов Чайковского. Подобно Чайковскому, основными темами своих романсов композитор избирает мир душевных переживаний человека, образы природы. Традиции Чайковского созвучны характерные для вокаль- ных миниатюр Рахманинова искренность и непосредственность выражения, яркость и выразительность музыкального языка, захватывающая динамика развития в пределах миниатюрной формы. Основную нагрузку в воплощении музыкально-поэтического образа несёт мелодическое начало. П. Тексты, избранные композитором в качестве основы вокальных миниа- тюр, принадлежат высочайшим образцам русской и зарубежной поэзии.

В романсе Рахманинов продолжает развивать традицию русской ро- мансовой лирики и обращается к традиционным типам романса.

III. Типология Романсов Рахманинова:

1. Тип русской народной песни встречается у Рахманинова редко, но представлен образцами высочайшего художественного уровня: «Вокализ» - традиция протяжной песни; «Полюбила я на печаль свою»; «Уж, ты, нива моя».

2. Восточный романс: «Не пой, красавица, при мне», «Она как полдень хороша».

3. Романсы, раскрывающие внутреннее состояние человека через обра- зы природы. Диапазон эмоциональных состояний здесь очень широк: от спо- койных и лирически созерцательных миниатюр («Сирень», «Островок», «Маргаритки»), до стихийного проявления эмоции ликования - «Весенние воды».

4. Лирическая исповедь-монолог - это наиболее характерный для Рах- манинова тип. Среди сочинений этого типа можно встретить воспевание светлых эмоций («Здесь хорошо»), однако, более широко представлены ом- рачённые состояния — «О, нет, молю, не уходи», «Отрывок из Мюссе», «Хри- стос воскресе» и философская лирика «Проходит всё».

IV. Значительная роль в создании образа романса отводится фортепианной партии. Рахманинов нередко обращается к приёму «досказывания» - вокаль- ная партия заканчивается на кульминации, а послекульминационный спад поручается фртепиано. («Я опять одинок», «Как мне больно», «Они отвеча- ли»).

СВ. Рахманинов Произведения для фортепиано (крупная форма)

В области крупной фортепианной формы Рахманинов обращается к жанрам, сложившимся в классической и романтической традиции. Им созда- но 4 концерта для фортепиано с оркестром, 2 вариационных цикла (на тему Шопена, Корелли), Рапсодия на тему Паганини, сонаты. Рахманинов обра- щался к монументальным жанрам на протяжении всей жизни.

Концерт № 2 для фортепиано с оркестром ор. 18

Это сочинение 1901 года знаменует начало творческой зрелости ком- позитора. Со держание концерта объединяет субъективный и объективный факторы в жизни композитора: его собственные мысли и чувства с одной стороны, и атмосферу рубежа веков, ощущение грядущих перемен, - с дру- гой стороны.

Композиция концерта традиционна - 3-хчастный цикл с активными крайними частями и лирической средней. Концепция сочинения оптими- стична, что, скорее всего, определяется образом России, её незыблемостью, вечностью. Тем самым, субъективное в концерте переходит в объективное, что согласуется с традицией русского симфонизма (Чайковский).

В концерте взаимодействуют образные сферы, характерные для Рахма- нинова:

1. колокольный звон: вступление к I части - набат, «сполошный звон», сигнал опасности, тревоги;

2. образы активности, действия, созидания воплощены в главных темах I и III частей. Этим темам свойственна маршевая основа, чёткий гармониче- ский аккомпанемент, лапидарная мелодика;

3. сфера лирики, идеала развивается в побочных партиях I и III частей, в двух темах II части. Этим темам присуща мелодическая изысканность, сво- бодная фактура, красочная гармонизация.

Приёмы развития, используемые в концерте. I часть выстроена по принципу сквозного развития. В разработке постепенно нарастает драматизм, как результат возникает новое темообразование, которое проявит себя и в репризе. Реприза, тем самым тоже драматизируется.

Развитие III части традиционно. Во II части развитие внутреннее, кото- рое создаёт ощущение относительной статики.

Рапсодия на тему Паганини ор.43 (1934)

Рапсодию часто называют пятым концертом, хотя это одночастное со- чинение, написанное в форме вариаций (тема и 24 вариации).

В качестве темы выбран ля минорный каприс Паганини, известный, как в скрипичной интерпретации, так и в фортепианной транскрипции Листа. В качестве основы для вариаций эту тему использовал и И.Брамс. Кроме темы Паганини в Рапсодии цитируется средневековая секвенция «Dies irae», к ко- торой Рахманинов уже обращался в «Острове мёртвых». Она звучит в 7-й, 10-й вариации и в коде.

Вариации можно разделить на три группы: 1) вариации в a-moll, в которых преобладают мужественные, строгие образы. Музыкальному языку свойственна чёткая ритмическая организация;

2. центральная группа вариаций связана с далёкими тональностями. Для этих вариаций характерны смены темпов, отступление от характера темы.

3. возвращение к основной тональности и основному образу.

Тем самым в цикле присутствует форма второго плана - трёхчастная.