2.1 Вокальные трудности

В настоящее время существует немало литературы, освещающей практические приемы и методологические советы в области вокала. Педагог должен обладать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии, психологии, педагогике и многим другим наукам и дисциплинам.

Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения и преодоления вокальных трудностей. Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних - это система фонационного дыхания, у других - работа генераторной системы (гортани).

Баритоны и басы по современной классификации относятся к низким мужским голосам, и в отличие от теноров (высокий мужской голос), были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и само их наименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально - «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (дословно означает - «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр самых низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами («бассо» - значит «низкий»).

Здесь нужно вспомнить принцип посильной трудности при освоении вокального пения. Он тесно связан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности и последовательности и предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений с текстом).

Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать. Данные трудности разноплановы. Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные способности.

Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагогического воздействия.

Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многие органы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры, связанные с пением. Выразительность вокального звучания, художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее.

В вокальном исполнении формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественной выразительностью. Вокального звука, ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.

Таким образом, в течение первых лет у обучающегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаются условия для владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух». Примером трудности в области исполнения песни может служить исполнение известным зарубежным исполнителем Расселом Маэлом. Текст песни был написан Роном Маэлом. Он написал музыку песни в «ля» и в этой же тональности предложил ее Расселлу. «Я считаю, что автор музыки должен определять все связанные ее реализацией решения, и никакой вокалист меня не переубедит», - говорил он полушутя в интервью 2003 года. Спеть предложенную ему композицию Расселлу Маэлу оказалось непросто. Рон, когда писал «This Town Aint Big Enough For Both of Us», сыграть ее мог только в тональности предложенной. Переписать же ее под вокал оказалось сложно. «Кому-то из нас нужно уступить - пришлось мне кое-как подстроиться. У меня вообще не «роковый» голос, в нем нет души «души» в традиционном рок-н-ролльном смысле этого слова, нет ничего «от сердца», голос у меня не тренирован, и я никогда не задавался вопросом, почему я пою так высоко: ну, просто сами песни этого требовали. Рон, автор всех текстов Sparks, никогда не утруждал себя тем, чтобы переложить их в удобную для меня тональность. Он просто каждую строчку набивал битком словами, а мне потом приходилось исполнять все, что он туда впихивал! Расселл Маэл // The Word // № 36, - 2006.».

Работа над песней и самому Рону Маэлу давалась с трудом. Он признавался позже, что обладает плохой музыкальной памятью, из-за чего не способен создавать композиции частями.

Каждый вокальный педагог имеет свои понятия, свои педагогические наработки, свои эстетические нормы о том, как строить вокальный аппарат, какими путями, методами добиваться эффекта. Это естественно, т.к. разными путями можно прийти к одному и тому же результату.

А каков должен быть результат? К чему должен стремиться каждый вокальный педагог? На эти вопросы отвечает современная наука, отвечают ученые-исследователи, объясняющие многие законы работы вокального аппарата, законы, которых не знали старые итальянские педагоги, но эмпирическим путем выявили основные требования к правильной постановке голоса, обеспечивающие наилучшие голосовые качества певца.

Может быть, и стоило бы оставаться на этом эмпирическом уровне? Ведь есть же педагоги, которые интуитивно добиваются неплохих результатов, не зная, что происходит в вокальном аппарате певца, если они в данный момент требуют, например, глубокого дыхания или поднятия мягкого нёба?

Эмпирический метод обучения не отменяется, но знание научно-теоретических законов, по которым работает вокальный аппарат, направляет мысль вокального педагога на достижение точных результатов, осознанных результатов. Результатов, осознанных и самим педагогом, и учеником Дальская В. Методический материал. Факультет искусств. МГУ им. Ломоносова.- 2006. - С.10..

Одной из важнейших вокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра - грудной, занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся выше так называемых переходных звуков.

К обязательным условиям, определяющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом. В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия.

Современное классическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», при котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и итальянской школы. Первым к этому приему обратился Дюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гарсия.

Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнять, не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.

И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что, сначала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровнять, сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление начинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» с элементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о прикрытии всего диапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких нотах и распространение этого звучания на весь диапазон), что приводит к единорегистровости голоса. Это позволяет избавиться от необходимости перевода наверху гласной «а» в «о» или «у», что, по их мнению, делает голос неровным. Среди отечественных педагогов этого мнения придерживается З.Л. Соткилава.

Многие педагоги буквально понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как говоришь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную речь.

Пение в академической (оперной) манере, которая требуется для профессионального певца, нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой аппарат певца решает другие задачи, чем в речи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно другими: верно выстроить свой тембр голоса; гласные формируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению; шире открывается рот в пении нежели во время речи.

Анализируя многие методические пособия можно сделать вывод, что подобранные гласные звуки и упражнения с ними дают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца. «а-о-е-у-и» - эти гласные звуки расположены по степени нарастания импеданса. «а» - наиболее громкий звук, но обладает наименьшим импедансом; «и-у» - обладают наибольшим импедансом, но наименее громкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани, позволяющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения. Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу грамотно строить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся.

Певческое звукоизвлечение осуществляется при участии резонаторов, без которых невозможно полноценное звучание. Резонаторную роль в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающего голосовые складки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы. К нижним резонаторам относится трахея и бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность. Полезно составить условную схему развития певческих навыков с конкретными примерами вокальных упражнений, игровых заданий и приемов развития каждого навыка.

Что касается изучения на первоначальной стадии, пусть это будет детский сад или школа, то методики обучения пению следует начать с подготовительного этапа в разучивании песен. Он предполагает музыковедческий и педагогический анализ песни, выявление художественных задач и технических трудностей, определение методических приемов по их преодолению.